歷史題材電視劇勃興的社會文化心理分析

陳啟權

[摘要]新時期以來，歷史題材電視劇適應著國內的良好形勢逐漸興盛起來。在促使歷史劇走向繁榮的眾多因素中，受眾心理是最主要的。而社會文化心理作為受眾心理的主流，作為一種非個體的包含有豐富文化內涵的社會意識形態，它對歷史劇的勃興無疑起著至關重要的作用。致力于探討當代政治意識形態性的欲望宣泄、娛樂消遣、后現代的消解性審美心理等社會文化心理對歷史劇勃興的巨大推動作用，對歷史劇的創作、批評和欣賞都將有一定的借鑒作用。

[關鍵詞]歷史題材電視劇；勃興；社會文化心理；欲望宣泄；消解

20世紀80年代，隨著大眾審美需求的覺醒，隨著電視劇藝術本體意識的確立，秉承了深厚的史學傳統和文藝傳統的歷史題材電視劇(以下簡稱歷史劇)開始進入人們的視野并迅速走紅國內外。90年代以來的歷史劇受經濟的快速發展、市場觀念的加強、文化結構的轉型、文化檢查制度的相對寬松等眾多因素的影響而進入了一個全盛時期。

歷史劇走俏的同時，關于歷史劇的評論也紛至沓來。其中多數卻是奔著什么是歷史、什么是歷史劇、是否“戲說”等熱點問題而去，雖說歷史劇的興盛受政治、經濟、文化、制度、心理等諸多因素的影響，但決定歷史劇走紅的最主要因素還是受眾心理，是受眾高度歡迎的態度促成了它的走俏，社會文化心理作為一種非個體的包含有豐富文化內涵的社會意識形態，是受眾心理的主流，它對歷史劇的興盛無疑起著決定性的作用。社會文化心理包括歷史文化積淀、當代文化思潮及在這兩者的基礎之上經過抽象而成的價值判斷系統。其中，“當代文化思潮是民族集體意識中當代形態的各種文化觀念的總和，它是社會文化心理中最活躍、最激進、最表層、最有創造力的因素。”(由于當代政治意識形態性的欲望宣泄、娛樂消遣、后現代的消解性審美心理等社會文化心理既有深厚的歷史文化積淀，又內含著消費主義、享樂主義、后現代主義等頗具活力的文化思潮，因此它們對歷史劇的勃興必然起著巨大的推動作用。所以，本文避開眾聲喧嘩之處，致力于探討這些社會文化心理對歷史劇興盛的推動作用，希望借此給歷史劇的創作、欣賞和批評帶來一些借鑒作用。

一、政治意識形態性的欲望宣泄

根據精神分析學的觀點，人的本能欲望即“本我”常受“自我”和“超我”的壓抑，常常需要一定的宣泄途徑，才能求得欲念的滿足。除了人的本能欲望以外，有論者認為，還有許多諸如政治、道德、經濟、文化等方面的需要、欲求也常被壓抑到潛意識領域而難以得到滿足。這些愿望在心理底層或暫時蟄伏，或躁動沖撞，構成一個紛繁復雜的潛心理系統，在這樣一個潛心理系統中，總有某一(些)方面無法達成的愿望在一定時間內的逃逸沖動特別強烈，從而使得心理底層處于激烈動蕩的狀態，常引起心理的失衡。因此，人們也常須依賴于一定的宣泄手段才能求得生理和心理的平衡。而文藝作品則是宣泄欲望、平衡心理的最好工具之一。歷史文學在這價值層面上體現得較為明顯。歷史演義小說的作家不僅喜歡在自己的作品中傳播歷史知識，翊揚道德教化，鼓吹勸善懲惡，更喜歡抒泄憤懣不平和寄托政治理想。今天的影視文學，大多都秉承了這一傳統，在追求娛樂性和思想性結合的過程中體現情感宣泄這一藝術價值。而電影和電視，則以其鮮明的夢幻特色，強有力的同化機制和社會許可的欲望釋放等特點，使觀眾的不同層次的心理欲求得到滿足，即獲得一種假想中的替代性滿足，基于此，我們認為，轉型期的歷史劇具有較明顯的政治意識形態性的欲望宣泄傾向。它擔負起釋放民眾潛意識中受壓抑的政治欲望，平衡大眾潛心理系統的價值任務。

八九十年代，關注現世生活，重視情緒宣泄，注重文本表層娛樂的大眾文化一出現，便成為國人宣泄情緒、調劑精神、豐富生活、平衡心態的有效工具。電視大眾文化作為大眾文化的最突出代表，自然也就成為政治意識形態欲望宣泄的最佳平臺。電視通俗劇的出現可以說是對“文革”時期的政治高壓及其實行的封建文化專制的一種反撥。其中“戲說”劇對歷史人物的隨意開玩笑之風，“究其人文背景，是對十年‘文革實行的封建文化專制、對歷史人物的評論動輒遭來迫害，甚至是殺身之禍的反動。”這一類電視劇以其民間特性表現出來的“狂歡”傾向以及由此表露出的“酒神”情緒來表達對政治高壓的不滿。又以游戲的態度、方式暗中對抗著嚴肅的政治宣教，還珠格格對宮廷禮儀的反抗，劉羅鍋對皇帝的戲耍、對皇權的挑戰正隱喻著曾經出現過的民眾與政治高壓話語的對抗關系。

除了文革時期的政治高壓和長期的刻板政治宣傳令人反感外，現實中的貪污腐敗現象更容易引起人們對現行各種機制的不滿。因此，許多現實題材的“主旋律”劇如《蒼天在上》、《抉擇》、《紅色康乃馨》、《絕對權力》、《省委書記》等都以“反腐劇”的面貌出現，直接宣泄著對腐敗行為的不滿情緒。電視劇《紅色康乃馨》更是通過演員演講的方式在大結局中直接抨擊現行各種機制的弊端。而一些歷史劇則往往以“借古喻今”的巧妙方式來顯示出這種心理傾向。其實，這是90年代以來大部分歷史劇的共同特點。這是因為，借助歷史劇去宣泄人們心頭的憤懣不平，滿足他們在現實中難以實現的愿望，這是一種不易和官方意識形態直接相抵觸的有效方法。其中宣泄的方法或隱或現，常見的有兩種：一是塑造清官、明君等形象。明君康熙、雍正和清官于成龍、包青天、劉羅鍋、紀曉嵐、李衛等一個個理想的熒屏形象，都被人們拿來對照現實生活中的貪官和尸位素餐者，以發泄內心對貪污腐敗、因循守舊行為以及種種不合理的現實機制的不滿甚至是痛恨之情，并以此彰顯召喚剛正廉明、無所畏懼的英雄們重整山河，使四海清平的愿望，二是通過劇中人物的口直接表達民眾的心聲，宣泄人民對社會現實弊端的不滿情緒。如：

(1)譚一德：“不痛快!實話說，人世間最不痛快的事就是當官，但不知為什么人人都想當，真正為公的官有那么好當的嗎?難!”(《康熙微服私訪記》I)

(2)康熙：“惡人猖獗，百無顧忌，為官的可以不聽不見，但百姓往哪兒躲啊!”(《康熙微服私訪記》IV)

這些人物語言，明顯是對官僚作風的強烈憤慨。

又如《乾隆王朝》第3集，閩浙總督陳輝祖因在查抄甘肅總督王宜望家產時利用掉包計牟取暴利而被下獄，作為死囚的他在獄中對皇上說了以下一句話：

“您要是把天下的臣工全部都懲辦了，那或許會冤屈幾個清官，您要是隔一個懲辦一個，那您可要漏掉很多的貪官哪!”

在這里，作者正是借古代一個對官場有著深刻體會的死囚的口，非常有說服力地影射了貪官泛濫的社會現實，從而也就道出了大眾的心聲，宣泄了大眾的情緒。

由于“當通過古人之口說出那些不言自明的道理時，反而顯得特有說服力。”所以借古人的口表達當前人民的普遍心聲，往往容易引起受眾的強烈共鳴。這是借古喻今的歷史劇在國內得到高度認同的原因。

二、娛樂消遣心理

受儒家倫理觀念的束縛以及物質生活水平和政治宣教等因素的共同限制，休閑娛樂活動長期以來沒有形成全民性的公開的自愿和自覺的追求。改革開放以后，中國人的娛樂消遣心理才凸顯出來，中國電視娛樂功能也終于戰勝其宣教功能上升到主要地位并一舉征服最大多數民眾。這主要有以下幾方面原因：首先是人們的物質生活越來越好，思想觀念也越來越開放，“人欲”被釋放出來，休閑娛樂成為人們的欲望需求。其次是西方享樂主義思潮的入侵，使民眾對精神享受有了更強烈的自覺追求意識。最后，隨著市場經濟的確立和向前邁進，人們普遍感到競爭越來越大，生活節奏也不斷加快，精神的高度緊張引起了身心的疲憊，因而在一天的工作之余，人們最想做的就是休息和娛樂，以消除身心的疲勞。所以，“不排除有的人出于一種特殊需要看電視劇是為了‘學習或者‘政治，但絕大多數人是在勞作一天之后找回片刻愉快，緩解疲勞。”

作為電視劇的重要組成部分。歷史劇正是迎合著人們的娛樂意識、消遣心理而走向興盛的。今天，在商業利益的驅動下，娛樂歷史已形成歷史影視的創作狂潮。其中的現實根源除了政治、經濟、文化和受眾心理等因素之外，還跟知識分子當下的精神狀態有關，轉型期，在商品經濟大潮的沖擊下，失意和“失語”的精英知識分子終究放棄了清高自許，欣欣然與大眾合流與歷史“共謀”。正是由于知識分子樂于“介入”歷史，因而才使大眾娛樂歷史有了更多可供選擇的文本，從而形成了對歷史的喧嘩局面。

而從總體來看，歷史劇主要是以其通俗劇的形式及其必然具有的世俗化、平民化、人性化、欲望化等等藝術品格來顯示出大眾日益強烈的消遣娛樂心理。

通俗劇是一種相對于“主旋律”劇和高雅藝術電視劇的以故事為主的情節電視劇，它不刻意追求“主旋律”的宣教作用，也不必追求藝術的精致完美，“其主要的目的就是為老百姓提供娛樂”，以1980年在央視播出的電視劇《敵營十八年》作為標志，中國開始了通俗劇的創作實踐并在90年代初以《渴望》的轟動播出為標志進入大發展階段。從此以后，通俗劇便逐漸成為了電視劇的主導形式。而通俗歷史劇則以《武松》的成功播出為標志開始了其征程。其后主要向肥皂劇和“戲說”劇的形式發展，并和“主旋律”歷史劇共同構成繁榮的熒屏歷史景觀。通俗歷史劇普遍以強調平民意識，注重世俗生活、世俗情感等手法讓觀眾從真實走入虛幻空間，并且在十分親切的感受下獲得休息娛樂。

當然，通俗歷史劇更多的是以“戲說”方式表現出游戲性、欲望化傾向和“狂歡”化效果。“戲說”是在編導“拿歷史說事”的目的下出現的一種對歷史有強烈虛構性甚至游戲性態度傾向的敘事話語。按著名編劇鄒靜之先生的說法，“戲說”可分為兩種，“一日‘游戲之說，二日‘戲劇之說。前者易出現輕浮、淺薄、不嚴肅、隨意甚至胡編亂造的情況，一開歷史玩笑，以歷史名人取樂之過，而后者就是抓住歷史本質，不拘歷史史實，大膽虛構、嘔心創造一‘不是歷史，勝似歷史。這便是真正的‘戲說之妙。”不管怎么說，90年代以來的許多歷史劇都以“戲說”劇的面貌出現，這是不爭的事實。而且，為了取悅品味不高的大眾，“戲說”劇的游戲化傾向越來越嚴重，插科打諢、夸張變形、荒唐滑稽，無所不用，有時候，“劇中的人物在歷史與現實之間跳進跳出，口中說著當代人的語言，講著當代人的思想，談著當代人的事情，搞得成功的則不僅博得觀眾一笑，還引起觀眾深入的思考。”因而有專家指責說，這些電視劇“有常識性貧困，如唐人著漢服，漢人誦魏句，古人說今話。”而且往往“情欲泛濫，沉迷于性沖擊，具有‘煽欲癖，甚至以丑為美，為丑而丑，‘無戲不妓、‘拳頭加枕頭”然而，不可否認的是，正是這些游戲化、欲望化、狂歡化的敘事手法，使觀眾從中收獲到無窮的快適感。

除了通俗劇以外，在市場經濟的作用下，“主旋律”歷史劇如《唐明皇》、《康熙王朝》、《雍正王朝》、《末代皇帝》、《三國演義》等也越來越突出其通俗性和娛樂性。這些歷史劇，或者因其“人性化”的刻畫而走向通俗化、娛樂化，或者通過更多的戲劇沖突和大量的虛構細節以滿足大眾娛樂心態。

三、后現代的消解性審美心理

20世紀90年代，隨著市場經濟的實施，中國的后現代主義思潮開始彌漫。后現代主義文化的特征在理論界有削平深度、消解中心、解“元敘事”，喪失主體性和歷史感或反崇高、反傳統，非整體、多元論等多種闡釋。但由于后現代以消解和顛覆一切既成話語體系為最終目的，因此說，“后現代主義文化是一種消解性文化”，后現代精神的核心則是消解性。而由于后現代主義文化思潮對個體文化心理不斷進行陶鑄，因而就出現了一種后現代式的文藝審美心理——消解性的審美心理。這種審美心理使人們喜歡通俗淺顯的平面化藝術，追求多元化的藝術樣式，樂于看到經藝術重構的有趣的歷史，同時不自覺地疏離經典、崇高、一元論和主流意識形態等，大量的后現代古裝歷史劇正是以其消解深度、消解歷史本體、消解傳統一元觀念等特征來印證受眾的消解性審美心理的存在。

首先是消解深度模式，追求平面游戲。美國后現代理論家杰姆遜認為，后現代主義的主要特征之一是削平四種深度模式，包括關于現象與本質的辯證模式、關于顯現與潛在的弗洛伊德模式、關于真實與不真實的存在模式以及關于能指與所指的符號學模式。而“所有這些用來衡量和檢測事物的認識深度的標準，在后現代主義的文化中，已經被新的實踐、話語和文本游戲所取代。”因此有學者指出，“電視劇編導們不再關心作品的歷史感或時代感，藝術性或思想性，終極價值或精神升華，因為收視率與賣什么價顯得更實際一些。這時，作品的深刻意義就不存在了。”同理，歷史劇的創作者們，大多遵循后現代的游戲規則，逃避趨向深度模式，一味進行平面化的敘事，因而就出現了大量的肥皂劇、戲說劇、武俠劇、言情劇等純粹的娛樂劇、喜劇甚至是鬧劇。這些劇作以遠離主流精神和反精英姿態體現其無深度指向，同時又以虛構、拼貼、反諷、戲擬、調侃、逗笑、打鬧等敘事手段強化了其平面化，游戲化傾向。其中對古典名著的“游戲性”包裝、演繹則是消解深度模式的最明顯、最快捷又最能吸引觀眾發笑的手段。原作的悲劇意義、正邪斗爭和對真摯愛情、友情的歌頌都變作消費主義意識形態下的快感游戲。

其次是消解歷史本體，喜好戲說空間。新歷史主義者認為，“一切真歷史都是當代史”以及“歷史是處于不斷被改寫之中的，除了文本形式之外，歷史是無法企及的。”在這種觀點的支持下，商業文化便以消費文化的游戲態度去重構生動感性的歷史畫面。商業化了的藝術則利用人們的懷舊心理，將歷史的碎片進行拼貼，取代真正的歷史。由于在把歷史從人類記憶深處放逐出去之后，習慣于把重組的“歷史”交還給大眾感官的直覺活動及其娛樂性滿足，因而在娛樂化為主的歷史影視中，娛樂性的歷史常通過虛構性話語，將現代主義的過去意識即“傳統”或“記憶”變為后現代主義藝術中的“過去”的形象或印象，滿足著大眾的感性欲望，對此，電視劇《宰相劉羅鍋》以其聲情并茂的方式進行了證實。劇中的乾隆、和砷及劉庸幾乎完全跳出了“歷史”，他們在忠奸斗爭的主題下都走下了歷史的神壇，帝王平庸、奸臣愚蠢、忠臣機智、詼諧，一目了然，誰都不再陰沉嚴肅，君臣關系也不再緊張對立，而是其樂融融：常常是乾隆與和砷一起合作去戲弄劉庸，而更多時候是劉庸捉弄皇帝和奸臣和砷，僅此而已。在這樣游戲式的互相捉弄過程中，歷史影視收獲的是笑聲，消解的是歷史的真實和神圣。同樣，《戲說乾隆》、《康熙微服私訪記》、《鐵齒銅牙紀曉嵐》等電視劇中的歷史均被處于戲說的狀態，同樣丟失了本來面目。而像《雍正王朝》這樣的歷史劇，也在“真實”的旗號下提供了虛構的歷史，其消解作用更為迅速而又不知不覺。總而言之，在商業文化中，尤其是在娛樂為主的文化藝術中，歷史被推進了一種游戲過程，歷史本體被虛化了。

消解一元觀念，追求多元思想。后現代主義的不確定原則導致了其多元價值觀念，認為“怎樣都行”(費耶阿本奉語)，這樣它自然就消解了傳統哲學的一元論，消解了單一化、片面化的思想。于是，后現代主義文藝便出現了創作理念、創作方法的多元性，受眾欣賞趣味的多樣性。觀眾的包容和作家大膽嘗試使我們看到了不同風格的歷史影視作品。同時，由于對同一歷史事件、同一歷史人物有不同的言說，故重拍、爭拍以及劇作“撞車”等事件便時有發生：武俠劇《射雕英雄傳》、《笑傲江湖》、《天龍八部》等皆由央視在原大陸版或港版電視劇基礎上重拍播出。電視劇《隋唐演義》曾有4家單位爭拍，而張藝謀導演則請包括蘇童在內的好幾位作家分別為電影《武則天》編劇，同一個歷史人物。演員王剛塑造的和砷跟演員陳銳演繹的和砷卻大相徑庭但都得到廣泛好評……

后現代主義的消解性是全方位的，后現代的消解性心理也是多方面的，具有廣泛性。它也從多方面影響著歷史影視的發展。