藝術創作中的荒誕視點

孟　捷

荒誕是集矛盾、夸張、象征、調侃為一體的對現實的解構，用德里達的話來說，荒誕就是一種“解構”。而“解構”的最早含義，在海德格爾看來，是“摧毀”和“解除結構”?；恼Q充斥社會文化的各個方面，在我們的視角里，應把荒誕作為一個重要視點來看待社會現象和文化藝術，只要它是超出現實意義的解構，那么它就充滿了荒誕的色彩。

西方繪畫藝術世界里充滿著荒誕色彩。在原始藝術時期就用簡潔的線條來表現生活中的各種場景，而這些場景無不以夸張的手法呈現出來，使它既感真實又游離于現實之外。文藝復興之前，西方的繪畫無不以神學式的莊嚴描繪神話了的人物。這種中世紀的繪畫壓抑著人性，是一種不真實的存在。文藝復興的口號是肯定人，注重人性，要求把人從黑暗的現實中解脫出來。這時繪畫中出現了真實的人物形象。藝術家從人性中解放了出來，繪畫中就多了一樣重要的東西——藝術家的思想和情感。古典藝術大師把真實的人描繪得惟妙惟肖，理想化的繪畫空間和人物結合起來，以達到一種古典的莊嚴和崇高。這實際上還是一種對現實的解構。而這種解構在巴洛克時期，魯本斯用他渾厚的筆觸、豐滿的人物造型和近似于雜技般的動態體現得淋漓盡致。繪畫到了洛可可時期又有所倒流，此時的藝術家有意將人體拉長，想回到一種神學的狀態，而使得他們的繪畫現實顯得荒誕。思想啟蒙時期，要求用理性的陽光驅散現實的黑暗，更加肯定了人的因素，藝術家從而有了更多的自由空間。此時，不論是以克拉克洛瓦為代表的浪漫主義，還是以安格爾為代表的新古典主義和庫爾貝為代表的現實主義，無不是以手中的畫筆去表現對現實和社會的理解，作品中多了藝術家思想的流露。

藝術的車輪進入現代主義以后，藝術家們就進入一種形態學意義上的研究。各種形態其實就是對傳統意義的各種解構。藝術家們堅定不移地舉起反傳統的大旗，藝術形態不約而同地被劃分為兩條路。第一條以塞尚為代表，他眼中整個復雜的世界都是由最簡單的幾何結構構成。塞尚對世界的解構改變了整個繪畫的形式，對他以前的傳統文化進行徹底的顛覆，使得后來的繪畫中荒誕色彩越來越明顯，因為他使繪畫與現實的差距越拉越大。以后的藝術家都是在盡最大的努力去以自己的個人形式去解構現實世界，使人們對美有了重新的認識。在古典主義時期，美是直接的、崇高的、偉大的，而現代藝術出現以后，美則是理性對世界的感性認識，而不以丑作為對立，更強調藝術家的個體性而不是群體性。其后，以畢加索和勃拉克為代表的立體主義，則繼續在形式上重新塑造現實社會，努力在二維空間中展現三維的空間視覺。以康定斯基和蒙德里安為代表的抽象主義，則把世界理解為各種抽象的概念。要么是不同形狀的點、線、面；要么是各種大小不一但又井然有序的色塊。直到羅斯克把整個畫面涂繪成一片黑色，對繪畫的形式解構似乎就走入了終點，繪畫也似乎完成了它的歷史使命。而第二條路，則是以梵高為代表的表現道路。梵高不像塞尚那樣不帶有任何情感因素，而是以灼熱的色彩，激蕩的筆觸宣泄其對整個世界的情感。藝術家用自己火一般的激情，歇斯底里的呼喚，用感性去呈現他解構世界的內心。其后，蒙克更是以絞動的線條來表達自己內心的恐懼與不安，在尋求人內心和感性世界的道路上越走越遠。蒙克之后以德庫寧為代表的表現主義畫家，則更加肆無忌憚地描繪著個人對世界的認知態度。

藝術到了今天，它應該體現一種文化狀態。而我們的文化在形成發展過程中，始終脫離不了與荒誕的聯系，特別是現今這個以消費為主流的文化環境，人們的物質文明需求讓位于精神文明需求，很多現象跟傳統的理解是不一樣的，它不能用好壞、善惡來作為評價標準，它也有它存在的合理性。比如在中國，一種借鑒而來的平民選秀活動——超級女聲，一夜之間就能影響全中國大部分年輕人，瘋狂地為其造勢，其原因就在于人們生活在一個有序的、理性的世界太久了。當這種觀念被打破后，隱藏在人類骨子里的感性、荒誕的情緒就如滔滔黃河水，一發而不可收拾。而在藝術創作中，那些離經叛道的、光怪陸離的、讓人匪夷所思的藝術作品，實際就是藝術家在文化的外衣下對世界各種問題進行的解構，這種解構又是集矛盾、夸張、調侃為一體的荒誕情緒的宣泄?；恼Q作為一種觀察社會、文化、藝術的視點，就是一種解構。

(作者單位：四川美術學院 )

責任編輯：尹雨