重讀《三門峽——梳妝臺(tái)》

作為中國當(dāng)代杰出詩人、豪放派代表人物，賀敬之詩歌創(chuàng)作的數(shù)量雖云不豐，但名篇倒是不少，《回延安》《放聲歌唱》《三門峽——梳妝臺(tái)》《桂林山水歌》《西去列車的窗口》《雷鋒之歌》等均為譽(yù)飛遐邇的杰作，其中《三門峽——梳妝臺(tái)》，因其墨色壯麗意格獨(dú)標(biāo)而常為人引稱。遺憾的是，對這首詩的解讀，許多文章還存在著隔的通病。本文投以藥石，試圖對詩歌文本作若干疏通，以正視聽。

解讀這首詩的一個(gè)基本前提是段落的劃分。本詩究竟以劃分幾個(gè)部分為宜？

各家?guī)缀跏潜娍谝晦o地篤定：寫三門峽往昔的1—4節(jié)為一部分，寫現(xiàn)狀和未來的5—9節(jié)為一部分。我卻以為，應(yīng)以第6節(jié)為切線，分全篇為兩部分：歷史世象部分（1—6節(jié)，含往昔與現(xiàn)狀）；理想憧憬部分（7—9節(jié)，即遠(yuǎn)眺未來）。剴切而論，前者反映了以內(nèi)容色彩為標(biāo)志的劃分思路，其受一般理性的規(guī)約是明顯的。讓我們還是回到“這一個(gè)”具體文本上來，因?yàn)榻鉀Q問題的鑰匙秘藏其中，它主要由作品的藝術(shù)手法體現(xiàn)出來。

我發(fā)現(xiàn)，雖然人們無一例外地指出了詩中蟬聯(lián)的修辭特色，卻又無一例外地就此打住了。為什么不追問下去呢？殊知某個(gè)特定的、復(fù)呈的修辭手段之于主題結(jié)構(gòu)，往往總負(fù)有特殊的使命。誠然，這首詩特有氣勢。然氣勢并非散漫不羈，而是率由意脈運(yùn)載著“氣”，在掀蕩和起伏中造成“勢”，以作用于讀者的心理律動(dòng)。凡意脈又總會(huì)有詩人“故意”或無意傾露的若干端點(diǎn)，本詩的蟬聯(lián)部位即是這種端點(diǎn)的顯示。我們知道，蟬聯(lián)一般表現(xiàn)為上句或上段末尾幾字，作為下句或下段開頭的幾字，首尾相咬銜枚而下，遂成奔暢氣勢。作品1—6節(jié)就盡在一個(gè)蟬聯(lián)區(qū)內(nèi)，7—9節(jié)則構(gòu)成了又一個(gè)蟬聯(lián)地帶：一為歷史世象，一為理想憧憬。這既反映了詩人對作品內(nèi)容的理性態(tài)度，也透露了詩人創(chuàng)作過程中的生理心理脈沖，即全詩一氣呵成，只是在對歷史事實(shí)的描抒結(jié)束后，適時(shí)中輟蟬聯(lián)，換了一次較長的氣，繼而氣韻益足地將詩情推向峰巔。不如此把握和區(qū)劃文本，不僅會(huì)割斷意脈，更無緣窺得名詩結(jié)構(gòu)的妙諦。結(jié)構(gòu)決定功能。匠心獨(dú)運(yùn)的審美結(jié)構(gòu)，當(dāng)然會(huì)產(chǎn)生不同凡響的審美效應(yīng)。

追問之二：這首詩為何不從眼前景寫起？

黃河之水天上來。它馳過潼關(guān)，東流百公里許，便抵達(dá)豫地三門峽。在這里，鬼島、神島、人門半島兀立河中，河水便從這三島之間嘶嘯而下，頓成三門而沽禍千載。1958年詩人襟帶風(fēng)濤，觀瞻了正在興建中的三門峽水利樞紐工程，面對滔滔大作的黃河和建設(shè)工地的壯闊場景，他撫今思昔，感奮不已，現(xiàn)場感招邀靈感沛然而降，激情播揚(yáng)詩情喧豗傾出。然而，詩人是深刻的，他沒有浮面地掠取眼前的表象，而是沉宏而凝煉地把自己的見聞和感受加以融鑄與升華。從中讀者始則感受到歷史的深度，繼而置身于現(xiàn)實(shí)的恢宏，旋即登臨時(shí)代的高處，對世罕其匹的雄偉工程進(jìn)行鳥瞰，以激情和理想釀出真切瑰麗的浪漫主義境界。這就是為什么詩作既從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，又不停留在事物平面，雖產(chǎn)生于詩風(fēng)浮泛的年代而又精湛不磨的又一奧秘。

追問之三：詩人為什么選取梳妝臺(tái)與三門峽并寫？

三門峽怪石嶙峋，山水險(xiǎn)要。在這里，一石一溝都被冠以誘人的名字，如米湯溝、娘娘河、煉丹爐、梳妝臺(tái)等等，每個(gè)名字中都包含有美麗而詭奇的神話故事。眾象紛呈，詩人卻從中獨(dú)拈“梳妝臺(tái)”，并將它與“三門峽”組合配對，以一道波折號相與連接，可謂機(jī)鋒獨(dú)躍，用心深焉。以藝術(shù)價(jià)值論，這并不意味著后者對前者的附麗和注腳，而是置二者于平等地位；若自思維角度揣想，它們組合配對誰也離不了誰。也許詩人宿構(gòu)之初，從眾景點(diǎn)中發(fā)現(xiàn)了梳妝臺(tái)，于是連鎖式地有了相對應(yīng)形象“黃河女兒”的誕生。這樣便使黃河的擬人化有了依托，而梳妝臺(tái)作為道具也有了背景。沒有“臺(tái)”的狀寫，“門”（三門峽和黃河的總指代）也就散泛無奇，不可能創(chuàng)造出如許鮮明動(dòng)人的“黃河女兒”的抒情形象；沒有“門”的描抒，“臺(tái)”的形象勢必顯得纖巧單薄。它們之間是一種相互補(bǔ)足、相互加強(qiáng)的互輔關(guān)系。詩人以這兩個(gè)形象作為端點(diǎn)，拋出雙曲線構(gòu)思，從而獲致清妙而厚重、平易而獨(dú)特的審美效果。這是名詩的又一奧妙所在。

追問之四：是哪些因素促成詩人做出浪漫主義手法的選擇？

革命浪漫主義氣韻，在這首詩里有著強(qiáng)烈濃郁的存在。詩人采用什么創(chuàng)作方法，首先取決于他要表達(dá)的主題題材這一文本的內(nèi)在要求。追溯三門峽深痛巨創(chuàng)的往昔，反映新中國主人對它的改造，尤其是暢想其幸福妙曼的未來，實(shí)在是歷時(shí)久遠(yuǎn)、積淀豐富、場面宏闊、空前絕后的“重頭戲”。對此，革命浪漫主義所具有的開放、鮮明、激越等項(xiàng)功能正堪負(fù)載。其次，也還與抒情主體體察到的抒情客體有關(guān)。詩人“望”三門峽——梳妝臺(tái)之日，建設(shè)工程正值草創(chuàng)階段，舊貌仍斑斑可考。詩人的審美理想是要運(yùn)用夸張、想象、幻想的形式，將觀照對象“反映得神彩煥發(fā)，給人以千里之目”，“有震撼人心的雷霆萬鈞的力量”（賀敬之語）。開篇下一“望”字，便將讀者與詩人一并托上現(xiàn)實(shí)的地基，在堅(jiān)實(shí)地完成必要的陳述后，進(jìn)而將所感通過想象之途，形象鷹揚(yáng)地與理想接通。于是，黃河上的這一門一臺(tái)，在一種詩意的扭結(jié)中，成為中華民族世世代代意愿的象征結(jié)晶，可謂立意高簡，氣勢橫絕，盎揚(yáng)起浪漫主義的雄健氣息。從中亦可看到，詩人對以李白為幟識的我國浪漫主義傳統(tǒng)詩歌精神的有力的承傳與發(fā)展，從而創(chuàng)辟出一派新美的大境界。

追問之五：詩人何以提煉民歌和古典詩詞的表現(xiàn)形式加以操作？十分地考究于意境的創(chuàng)造和語言的錘煉，是這首詩在藝術(shù)上的一個(gè)顯著特色。“古典加民歌”等長處，如鹽入水地涵詠于作者賀敬之的全部創(chuàng)作中，但如此形式整飭的篇什似還鮮見。單說建行一項(xiàng)，它與稍后的四川詩人陸棨的名詩《重返楊柳村》一道，對促進(jìn)當(dāng)代詩歌語言形式的民族化群眾化發(fā)生過積極影響。筆者以為，詩人的上述選擇，同這一時(shí)期關(guān)于詩歌形式的理論倡導(dǎo)有關(guān)，同盛極一時(shí)的民歌運(yùn)動(dòng)的某些積極影響相涉；也更因?yàn)椋S河乃中華民族的象征，表現(xiàn)對象內(nèi)在地要求或規(guī)范著詩風(fēng)的走向。反轉(zhuǎn)來，謠曲式的詩風(fēng)用來抒唱民族形象，正是高度的適應(yīng)與契合。民族土壤開出屬于自己的名詩之花。

趙國泰，詩評家，現(xiàn)居湖北武漢。