漢語語法與古典詩歌意境的創(chuàng)造

漢語有其獨特的語言風貌：沒有形態(tài)的變化，詞序是十分重要的語法手段，詞性變化十分靈活，語法關系較為松散，語義對語境依賴性較大等；這些屬性不僅滿足了詩歌創(chuàng)作形式上的需要，而且在古典詩歌作品中幾乎是天然地創(chuàng)造出了“象外之象”、“景外之景”、“言外之意”、“韻外之致”、“味外之旨”，而這些恰恰都是意境的必有之義。意境的形成與漢語有著某種天然的聯(lián)系，從漢語的語言特點出發(fā)考察意境創(chuàng)造的生成機制，顯然是十分必要的。本文擬從語言學的角度，探析漢語語法與古典詩歌意境創(chuàng)造之間的關系。

一、句法的意合性與意境的空間感

“意境是意與境渾，情景交融，神與物游所構成的藝術整體，是作品中的思想情趣和具體形象所構成的完美生動的藝術畫面”，[1]按照這樣的理解，有意境的詩首先要在欣賞者面前呈現(xiàn)出一幅生動的畫面，使之感受到一個完整、連續(xù)的空間。詩人運用一個或多個富有張力美感的意象聯(lián)系成為一定的意境畫面，這樣“詩境畫面就表現(xiàn)出空間張力美感，既可以拓寬物象境界的空間感，使物境空間具有闊大廣遠的美，又可以拓寬情意境界的空間感”。[2]

漢語意合的句法特點恰好滿足了這一創(chuàng)作需要。所謂“意合”是相對于“形合”而言的。作為語言結構的手段，形合是指詞語和句子通過語言形態(tài)變化和語言形式手段連接來表示結構關系和表達思想，注重語言形式上的接應。意合是指不借助語言形式手段而借助詞語或句子所含意義的邏輯關系和語境的存在來實現(xiàn)它們之間的連接，注重的是行文意義上的連貫。漢語語法具有意合性特征，句子主要靠實詞的本身意義和語序連接起來，沒有關系詞、從句、后綴修飾成分，句子成分之間的輔助詞也比較少，語義主要通過字詞直接表達。

讓我們來對比兩首詩：

I wandered lonely as a cloud，

That floats on high o'er vales and hills，

When all at once I saw a crowd，

A host， of golden daffodils.

Beside the lake， beneath the trees，

Fluttering and dancing in the breeze.

我獨自漫步，像山谷上空

獨自飄游的一朵云霓，

驀然舉目，我望見一叢

金黃的水仙，繽紛繁茂；

在湖水之濱，樹蔭之下，

正隨風搖曳，舞姿瀟灑。

——華茲華斯《水仙》

萬壑樹參天，千山響杜鵑。

山中一半雨，樹梢百丈泉。

——王維《送梓州李使君》

在王維的詩中，各意象彼此獨立，從不同的視角依次出現(xiàn)與組合：群山、樹、杜鵑、雨、泉共同組成了一個完整的畫面：萬壑千山，到處是參天的大樹，到處是杜鵑的啼聲，構成了一個廣闊的意境空間，使我們沉浸于深遠的意境中，至于各意象的順序與關系卻反而無暇顧及了。在華茲華斯的詩中，大量運用修飾語和嚴格的句法使各意象的關系得到了嚴格的界定：我（詩人）在象云一樣漫步時，看到了一叢金色的水仙花；這些水仙花繽紛繁茂，在湖水之濱，樹蔭之下，隨風搖曳。由于第一行中的“as”界定了“我”與云彩之間是一種比喻關系，云的意象只是想象中，第二行的“that”又將“vales”和“hills”牢牢地依附于“云”這個不具體的意象，而“湖水”和“樹蔭”又因為遠離主句，也變得不那么重要了，因此華詩中只有我，其次是水仙得到了審美關注，其他意象的視覺性已經(jīng)被淡化了。讀者感受到的不是一個意境深遠的完整氛圍，而是被詳細修飾說明的單獨物象。

之所以會產生這樣的區(qū)別，正是由于漢語沒有句法形式上的限制，便于意象并置和畫面的組接，層次多變，視角游移，達到一種整體的場景效果，營造出意境的空間性效果。而英語由于注重邏輯分析，詩歌中的意象結構則往往經(jīng)過縝密的修飾和嚴格的界定，形成單一的視角和層次，所表現(xiàn)的是個別清晰明確的物象。

需要指出的是，隨著單音詞的消失、連接詞作用的強化， 在語句的結構上嚴格地表現(xiàn)語言的邏輯性，現(xiàn)代漢語在意境空間性的營造上遠不如古代漢語。

二、漢語句式的簡約性與詩歌意境的模糊性

漢語句式的簡約性主要表現(xiàn)為三個方面，一是漢語沒有嚴格意義的形態(tài)變化，如漢語的動詞沒有時態(tài)、語態(tài)變化，名詞也沒有單復數(shù)變化、性格屬的區(qū)分；二是大量運用單句、短句表達一定的意念；其三句法成分（如主語、賓語等）常常可以省略。

這些特點在古典詩詞中表現(xiàn)得尤為突出，如杜牧的《山行》：“遠上寒山石徑斜，白云深處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。”四句詩中唯有第三句為因果復句（這在詩歌當中已屬罕見），其余均為單句。四句有敘事有寫景，交錯排列就勾勒了某一次山行過程。由于不講時態(tài)、語態(tài)，所以詩中的“上”、“停”雖交待了登山的事件，卻無法讓我們知曉山行的時間。這里的石徑、白云、人家、楓林、落日等種種景觀，既沒有精確的時間界域與空間位置，也沒有具體的結構、形式、狀態(tài)的精細刻畫，一切都不過是模糊時空中的模糊事物，至于詩歌的情感內涵似乎也不易察尋。

然而，詩歌遵循的是情感與想象的邏輯，關注的“不是一個情感過程的描繪和鋪陳，詩歌關注的是如何通過一個一個情感聚焦點的呈現(xiàn)，有效的喚起讀者相應的情感反應，而不是如何生動具體的告訴讀者一個情感事件。”[3]有意境的詩歌，詩人往往對境(景)的描寫不追求形似，意（情）的抒發(fā)也不流于直說，而只是寫出心靈感受的朦朧狀態(tài)，借助于用緊密相聯(lián)的意象并置，就在讀者的頭腦中呈現(xiàn)出一種宏觀清晰而微觀模棱的意境，從而達到一種模糊美。

對意境模糊、朦朧的追求，使得省略句子成分的現(xiàn)象在古典詩歌中大量存在。省略主語的無主句，就是將抒情主體隱去，給讀者留下許多自由想象的空間，使讀者可以多角度調動自己的經(jīng)驗進行再創(chuàng)造，從而獲得不同的審美體驗，如：“移舟泊煙諸，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。”（孟浩然《宿建德江》）詩中找不到任何人稱代詞，我們可以想象詩中的主體是作者本人，或第三者，甚至是讀者本人。有時甚至連動詞、形容詞都完全抽掉了，形成所謂“名詞句”，沒有任何解釋說明，只停留在對畫面、場景等形象的列舉上，沒有這些形象的具體描述使名詞句的句義結構實際上是不完整的，但恰恰是這種缺失，讓意象之間的邏輯關系有一種不確定性，一個意象接一個意象，一個畫面接一個畫面，有類似電影蒙太奇的效果，使詩意呈現(xiàn)開放的狀態(tài)，語句蘊涵了明顯的想象空間。如溫庭筠的“雞聲茅店月，人跡板橋霜。”（《商山早行》）其中“茅店”與“月”的空間關系很難確定。月到底是在茅屋的旁邊、下方，亦或是頂上？“茅店”與“月”之間的位置關系，是隨著觀察者視點的移動而變化的。顯而易見，意象和意象之間的這種靈活關系，實際上形成了意境的模糊性，同時也在詩與讀者之間建立了一種自由的解讀關系。

三、詞語功能的靈活性與意境的導向性

意境的模糊性，使得詩人的意緒不易被人察覺，要憑想象、參與，“思而得之”（司馬光《迂叟詩話》）。然而之所以又能夠“得之”是因為詩人所組合的意象，其構件必須有內在的聯(lián)系，能讓讀者“看”到完整的圖景，感受到詩中的情趣。例如“浮云游子意，落日故人情”（李白《送友人》）。就這兩句詩而言，“浮云”和“游子意”之間、“落日”和“故人情”之間沒有連接詞，它們之間的關系是模棱兩可的，創(chuàng)造空間留給了讀者；另一方面，詩中“浮云”、“游子”、“落日”、“故人”四個具體意象，又讓讀者明明白白地感受到游子即將遠離故人的離愁別緒和無限傷感。所以說，“一首詩從字面上看詞語的連綴，從藝術構思的角度看則是意象的組合”。[4]

漢語中詞與詞的關系不通過詞性的關聯(lián)性來體現(xiàn)，無需中間的媒介，而往往通過上下文的位置來暗示表現(xiàn)，詞與詞之間的組合非常靈活，所以，“春”可以直接修飾“山”，組成“春山”，而不必說成“春天的山”。而表現(xiàn)在詩歌中的詞語組合往往體現(xiàn)了詩人的情感走向，如“渭城朝雨浥輕塵”一句中“輕塵”二字直接連綴，“塵”本讓人想到平日車馬交馳，塵土飛揚，而現(xiàn)在，朝雨乍停，雨澄塵而不濕路，恰到好處，一個“輕”就把朝雨灑洗、路面潔凈之貌刻畫出來了，透露出輕快而富于希望的情調，詩中的情感脈絡也就可依此尋覓了：這是一場深情的離別，不是黯然銷魂的分手。

漢語詞語功能的靈活性在古代漢語中還表現(xiàn)在它的詞類活用上。這與西方語言詞類那種把詞的性質固定在詞形上的樣態(tài)是不可同日而語的，一個個詞只要語義上配搭，事理上明白，就可以粘連在一起，不受形態(tài)成分的約束。比如《左傳》中單音詞“雨”的動詞用法占62%，名詞用法占38%；“衣”的動詞用法占61%，名詞用法占39%。漢語的語詞活動能量大，也為詞語運用的藝術化提供了很大的余地。詩歌中臨時改變詞的詞性，不僅給詩句帶來強烈的新鮮感和生動性，而且也是詩人煉字、煉意的結果，這些地方也常常是一首詩的“詩眼”。如：何遜的“夜雨滴空階，曉燈暗離室。”（《臨行與故游夜別》）“夜雨”與“曉燈”暗示了一個不眠之夜，“空階”和“離室”渲染離別時人心境的凄惶，最妙處還在詩中的“滴”和“暗”字，“滴”后面所跟實為狀語，是“滴落在臺階之意”，“暗”本為形容詞，這里用作動詞且為使動用法，有了這兩字，生動展示了與友人惜別的情景：室外夜已深沉，一片寂靜，唯有雨點滴落在臺階上，發(fā)出單調的聲音，冰冷的雨滴仿佛滴落在人的心里；天已破曉，油燈將燼，充滿離愁的屋子感覺十分昏暗。詩歌中的詞類活用，擴大了詞匯的意義空間，充分挖掘了詞語的表達潛能，同時也指明了詩歌意境的情感方向。

因為是臨時的活用，因此對這類詞語的理解，必須結合特定的語境，也就是要把握詩人通過這些字眼所傳遞出來的情感信息，“春風又綠江南岸”中的“綠”，與其說它好在形象性上，不如說它好在是那么生動地傳達出了詩人對春天到來時的那種滿懷欣喜的感情。這樣的詞語使詩人的情感得以明朗化，循著這個方向就可以進入詩的意境了。

總之，漢語語法，不像英語那樣有顯露的外在形式，而是隱含在語言內部的，其關聯(lián)照應手段是隱式的。而這正賦予了漢語在寫景抒情時所特有的模糊性、含蓄性和意合性。

參考文獻：

[1]張文勛.詩詞審美[M]]. 上海:上海文藝出版社，1987:53.

[2]胡立新.論古典詩歌意境的空間張力美[J].黃岡師專學報，1993.1.

[3]周紅波.論古代文言在意象和意境創(chuàng)造上的優(yōu)越性[J].咸寧學院學報，2005.4.

[4]袁行霈.中國詩歌藝術研究[M].北京:北京大學出版社，1998:56.

唐慧菊，武漢體育學院新聞與外語系教師。