書寫“無需厄運特殊撥弄的悲劇”

趙學勇

內容提要在中國現代文壇上，沈從文與張愛玲都是屬于深度關注“人”的作家，在他們的創作中，除了表現“人性”的主題外，對生命本質意蘊的思考，對人的生存之痛的感受與言說，構成了其重要的創作旨向。正是由于他們創作中透射出的對人類生存境遇的追問，以及追問中所呈示的濃郁的悲劇性傾向，使得沈從文與張愛玲表層相去甚遠的作品有著深層的契合，也使兩位作家在對人的存在本質意義的揭示上有了可比性。

關鍵詞生命本質存在意識悲劇性

[中圖分類號]1206.6[文獻標識碼]A[文章編號]0447-662X(2009)01-0098-06

在中國現代作家中，沈從文與張愛玲都是屬于深度關注“人”的作家，他們的作品，除了揭示“人性”的復雜外，對生命本質問題的探詢，對人的生存之痛的感受與言說，構成了其重要的創作旨向。在沈從文的作品中，“人”的主題往往呈現出兩重性：既有對人的現實生存境遇的抒寫，更有對個體生命存在等現實問題的形而上關懷，而后一點無疑是他的獨特性所在。《綠魘》中，沈從文不僅直接提出了“生命的本體”這一具有重要意義的概念，而且在他的大量文論中作了極富沉思的“沈從文式”的闡釋。他將對“生命存在的追問”付諸于創作實踐，對人的現實存在的荒謬、人類普遍的生存困境進行了揭示。張愛玲對人的關注顯然不同于或缺少沈從文式的思想體系的支撐，作為一個迷戀紅塵的“大俗人”，張愛玲執著于表現俗世中的人生常態，她喜歡的是其中的“人的成分”。然而，對“人的成分”的抒寫，也很容易導向對生命本質問題的思考。同時，對政治及時代的疏離，對宏大敘事的漠然也使其將筆觸伸向人、人性、人之存在這些生命的永恒層面，而且也只有在這種探索中才能使其逼狹而平庸的題材開拓出深度和意義。因此，對人之存在的關注同樣成了張愛玲小說的深層內涵。

源于創作主體對生命存在的悲劇性認識，沈從文、張愛玲在小說創作中對存在的追問共同指向了存在本質的悲劇性。當然，這種悲劇性的體認與他們所接受的世界文學影響也不無關系。沈從文對柏拉圖、尼采、紀德、柏格森、喬伊斯、弗洛伊德、普魯斯特、里爾克、奧登等西方哲學家或文學家都很了解，他們在其作品中描摹的人生圖景，表達的人生觀念，以及現代人的存在狀態和精神危機，無疑都會影響沈從文小說對人之存在的思考。張愛玲的創作也深受西方文學的影響，西方作家中對張愛玲真正有吸引力的是毛姆、赫胥黎、威爾斯、奧尼爾、勞倫斯等這些生活于第一次世界大戰以后的作家。這些作家在對“一戰”后西方世界普遍而深刻的精神危機的揭示中，都流露出了對人生濃重的迷茫感、幻滅感以及強烈的末日意識，這種悲觀意識與張愛玲內心已有經驗的契合使其成為一種思想背景融入了她的意識深處，形成了她自己對人類命運思考的存在意識。

正是由于沈從文和張愛玲在他們的小說中表現出的對人類生存境遇的追問，以及這種追問所呈示出的濃郁的悲劇性傾向，從而使得沈從文與張愛玲表層相去甚遠的小說才有了深層的契合，也使兩位作家在對人的存在本質意義的揭示上有了可比性。

死亡意識下的存在荒謬

“死亡意識”是沈從文思考“存在”的基點。中國人素來缺乏死亡意識，在以儒學為主要意識形態的中國社會，死亡一直被視為消極的現象，死亡意識受到普遍的抑制。傳統文化對死亡原型的表現程式是服從與恐懼，因為服從，所以恐懼，反之亦然。直到“五四”以后，以海德格爾、卡夫卡、奧尼爾、陀思妥耶夫斯基為代表的先哲們的死亡意識傳人中國，人們才開始對死亡境像有了新的眼光，認識到“死的意識創造了生的生命沖動，建構了嶄新的生命價值，給生命的存在注入了最強烈的力量和意志。”這種死亡意識融入了“五四”文化的基本精神，并影響了以后的文學創作，人們開始正視死亡，然而，在文學作品中直接描寫死亡的現象并不多見。而沈從文獨特的成長經歷，使他在正好接受智慧、認識人生的時候，親眼目睹了成百上千次愚蠢殘酷的殺戮和死亡，又有過一次次死里逃生的切身體驗。站在死亡的廢墟上，他深刻地認識到“生與死”構成了生命的“整體存在”，“在陽光下閃爍的那一截就是生，隱沒在無邊的黑暗中的就是死。”死亡是此在不得不承擔的存在可能性，面對死亡的一片空無，他自覺地與海德格爾站在了一起——“向死而生”。

沈從文從自身經驗出發，不斷探究著這一“暗箱”中的秘密，開掘生命深層中的那份神秘，結果發現“死亡與一位異想天開的演員相比，更經常地改變著面具和服飾，具有難以想象的繁多形式。”@現代作家中，還沒有誰真正能夠象沈從文一樣在作品中描寫了那么多形形色色的死亡：“學問超人的軍法長”熱衷于殺人游戲(《懷化鎮》)；“老戰兵”麻木行為中慣性式的殺人表演(《新與舊》)；“游俠者”田三怒的壯烈而死(《鳳凰》)，為生計所迫的妓女的凄慘病歿(《桃園與沅州》)；不知因何固突然吞金而死的小姐(《三個男人和一個女人》)；因貧病而死的聶勛之妻(《生存》)；怵目驚心的群體砍頭場景和細節(《從文自傳》、《我的教育》、《黃昏》)；身邊朋友的逐一處決與謀殺(《說故事人的故事》、《三個男人和一個女人》、《入伍后》)；亂世之中的劫殺、槍殺、仇殺與誤殺(《山道中》、《戰爭到某市之后》、《節日》、《建設》)……死亡無處不在而又無可逃脫，生命旋轉在死亡的鐵磨之下，即使作者用了最平緩而低調的敘述，也難掩作品中悲涼與憂憤的基調。費爾巴哈說過：“死亡是我們獲得存在的知識的工具，死亡確實顯現了存在的根由，唯有它才噴射出本質的光焰。”沒有死亡意識，文學作品便難以切近生命的本質，難以進入生命終極關懷的最高層次。而沈從文的作品直接抵達生命價值的源頭，并勇敢直視著生命的冷。“向死存在”一方面賦予生命以意義的可能，另一方面又抽掉了我們上岸的跳板，使生命成為向深淵處不斷墜落的黑暗旅程，從而消解了生命可能的意義，存在于是便成了荒誕和虛無——沈從文骨子里的寒冷和孤獨正來源于此。

海德格爾指出：“日常生活就是在生和死之間的存在”。任何時候，人都不可避免地走向死亡。沈從文對死亡的大量書寫除了要表達存在的悲劇性之外，其實更是要通過死亡來反向表達“人要生存”這一基本觀念，人的生命是有限的，活下來不容易，不要讓可怕的時間捏碎了我們的天真與青春，收拾眼淚，固執希望，實現人生的自我體驗，使存在的有限性得到升華。因此，沈從文在他的作品中著意表現生的野性與美麗，意欲超越普通生物的命運，在感性中抽象，在形而下中探尋形而上，在短暫中尋覓永恒，在有死中祈求永生，在溷濁中追求圣境。他想修建“人性”的希臘小廟，表現湘西世界中優美、健康、自然的“人生形式”，張揚野性頑強而有活力的生命，正是要著力建構此在的真，留駐永恒的美，以此來對抗死亡，對抗存在的荒誕。

然而，來自生活本身的孤獨和憂傷卻是無法回避

的，它普遍存在于普通人的生活中。例如人與人之間的隔膜就無處不在，即使是淳厚質樸如“湘西人”也難以跨越這亙古不變的悲哀。《邊城》中，人人皆善良的心無纖塵，但是人們之間的隔膜卻是如此之深，使得深愛者都無法表達心聲。爺爺疼翠翠卻不懂得她的心事，二佬愛翠翠但不明白她的情意，爺爺眼看著翠翠走上母親的覆轍卻無法援救，當仁愛的爺爺熱切地成全這對年輕人時，卻總是被一再的誤解。面對命運逞威，人們束手無策，于是，白塔倒了，爺爺死了，二佬走了，翠翠在無望地等待。翠翠孤獨等待的身影正是孤苦無告的人類最令人心碎的剪影。

沈從文在對生命的打量與探詢中，也發現了偶然的神秘力量，發現了存在的荒謬、乖戾與無望。《旅店》寫荒野小店老板娘和過路客商之間的匆匆戀情，純粹的生理沖動中展現了生命的剛健和強力，然而，一個月，最強壯最有情意的那位客商突然得病暴亡!《山道中》的兩批行路人途徑小橋，僅一念之差，休息的人即遭搶劫，荒涼的山道徒添了兩具新尸；《都市一婦人》中身經百難的都市婦人，甚至不惜使用殘酷的手段弄瞎愛人的雙目，只求保得一個終身相守，哪知命運的航船偏偏把她那點僅有的抗爭連同生命一起沉淪；《泥涂》中的張師爺，在充斥水災瘟疫的難民窟里，竭盡全力與官員周旋，正當人們心懷一絲盼望時，殊不料又在徒起的火災中喪身。這一幕幕悲劇的發生，并沒有什么處心積慮的預謀，完完全全出于偶然、巧合，在不經意間突然襲來，把生命撕的粉碎，使人的種種努力、掙扎甚至生命本身轉眼間灰飛煙滅，使人感到存在的虛妄。透過命運之門探視人類自身，才發現原來處于敞亮之中的存在者整體本身竟是無根的殘破的、冰冷的。這是一種怎樣荒誕的存在啊!因而沈從文的“神話”都是冷的，因為生命本身的存在就是冷的。但正因為逼視冷的勇氣和胸襟才成就了他及他的作品的深和大。

面對存在的虛無和荒誕，沈從文是悲憫的。他稱自己筆下的人物為婦人、生物，給他們取名四狗、花狗、牛保，說他們“各按本分”生存下去，是因為他洞察了在時間大地上這些生命“紛紛開且落”的循環。“歷史對于他們儼然毫無意義，然而提到他們這點千年不變無可記載的歷史，卻使人引起無言的哀戚”，感受著這樣的哀戚，誰還能說“邊城”是人類理想的桃源呢?于是我們在沈從文的作品中，總是先看到生活的詩意，展現著勃發的生命力，而在小說快結束時快樂卻突然中斷，人物的愿望落空，或者主人公死去，讓生命歸入不舍晝夜的生死循環，在突兀中使讀者憬悟著生之蒼涼。

溷濁狀態中的生存泥沼

張愛玲的小說是從“飲食男女”這一角度展開的對于凡俗人生的緩緩敘說，它們的表層形態是常態的，但是在日常瑣屑的感性描寫中呈現的生命的本質卻與沈從文作品相一致。比起沈從文，張愛玲顯然沒有那么強烈的死亡意識，然而身處動蕩亂世，又親身經歷了港戰，直接感受過觸手可及的死亡的威脅，在生命無法捉摸的偶然性與荒誕性中，張愛玲窺見了存在的虛無：“什么都是模糊的，瑟縮，靠不住。回不了家，等回去了，也許家已經不存在了。房子可以毀掉，錢轉眼可以成廢紙，人可以死，自己更是朝不保暮。——無牽無掛的空虛與絕望——”。張愛玲又將自己在戰爭中的切身體驗上升為對人類命運的思考，認為社會歷史的變動有如天道無親，個體是渺小而微不足道的，被撥弄于不可知力量的股掌之間，根本無從掌握自己的命運。她懷疑自覺的努力和追求以及“孜孜忙著的一切，是不是注定要被打翻的呢”?這種對存在虛無的體認使得她作品中關于死亡的思考，并不體現為如沈從文一般對死亡的直接感受，也沒有對死亡境遇的殘酷的描述，而是隱諱曲折地表現為對生命流逝的一種不堪言說的無奈。《花凋》中美麗的川娥得了肺病，她的青春、她的美麗在死神的凌虐下一點點損耗和消亡：

現在，她自己一寸一寸地死去了，這可愛的世界也一寸一寸地死去了。凡是她目光所及，手指所觸的，立即死去。余美增穿著嬌艷的衣服，泉娟新近置了一房新家具，可是這對于川娥失去了意義。她不存在，這些也就不存在。

這段文字對死亡本質的剖析令人寒徹骨髓，川娥同樣也無法正視這種死亡的真相，想“早一點結果了她自己”。《留情》中的米先生對于死亡的傷感同樣令人感到凄惻：

米先生仰臉看著虹，想起他的妻快死了，他一生的大部分也跟著死了。他和她共同生活里的悲傷氣惱，都不算了。不算了。米先生看著虹，對于這個世界他的愛不是愛而是疼惜。

《金鎖記》中，曹七巧在物欲與情欲的雙重誘惑下，轟轟烈烈地愛過、恨過，然而，三十年過去了，人老了，一切都行將逝去，唯有虛無吞沒了所有，一切的終點只是死亡，人的奮斗、掙扎、努力、希望最終意義上化為烏有，這是怎樣的虛空啊!《傾城之戀》中，白流蘇和范柳原結合的最根本原因也是對死亡帶來的虛無的恐懼。正是在戰爭中，在死亡的威脅下，他們才明白“在這動蕩的世界里，錢財、地位、天長地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的這口氣，還有睡在她身邊的這個人”。于是，在這種死亡威脅的啟示下，他們結合了，然而這種結合卻因了死亡和虛無的介入而顯得格外悲哀而蒼涼。

在張愛玲的作品中，存在的荒誕不僅僅體現為死亡的虛無，更重要的是在人沉溺于日常生活的溷濁狀態中表現出來。依海德格爾認為，人的存在即“存在于世界中”，人與世界同時存在并與之相糾纏相凝結，而世界之中總是存在著與人的自由相對立的異己力量，因此人無法擺脫世界對自己的控制，而只能陷入某種無法克服的“沉淪”狀態，這是文明發展過程中人類永恒的生存困境。張愛玲小說中的人物就總是處在這種困境中，他們經歷的多是一些找不到具體對手的掙扎與困惑，與之相對立的異己力量就是每個人都生存于其中，但又是摸不到觸不著的溷濁現實人生。一切幻想、希望、奮斗、執著，在現實人生“這堵墻”面前都會碰得粉碎，而這現實人生又是人生活的根本、生命的依托，無從解脫，無從逃避。于是，人只能在這種現實中委屈、茍且地活下去。這種生存形態的無法回避成為了人類共同的存在悲劇。

《年輕的時候》中的潘汝良原本是一個充滿幻想的年輕人，在他看來，他那喜歡用油炸花生米下酒的父親和喜歡聽紹興戲的母親、庸脂俗粉的姐姐、臟而憊懶的一大群弟妹是那么庸俗不堪。他夢想著進入另一個合乎理想秩序的世界，過一種潔凈、健康、可愛的生活，因此他所愛的德國女孩沁西亞被他一廂情愿地賦予了玫瑰般的色彩。在后來的進一步交往中，沁西亞卻以其個性的平庸與處境的困窘粉碎了汝良對于生活的幻想，他終于明白，生活的本質是無詩意可言的。《茉莉香片》中的聶傳慶更是一個陷入現實泥沼的典型，與他相比，汝良只不過是一個被現實和家庭漫不經心地忽略了的浪漫青年，而對于傳慶，他的那個腐朽的彌漫著鴉片煙香的家庭、他的遺少父親及后母組成的世界卻牢牢地束縛著他，傳慶厭惡身邊的一切但卻無法拒斥和擺脫。一個偶然的機會，他知道

自己曾有可能作為別人的孩子而脫離這個讓他厭憎的家庭，這一點虛妄的念頭整日折磨著他，使他不得安寧。對丹珠的狂熱的愛與恨都是幻想擺脫身邊溷濁現實的表現，而作品中一再出現的“跑不了”、“他跑不了”，清楚地揭示了他無法擺脫現實的宿命。于是我們看到，現實作為異己的力量，成為一種外在的恒定的秩序，不能被破壞，人只能沉淪其中，無法自拔。在這里，人的存在展現了它荒誕、難堪的本來面目：人無論怎樣掙扎與奮斗，都擺脫不了溷濁的現實秩序，無法擁有純粹理想的生活圖景，而只能在一種“不明不白的、猥瑣、難堪、失面子的屈服”中茍活著，這種屈服使得生命失去了價值和意義。正如傅雷所概括的：“煩惱、焦急、掙扎，全無結果，惡夢沒有邊際：也就無從逃避。零星的折磨，生死的苦難，在此只是無名的流廢。青春，熱情，幻想，希望，都沒有存身的地方……”。這就是張愛玲筆下人生本來的面目：蒼白、空洞而虛妄。

所以在她的作品中，我們很難看到與命運抗爭的英雄，只有曹七巧，在情欲與金錢的戰場上苦苦掙扎過，她轟轟烈烈抗爭的結果卻是陷入了另一個更加罪惡的泥沼。于是，在溷濁的現實中茍且地過下去便成了人們唯一的選擇，《傳奇》中也就擠滿了這樣委曲、黯淡的生命，破敗而無謂的人生。《等》正體現了這種無聊的生存狀態，一大群不幸的太太們在候診室里喋喋不休地抱怨著、哀嘆著，然而也止于抱怨和哀嘆，在抱怨與哀嘆中，時間就像墻檐上那只悄然而過的貓，無聲無息地、自顧自地走了。這種存在狀態的虛空和無聊是殘酷而哀傷的，存在于期間的人一旦直面這種真實，便會感到恐懼，于是人總是在逃避。《封鎖》中，電車上的人們在封鎖期間的剎那閑暇中也立即用看報、看發票、看名片、看一切可以看的東西來填充那可怕的空虛，“不然，他們的腦子也許會活動起來，思想是痛苦的一件事”。《桂花蒸阿小悲秋》中，阿小在一個暴風雨之夜為她突然間模模糊糊窺見的人生真相所震懾，于是她在一種令人發瘋的孤獨與空虛中不顧一切地把兒子接回，以恢復生活常態來逃避那種巨大的恐懼。然而，人無論怎樣逃避，也逃不了存在的孤獨和虛妄，因此張愛玲的作品總是充滿了蒼涼。

米蘭·昆德拉說過：“小說以他自己的方式，通過他自己的邏輯，依次發現了存在的各種不同的維度。”沈從文和張愛玲正是以各自不同的方式，在他們的作品中對人的存在境遇進行了追問，并且這種追問得出了近乎一致的結論，即認同存在的悲劇性。但是這樣的認同必然帶著創作主體自身的人格印記，因而他們作品中關于存在的悲劇性又表現出不同的審美特征。沈從文作為一個懷著“民族品德重造”的理想型作家，對國家和民族命運深深地憂慮，他對存在的思考主要是對短暫、易逝、偶然而又永恒不變的生命人生的關注，這種關注是建立在一種對歷史人性的沉淪和人類理想的焦慮和憂患之上，具有積極人世的精神，又是一種終極理想一種深度人文關懷，因而顯得深邃而厚重。張愛玲作為一個自己認定的“俗人”，只想通過對現代人庸常世俗生活的描繪揭示人之存在的永恒境遇，其生命形態是近于出世的，悲劇生命觀中更多地讓人感到人類學的意義，因而顯得闊深而蒼茫。對于生命本質的荒誕，沈從文流露出深深的悲憫和焦灼感，他努力想超越存在的虛無，給人以理想和希望，因而他的作品里書寫了更多的美，他認為“神圣偉大的悲哀不一定有一灘血，一把眼淚。一個聰明的作家寫人類痛苦或許是用微笑來表現的”。所以他的湘西敘事以濃郁的抒情性著稱，清新樸實的文字后面隱伏著生命的憂傷，這使他對存在的思考表現出悲劇性的美感。張愛玲對于存在的荒誕沒有焦灼，只有宿命式的認同。“作為敘述者，張愛玲從來不曾，從來不想，從墮落中自拔出來，升越在題材之上，促生出敘述的高度。……她的眼睛雖然寒冷透徹，語聲卻是沉溺性的，而且可以沉溺到自虐，虐待和被虐待的地步，不但不建筑尊嚴，反倒冷靜地和人物一步步地塌陷下去，一起落入無光的深淵，……在自身的悲運里，并不從事悲劇性的抖擻……”這種缺乏大悲大痛的心態使得她的小說中上演的永遠只是些“鄭重而輕微的騷動”，在審美上接近悲劇卻永遠無法抵達真正的悲劇，不能引起悲劇的崇高感，只能讓人產生一種“雜亂不潔的，壅塞的憂傷”。

對“存在”思考的超越性價值

中國傳統文化中向來缺乏獨立的“人”的概念，個人身份總是被賦予種種社會角色，如父親、丈夫、兒子、母親、妻子、女兒等，人從來不能作為一個獨立的、擁有自己本質的個體而被關注，而是淹沒在一片強大的、讓人習而相忘從而無法超越的文化規范中。因此，中國人對個體生命的存在就顯然缺乏一種宗教式的終極思考，缺乏形而上的悲劇感。當人都不能成為一種獨立的概念時，又怎么會有對生命本質的深切關注呢?張愛玲在《中國人的宗教》中說：“對于生命的來龍去脈毫不感興趣的中國人，即使感到興趣也不大朝這方面想”，“受過教育的中國人認為人一年年地活下去，并不走到哪里去；人類一代一代下去，也并不走到哪里去。那么，活著有什么意義呢?不管有意義沒有，反正是活著的”。這種對生命意義的漠然反映到文學中，就表現為對個體存在思考的缺失，作品中“人”的形象總是深深地印刻著社會、文化、觀念的痕跡。

這種現象到了具有徹底顛覆力量的“五四”時期開始有了變化，“人”的概念穿透歷史文化厚重堅固的障壁，莊嚴浮出地表。陳獨秀提出了“國民文學”、“寫實文學”、“社會文學”一系列文學觀念；周作人提倡“人的文學”和“平民的文學”；魯迅及文學研究會“為人生”的文學觀和創造社“自我表現”的文學觀都從不同方面體現了人的意識的覺醒。然而，從總體上看，由于現實政治革命的迫切需要，二十年代末三十年代初強勁的革命思想文化語境的形成，使得五四“人的發現”的結果也只不過是個體從家庭結構中解放出來，卻參與到一種以普遍性和同質性為核心標準的民族國家意志的構成中，個人命運從屬于國家民族的命運，原來家庭里的人演變為社會的、民族的、階級的人，文學作品中對人的思考也囿限于此，現代人依然是一種缺乏個性色彩的“群體”的人。在這樣一種觀念背景下，中國現代文學在總體上呈現出一種“公共話語”的顯在特征，“力的文學，爭斗的文學，為群眾而寫的文學，刺激的、呼號的、熱烈的文學，這——：乃是我們所需要的!”“革命文學”、“左翼話語”、“抗戰文學”所主導的階級文學觀和進步文學觀以壓倒一切的氣勢成為文學界的主流意識，對個體的人及人的生命的凝視被決然地驅逐于表現領域之外。文學在整體上從屬于革命從屬于政治而不是從屬于人本身，這種明確的功利性目的使得描寫人性的作品被指責為逃避現實、沒有文學良知而被排斥，在文壇處境艱難，從人性角度提升的對人類命運的關照和反思更加無從談起。錢理群在《“流亡者文學”的心理歸依》一文中曾引用丹麥文學批評家勃蘭克斯的一段話來說明四十年代中國文學的真相：“文學中的人物，盡管他

們遭到歷史外部接蹬而來的艱辛困厄，卻終究不是大不幸的人。以外部世界為舞臺的災難在這里屢見不鮮。然而最大的悲劇，以人的心靈為戰場、甚至無需厄運的特殊的撥弄的悲劇，卻沒有同等程度的呈現在讀者面前。”在這樣一種文學大背景下，沈從文和張愛玲執著于“存在的追問”在現代文壇上顯示出了他們的獨異性和超越性。

當然，在中國現代文壇上致力于生命探討的作家不止他們兩位。錢鐘書對于人類生存困境的探詢也不乏深刻，對“圍城”境遇的書寫充滿悲劇感和哲理性，其中蘊含著反諷的幽默，但是他只是將目光對準了知識分子，從而使這種思考缺乏普遍意義。蕭紅對于生存苦難的書寫也感人至深，但是其文本中由于革命話語的介入而顯得駁雜曖昧，難以提升到哲學的高度。老舍一直對老北京人的生存狀況深深關注不斷剖析，但是他更多的是在文化反思的角度探討個人命運與民族命運的聯系。與他們相比，沈從文和張愛玲對于個體生命存在的思考顯得更加專注而深刻。他們是中國現代文學史上能夠直面存在的真實并且冷靜的表現這種真實的作家，雖然他們時常被曲解和誤讀。沈從文的作品洋溢著濃郁的抒情性，因而常常被稱為是“田園牧歌”，但他自己卻說：“你們能欣賞我故事的清新，照例那背后蘊藏的熱情卻忽略了；你們能欣賞我文字的樸實，照例那作品背后隱伏的悲痛也忽略了。”這隱伏的悲痛正是生存之痛，是直面生命真實之后的冷寂之痛。沈從文以美的形態展現真的生存悲痛，這悲痛卻常常為讀者所忽略，而只看到作品中的理想之美，因而他是孤獨的。他的作品深入到生命的本質層面，將存在的思考上升到哲學高度，并提升為對人類命運的關照，這顯示了他對存在思考的超拔之處。張愛玲卻是站在民間的立場，著眼于都市中凡俗瑣碎的人生，通過普通人的命運沉浮揭示著現代社會中現代人的存在悲劇，其中透出的世界性眼光更為顯在。王德威將張愛玲的文學成就歸結為“現代性、女性主義、世紀末視野”，認為“張愛玲對世紀末視野的洞悉，才是她創作與生命哲學的高峰”。

沈從文和張愛玲作品中的人，是真正的作為獨立個體而被關注的人，他們筆下“存在的悲劇”正是以人的心靈為戰場，“無需厄運特殊撥弄的悲劇”，這對于悲劇感嚴重匱乏的中國文學無疑是一種填充與提升。在沈從文和張愛玲的時代，西方文壇以人為本的各種現代主義思潮風起云涌，對人的精神現象、生命本能、存在境遇等問題的深入探討成為世界現代性文學的共同主題。沈從文與張愛玲對“人”的存在的關懷既是受了世界文學的影響，同時也是他們與世界文學同步思考的結果。正是他們以及其他少數作家的這種現代性思考，使得中國文學才有了與世界文學對話的可能。