數字時代藝術生產的技術修辭

龔舉善等

內容提要在科學技術成為第一生產力的時代，數字技術以及技術修辭背景下各種現代藝術觀念和先進的輸入方式也理所當然地成為了藝術生產的基本“生產力”，“比特(bit)”化的數據流動并將繼續挑戰傳統的藝術存在方式。適應這一現實語境，當下的藝術生產一改往日的紙筆式線性寫作模式，以光電式鍵盤敲擊、手寫輸入、光學掃描和語音識別方式介入現代多媒體虛擬性賽博書寫空間，從而給后技術時代的藝術生產帶來了真真切切的便利和實惠，并有力地促進了藝術生產的創新機制和轉型路徑。

關鍵詞數字時代藝術生產比特輸入虛擬技術修辭

[中圖分類號]JO-05[文獻標識碼]A[文章編號]0447-662X(2009)01-0110-07

通俗地講，數字技術就是將許多復雜多變的信息轉變為可以度量的數字、數據(在計算機中用0和1表示)，然后再以這些數字、數據為依據建立起適當的數字化模型，進而將它們轉變為一系列二進制代碼進行統一處理的過程。概略地講，數字技術主要包含兩方面的涵義：一是以不同于既往模擬信號而以非連續性數字形式存在的一種叫做“比特”(bit)的電子符號為載體。其中，8比特組成1字節(8bit=1byte)。比特用于數據流動，字節用于數據存儲。二是以“比特”為最小信息單位的信息本身。按照數字媒體的傳播形式，我們可以將其分為網絡型數字媒體和封裝型數字媒體兩種。前者一般指Internet互聯網，后者包括軟磁盤和光盤——CD系列和DVD系列。與傳統媒介相比，數字媒體的存在前提必須依賴計算機技術。在此前提下，信息的實時性、準確性、大容量、易檢索和多通道漸次生成。就研究內容而言，數字媒體設計主要涉及寬帶媒體技術、基于MPEG一Ⅱ的視音頻編輯技術、電臺/電視臺新聞生產管理技術和數字播控技術等。種種跡象表明，我們確實走進了數字化時代。正如數字革命的預言家尼葛洛龐蒂所說，“我們無法否定數字化時代的存在，也無法阻止數字化時代的前進，就像我們無法對抗大自然的力量一樣。”

從技術美學的角度看，數字時代的藝術生產方式已經并將繼續面臨重大轉型。概略說來，技術性修辭背景、光電式輸入平臺和虛擬化寫作體驗構成這種革命性轉型的顯著標志。

一、技術性修辭背景

在技術化社會，先進的數字方式不僅有力地促進了藝術的生產、傳播和接受，而且，從技術美學角度看，現代科技本身就具有程度不同的審美屬性，以至于很多人每每將“工藝性”作為評判技術優劣的重要指標。德國學者彼得·科斯洛夫斯基(P·Koslowski)明確指出：“藝術與科學的分離是不自然的，對雙方都有害。因為若是這樣科學就成了僵化的、無想象力的純粹方法論、學究知識，或盲目的實驗，藝術則成了隨意性和隨心所欲的主觀想象力——這種想象力不再趨近普遍性的游樂場。”我們不妨將藝術生產的技術化托舉行為視為技術修辭，即技術的藝術化運用或藝術創作過程中技術因素的審美性參與方式。

技術修辭在具體藝術生產過程中的感性表現便是技術向技藝的轉化。從這個意義上說，“技藝”差不多成為了數字時代藝術生產方式的代名詞。正如人們已經認識到的，“一個時期的文學特征，不單與時代環境相關，也與文學生產的方式密切相關。生產決定消費，消費影響生產，而當下媒介實質上已作為文學生產和消費的重要環節參與到文學產業中來。”

既然數字技術已經將我們帶入了數字化信息社會，并且數字化信息社會又已經構成當代藝術生產的顯要語境，那么，我們就應該勇敢正視并積極面對該語境所提供的便捷性創作契機。毫無疑問，數字化語境以計算機技術、通信技術和網絡技術為其表征，其中，計算機技術現已發展到驚人的水平。神經網絡計算機是一種能夠模擬人腦功能的超分散和超平行處理信息的人工神經網絡計算機。該技術首先利用簡單的數據處理單元模擬人腦神經元，然后以神經元結點的分布式存儲及相互關聯來模擬人腦思維，對作家的聲音處理和形象思維能力的鍛煉很有幫助。生物計算機是上個世紀90年代中期取得的成果。這種計算機主要采用蛋白質分子為生物芯片，具有波形傳遞和存儲能力強悍的優勢。因為這種芯片具備某些類生物體機能，所以更易于模擬人腦機制。光子計算機則以光子代替電子，用光硬件取代電子硬件，用光互聯超越導線互聯，其運算速度是普通計算機的千倍。這恰好適應了現代計算機的人工智能、機器模擬和網絡應用的新要求。可以認為，建立在數字技術基礎之上的信息網絡已經成為現代社會的基礎設施，數字技術客觀上成為了推動社會進步的顯著力量和藝術轉型的濃烈背景。

傳統觀點多把技術視為藝術生產的工具或手段，而現代闡釋則更為看重技術因素對于藝術文本的結構功能。“人類的藝術與技術、技藝、工藝以及現代意義的科學技術的關系從來就是密不可分的。藝術最初就是從人類的生產勞動等活動的技術、技藝之中產生的。在古希臘人和古羅馬人那里，沒有專門的藝術概念，藝術與木工、鐵工、外科手術之類的技藝一樣，不過是一種專門的技術而已，古拉丁語中的Ars與早期英語的Art一樣，都是指包括藝術在內的技術或技藝。在歐洲文藝復興時期人們仍然把繪畫等藝術當作與工程學、解剖學一樣的某種技術，達·芬奇便是這種將藝術與科學技術統一于一身的‘巨人的代表。一直到1747年法國美學家阿貝·巴托首先提出把‘美的藝術(fine art)與其他稱作‘機械藝術的技藝區別開來，從此，現代意義的藝術才作為專門的‘美的藝術而與實用技術區別開來。在中國，最早的象形文字中‘藝字便是一個人跪蹲著栽種植物的形象，其本義是‘種植的意思，就是說：它是一種農業技術。孔子提倡的‘六藝——禮、樂、射、御、書、數，其中我們稱作藝術的‘樂、‘書等與射箭、駕車等一樣都是某種技藝、技能”。進入后技術時代以來，“數字技術一方面直接介入當代藝術，成為它的本體存在的一個組成部分；另一方面數字技術通過全面更新傳統媒介載體形式，造成了與傳統藝術在生產方式、結構方式、傳播方式等方面的重大美學轉向或對立，并由此也帶來了藝術對技術的嚴重依賴性。在這里，技術本身已參與到人與藝術的構造中，成為人與藝術之間關系的一部分，以至于藝術媒介的轉換亦同時導致了人與藝術關系的種種改變。作為一種新技術，它同時亦創造著人與世界、人與藝術的新關系與新環境。”事實上，稍加辨析我們便會發現，藝術的“術”本身就含有技術的意味。技術主義政治詩學的倡導者本雅明甚至強調工藝技術對藝術生產的決定性作用。“《作為生產者的作家》中的文學生產思想、《機械復制時代的藝術作品》中的技術進步主義以及《拱廊街計劃》的‘辯證形象三者之間具有內在的必然性和聯系。本雅明對布萊希特的‘生產美學所作出的重大推進是將社會生產技術與文學藝術的

技術聯系起來，從而使作為生產的文學與整個社會生產具有直接的交叉點，這是本雅明文學生產力思想的基礎。”

中西學者關于科學技術與藝術生產之間親密關系的認同，真實地反映了技術文化的演進狀況，熱切表達了“技術不應該永遠充當配角”的現實心態。尤為重要的是，現代數字技術的編碼特質及其附帶的巨大游戲功能與文學藝術的修辭天性具有潛在乃至顯見的同構性，它們在藝術創作中的“共謀”神情尤為熱烈奔放。廣播、影視藝術如此，走進網絡世界中的文學形態也是如此。南帆認為，文學本來就是修辭的集散地。“文學時常擊穿常規語法，廢棄標準語匯，撇下說明書式的文從字順，竭力尋找嶄新的話語可能。……通常，每一種文類分別擁有一套系統的修辭；修辭是文類屬下的次一級話語層面。可是，一旦某些特殊的文學氛圍出現在文學史上，諸多既定的修辭可能突破成規，越界侵入他種文類，嫁接繁衍，從而造成文類的重大變革。”在他看來，從排比、用典、對偶、押韻，到敘述密度的控制和敘述者的設置，修辭本身具有明顯的技術傾向，因為修辭依賴于巧思、靈機和妙手偶得，宏大的思想和充沛的激情并不會必然地產生精彩的修辭效果。“在極端的意義上，種種豐富的修辭實驗同時可能導致純粹的能指游戲……這意味著，紛繁的修辭將人們的精神帶人多重可能的網絡之中，面臨所有‘意義潛能的徹底發揮。按照羅蘭·巴爾特的看法，這為人們的閱讀造成了無比的快樂；這樣的閱讀解除了文本具有終極意義的承諾，進入意義的多元空間。”

今天，數字技術背景下以網絡創作和手機短信文學為主的藝術生產方式更加突顯了“技藝修辭”的復合績效。正是為了回應數字化時代的挑戰，早在1998年3月19日，《微電腦世界》周刊和中國作家協會創聯部在京聯合舉辦了題為“數字化時代將給文學創作帶來什么”的大型演示會。作家何志云當時就提出，如果我們作家的筆觸仍然停留在對土地承包制階段中國改革的描繪上，而沒有任何對于信息時代的體驗和實踐，又如何反映以中關村為代表而興起的整整一代城市新人的面貌?他甚至相信，在從事IT行業的人們身上集中了許多更貼近21世紀的特質，而文學家必須關注這一新領域。他說：“網絡虛擬的完整世界雖然觸手可及，但嚴格說來它與人們本來的生存狀態關系不大。如果上網作家自身意志不夠堅強，就很有可能被網上眼花繚亂的世界所迷惑，最后使自己的生活、寫作都為網絡所淹沒，這是很可怕的一件事。網上的垃圾信息、垃圾郵件也會使作家相對獨立的心靈空間和個性空間受到影響。”因此，他鄭重提醒作家朋友們一旦上網，千萬“不要淹死在里面”。他的提醒雖然未必完全符合今天已經大大推進了的網絡文學創作實際，但他對高科技背景下作家創作觀念轉型的呼喚以及要求作家在同樣背景下應該持有的警惕態度則是可取的。

當然，我們雖然主張以擁抱的姿態來迎接新世紀數字藝術創作的春天，但是堅決拒絕自愿淪為技術的奴隸，甚至要有毅力和智慧起來抵抗庸俗的技術霸權。因為，“數字化生存不僅是一個技術問題，而且蘊涵著復雜的倫理文化問題。人們不僅需要以高度發展的信息技術維系數字化生存，而且必須為數字化生存構建合理的倫理文化空間，否則，社會就會陷入新的、特殊的無序之中，數字化生存就會發生危機。”

二、光電式輸入平臺

馬克思認為，藝術生產也是生產，只不過是特殊的精神生產，它終究要受到生產的普遍規律的支配。在藝術生產力三要素中，生產者(藝術主體)、生產對象(人的生活與情感)、生產資料(主要是生產工具)缺一不可。馬克思特別指出：“生產工具是物化了的知識力量。”由此出發，我們完全有理由將數字技術視為知識力量的物化方式，而并非什么神秘的天外之物。同時，我們是否也可以認為，在科學技術成為第一生產力的時代，數字技術以及技術修辭背景下各種現代藝術觀念和先進的輸入方式也理所當然地成為了藝術生產的基本“生產力”。

數字化時代藝術生產的常用工具是電腦及隨之而來的多媒體、互動性網絡平臺，主要書寫方式則是光電式鍵盤敲擊、手寫輸入、光學掃描和語音識別。在上述四種主要輸入模式中，鍵盤敲擊和鼠標操作仍是現代藝術家和網絡寫手們的主導性鍵入方式，這就是我們通常所說“換腦”之后的“換筆”。置身于“無網不書”的光電環境之中，“寫作需要‘以機換筆，用鍵盤、鼠標來打造‘指頭上的文學乾坤和‘空中的文字幽靈，并在這個過程中沿用許多傳統的文學技巧和創作方法。”對于漢字書寫來說，除常規性漢語拼音(全拼、智能ABC、紫光等)輸入外，還開發出兼顧漢字形體特點的五筆和鄭碼輸入法。毋庸置疑，漢字鍵入在電腦書寫中的全方位解決，不僅是現代科技文化的巨大勝利，而且有效地保護和豐富了漢語文學創造的書寫通道，已經并將繼續革命性地推進人類文化的表達方式、傳播速率和結構程序。據報道，國內第一批用電腦寫作的作家吳越，家中曾經擁有4臺電腦、2臺打印機和1臺復印機，一年完成幾百萬字的著述。截至1998年，他已用電腦創作了700多萬字的文學作品，還完成了400余萬字的電腦專業書籍，其中，《電腦打字普及教材》曾名列1993年十大科技暢銷書之列。

手寫輸入法是指用手寫筆在寫字板(屏)上書寫字符以進行藝術創作的行為方式。這種輸入法既有傳統紙質書寫的質感，又體現出鍵盤敲擊的特點，加之字符識別技術的參與，因而具有較高的技術含量及書寫上的便利。問題的關鍵似乎不在作家藝術家的書寫過程，倒是字符識別技術的開發與提升曾經成為技術專家們的難題之一。較早出現的字符識別技術是寫作者在書寫字符時先行記錄筆尖的運動軌跡，然后進行平滑、除噪、歸一化等一系列預處理，再根據字符的形狀、結構和筆劃提取字符的特征量，最后與特征字符庫中的字符標準特征量進行匹配。這種字符識別技術需要對書寫圖像進行預處理，因為書寫的個性差異較大，提取的特征較多，所以影響識別的效率。相比之下，新近開發的矢量特征編碼技術“利用矢量字符的矢量方向編碼技術實現字符的特征編碼，運用概率知識完成字符識別。它是在用戶書寫字符的過程中完成字符的特征編碼，因而不需要在字符識別前對字符進行一些必要的預處理，提取的特征少，識別效率較高。”不難預期，只要較為工整地書寫，該字符識別技術將為電腦寫作帶來極大便利。令人欣喜的是，神經網絡脫機手寫數字識別系統為寫作者提供了更大的書寫界面，網絡兼容能力更強，聯網寫作的平臺自然也更為寬廣。“由于神經網絡的自學習、容錯性、分類能力強和并行處理等特點，使其處理數字圖像識別具有較多優勢，Pawlicki TF曾做過多層BP等多種神經網絡識別手寫體數字的試驗，得到BP神經網絡的分類能力要優于其他幾種網絡。神經網絡脫機手寫體數字識別分為輸入、預處理、特征提取、神經網絡識別四個過程，即可通過數字樣本掃描后獲得圖像，經過預

處理后提取特征向量來訓練網絡，然后采用訓練好的網絡來識別數字。”對于大批量生產的寫作者來說，或許這是一個福音。目前，市場比較通行的手寫工具多為“漢王筆”。

與此同時，一種兼顧視像識別的高科技處理系統惠臨人間。圖像和視頻文本識別技術屬于“光學字符識別(Optical Character Recogaaition，簡稱OCR)”范圍。OCR技術事實上已有30多年的歷史，主要用于辦公室自動化平臺中的文本輸入以及郵件自動處理。現在，文通信息以TH—OCR為核心技術的文檔影像行業解決方案，已經在金融、通信、電力、OA等眾多領域廣泛應用。就現實狀況來看，OCR在個人寫作與行業市場都有極大的應用潛力，“無所不能”的OCR技術已經迎來了它的黃金時代。此外，谷歌的一項針對圖片和視頻中所含文字內容的識別技術也已提交了專利申請。該軟件于2007年開發成功，可積極識別圖像和視頻中內置的文本內容。谷歌在該專利申請的簡要技術說明中表示，這種文字識別使用了計算機輔助技術，其中包括對圖像文本中的文字進行抽取。業內人士估計，未來數年谷歌將在視頻和圖片搜索服務中向人們提供以OCR圖片文字識別技術為核心的搜索服務，這讓一直默默耕耘的OCR技術頃刻之間成為世人矚目的明星和作家書寫的寵兒。

“讓計算機能聽懂人類的語言，是人類自計算機誕生以來夢寐以求的想法。隨著計算機越來越向便攜化方向發展，隨著計算環境的日趨復雜化，人們越來越迫切要求擺脫鍵盤的束縛而代之以語音輸入這樣便于使用的、自然的、人性化的輸入方式。尤其是漢語，它的漢字輸入一直是計算機應用普及的障礙，因此，利用漢語語音進行人機交互是一個極其重要的研究課題。它正在直接與辦公、交通、金融、公安、商業、旅游等行業的語音咨詢與管理，工業生產部門的語聲控制，電話，電信系統的自動撥號輔助控制與查詢，以及醫療衛生和福利事業的生活支援系統等各種實際應用領域相接軌，并且有望成為下一代操作系統和應用程序的用戶界面了。”實際情形正是如此，語音輸入及其編碼轉換很快成為計算機形式語言的重要途徑。所謂語音編碼，就是通過壓縮語音信號的數字表示，從而使表達這些信號的比特需求最小化的算法。語音編碼主要有三種實現方式——波形編碼、參數編碼和混合編碼。語音編碼的核心內容是語音識別技術。“語音識別技術是讓機器接收、識別和理解語音信號，并將其轉換成相應的數字信號的技術。它是一門交叉學科，涉及到語音語言學、數理統計、計算機、信號處理等一系列學科。”回顧語音技術的發展歷程，我們發現貝爾實驗室早在1952年就研制成功了可識別10個英文數字發音的Audry系統，這標志著語音識別技術研究工作的開端。上世紀60年代提出了動態規劃(Dy—namic programming)和線性預測分析技術(Liner Pre—dictive)等重要成果，隨后實現了基于線性預測倒譜和DTW技術的特定人孤立語音識別系統。直到90年代，語音識別系統才開始由實驗室走向實用領域。我們之所以將語音識別系統與藝術生產的輸入平臺聯系起來，主要基于兩個原因：一是語音識別系統依托了現代數字技術，二是該技術成果直接推動了現代文學創作。從技術學理層面看，語音數字化一般包括預濾波、采樣和A/D將模擬信號轉變為計算機可處理數字信號，然后實現語音和文字之間的對應生成。需要說明的是，語音的準確識別不僅要求言說者發音規范，發音環境相對安靜，而且這種識別功能也有一個人機雙向適應過程。鑒于漢語詞匯同音異形的高頻率現象，某些識別可能會出現“返工”問題。

當然，在充分享受現代科技帶給我們快樂輸入的同時，我們也不必諱言輸入技術的數字化和寫作代碼化潛藏的某些弊端。如有的學者認為：“在電子媒體占領人類社會的公共領域時，語言的敘事方式無奈地交出了話語權，各種技術物品的幻像及其結構開始按照技術的邏輯從事傳播和理解的工作。在技術充分發達的社會中，技術物品借媒體把自己變成了一堆一‘能指，這些能指剝奪了語言對意義的決定權，它們甚至把文字也變成了自己的‘所指，猶如電腦鍵盤與屏幕上的文字之間的關系。”不過，就“換筆”的主流意義而言，盡管上述四種輸入方式還存在不同程度的缺陷，但有一點確定無疑，那就是——它們畢竟給這個時代的藝術生產帶來了真真切切的便利和實惠，并且有望據此重構藝術生產的書寫機制。

三、虛擬化寫作體驗

有人認為，人類藝術的媒介演進過程可劃分為天然媒介時期、人工媒介時期和數字媒介時期三個階段。“數字媒介與傳統物質媒介之間的差別正好就是我們用筆紙來繪畫與我們用鼠標屏幕來繪畫的區別。數字不僅使藝術能模擬性地使用媒介，而且能夠虛擬性地使用媒介……。所謂數字化即是克服、消解物質媒介的種種物質特性，用數字‘比特來替代物質‘原子作為新的構成材料或工具，把原子拆解為數字，然后經過信息編碼，重新構成一個虛擬的、沒有物性的世界。”美國學者埃瑞克·戴維斯在論及日見擴張的虛擬空間時說：“電腦、媒體和遠程通訊技術正在不斷收集、控制、儲存和傳播著一個日漸龐大的數據流，這無疑建立了一個新的維度：信息空間。這個繁殖力極強的多維空間是虛擬的、網絡密集并十分復雜的，是一個廣闊而又至高的王國，它是由我們的想象力和技術的表述來調節的。”應該承認，他們的概括具有較強的涵蓋力和相當的代表性。

如果說建立在數字技術基礎上的網絡化書寫與傳統藝術有諸多差異的話，那么，虛擬而逼真的立體化寫作體驗堪稱網絡時代賦予藝術家的創造特權。這一廣闊而豐富的虛擬世界又稱賽博空間(cyber—space)。賽博空間是哲學和計算機領域中一個抽象概念，主要用于指稱計算機以及計算機網絡里的虛擬現實。從詞型構成來看，“賽博空間”是控制論(cybemetics)和空間(space)兩個詞的組合，由居住在加拿大的科幻小說作家威廉·吉布森1982年發表于Omni雜志的短篇小說《融化的鉻合金》(Burn—ing Chrome)中首創。現在，賽博空間已經成為賽博朋克世界的中心，在此，人們可以超越時間、地點、年齡、性別和社會地位而進行無障礙交流。

但我們很快發現，這種虛擬化寫作與交流空間的建構需要借重于數字技術。在此，寫作主體雖然自由自在，但寫作方式和審美體驗與傳統創作相比畢竟有很大的差異。所以說，“虛擬無疑是數字媒介的基本特性，傳統藝術視真實為自己的生命，這種真實的基礎首先就包含各種感性的物質媒介材料，于是便有了藝術作品的文獻價值，有了真品贗品之分，有了藝術創作的不可復制、不可替代、不可修改的唯一性和材質之美。數字媒介則使一切藝術創作都虛擬化了，它利用計算機、通信、傳感器等工具，為藝術創作提供交互的如真實世界一樣的體驗。……這種虛擬性雖然使藝術擺脫了各種原子物質媒介的

各種局限或制約，但它同時也使藝術作品的現場感不復存在。就繪畫而言屏幕里的色彩即使再逼真，也難以使人產生原作前那種真切可觸的感覺，媒介自身不再具有可觸可撫的材料美，創作也成了沒有‘媒介的行為。虛擬還使藝術本源轉換為泛本源，不再是藝術在模仿生活，而是生活在模仿藝術”。事實業已表明，緊隨虛擬影視、繪畫、建筑潮流之后，現今又興起了虛擬小說樣態，甚至有人力倡虛擬性“信息主義詩歌”寫作。詩陽在其題為“論信息主義的詩歌創作”的宣言中，要求“以詩歌為虛擬的平臺”，并以激進的姿態和詩化的語言宣告了“乘‘虛而人的一代”的輝煌誕生：

我們以詩歌為生存的環境，通過詩歌打造主觀世界，一個與客觀世界平行的詩歌境界。我們在詩歌里來來往往，吃飯穿衣睡覺夢見自己生老痛死。在虛擬的意境里我們自我關懷，獨立成長。身處詩歌的我們，也看見了非詩的境外，對詩歌的終極意義來說，那里是形同虛設的現實、短暫的生存以及尚未異化的常態。

我看到詩歌，如同看到人性自身的延伸，我們是否以詩歌為思維運作的方式，我們的精神履歷與詩歌意識驚人地雷同。我們不禁自問：我們是否杜撰了詩化的個性，是否以感性將詩歌的本義偽裝；我們是否再現了詩歌的原形，或者讓詩歌成為我們的布局：不近不遠不疏不密。

寫詩的人需要回到傳統以外的空間，這就是詩歌自身。詩歌是可重塑的，詩歌境界的擴大，會帶來更多在場的感覺，這種感覺具有非常的意義，它代表了一種回歸到曾被背叛過的多重心境。誠然，我們不愿意放棄詩歌所固有的純精神本質，更不愿意任其被物質世界同化。

我們不再生活在文字的表面上，作為與存在平行的虛擬實在，詩的靈境并非是一種逼真的近景，也不是不可抵達的異端。我們也關心深度，以及貌似深度的膚淺。的確有一類膚淺，很容易讓詩歌決堤于心血來潮。這種膚淺，繁衍出相對于本質的精神層次，這種行為同樣被我們以藝術的方式認可。

創作排遣了真實；閱讀使虛妄復現。當我們闖入詩歌母體時，我們兼任作者和讀者。創作和閱讀之間是無界的，我們理應忘記作者和讀者的身份區別，徹底忽略我們在詩歌中的生存形式。我們比以前任何時刻都接近非存在，非存在是對生活的善意背叛。在這個叛逆的過程中，我們是詩歌的共犯，詩歌則代表充滿理想的原罪。作為逆反的行為，創作和閱讀互為否定之否定后的啟蒙。

數字化時代的作家為何如此迷戀“虛擬空間”?希利斯·米勒認為：“人們顯然需要虛擬現實。他們擁抱技術提供給他們的這樣的人造現實，從印刷書本到iPod。人們進入幽靈般的虛擬現實就像鴨子撲入水中一樣。……當今的技術魔術采用了我所說的魔法化的形式。所有這些魔術需要一些物質手段，如書頁上的詞語，屏幕上的圖像以及與之相隨的聲響”。表象地看，虛擬技術為作家藝術家的審美創造帶來了書寫便利和視聽快感；深層分析，虛擬寫作無疑更有利于現實寫真、情感訴求和人性敞開。后者顯然與藝術創作的人性深度和內在本質更為切近。對此，有人作了很好的總結——數字技術帶動了寫作觀念的三大轉變：自由寫作觀、虛擬寫作觀和復制寫作觀。“在數字化平臺上進行的寫作活動，因其虛擬實踐的特征，寫作主體的虛擬性人性內涵得以豐富延伸，人的未完成性和開放性本質也得以技術化審美拓展。這特別體現在以下兩方面：其一，寫作者的開放性感覺方式生成。在虛擬世界中，寫作者用視頻、音頻等多媒體表達，將文字、音響、數據、圖像等結合起來，構成生動跳躍的組合。甚至還可借助新的硬件和軟件設施，在電腦上體驗喜怒哀樂時的細膩感受，包括心跳、體溫、眩暈、過敏等生理變化。隨著感覺世界被全部敞開和打通，寫作者立體直觀地感受外物和內在生命，將自己的多種感知感覺雜糅起來，獲得新的美感、快感和新的高峰體驗，這也必然會影響到文本審美方式和審美趣味的變革。其二，寫作者的虛擬性體驗方式生成。寫作者在奇妙的擬像世界中到處游走，不僅有逼真的感受，還能夠觸摸虛擬物體，感受被觸摸物的硬度和溫度，甚至于光滑或粗糙程度等等。他們拋卻現實環境中的一切雜念，將整個身心沉浸其中，進行沉浸式、狂歡化的深度審美體驗。這種虛擬性體驗激發起寫作者全新的審美感覺，豐富其審美心理空間，甚至改變著人的主體性存在觀念——‘我虛擬我體驗。”實際上，虛擬化寫作方式某種意義上說正是虛擬技術時代創作主體的感性生存方式，一旦離開這種虛擬化環境，一部分作家的心靈將重新閉合，一部分藝術將無法浮現。

從創作心理學角度觀察，“數字網絡上藝術游子的‘英雄聚會是一種心靈相約的精神臨場，而非身體的肉身躬行。當然，這并不意味著肉身缺席就使得虛擬的網絡喪失了實際意義；恰恰相反，在信息溝通、系統控制、技術仿真等方面，勿需身體躬行的數字化世界已經顯示了強大的社會效能，如網絡炒股、電子郵箱、網上購物、虛擬社區交友、視頻會議、遠程醫療等等，都是人在非‘臨場的狀態中實施的。作為一種精神現象的文學藝術表達，數字化網絡中精神出場而身體缺席的特殊意義在于：它要以臨場的精神來銘寫缺席的身體，或者說用精神出場的方式實現身體欲望。網絡是一個宣泄欲望的自由空間，加入其中的精神表演多半是身體敘事。木子美的《遺情書》、竹影青瞳的《美體書寫》等，不僅用文字寫作‘身體，還配有個人肖像和生活圖片來展示身體。那些在互聯網上火爆一時的小說如《第一次親密接觸》、《風中玫瑰》、《畢業那天我們一起失戀》、《天堂向左，深圳往右》等等，無不是以在場的精神演繹著缺席的身體，讓肉身化敘事成為靈魂漫游與精神自贖的無底棋盤，從而使得‘身體的大地行走成為這些作品的文化命名。”由此看來，是數字技術搭建了廣闊的虛擬空間，廣闊的虛擬空間則為人們的虛擬體驗提供了豐厚的“現實”可能，而種種敞開性、探險式虛擬體驗又情不自禁地刺激著作家藝術家乃至普通民眾的藝術表達熱情，進而形成類似于“英雄聚會”式的寫作競技場景。這正是虛擬寫作理念暢行于世的邏輯軌跡。不過，我們也須謹防虛擬手法在藝術創作中的過度使用和無序泛濫，否則，將很難廓清藝術與非藝術的起碼邊界。