中國文學批評的抒情性傳統

張伯偉

內容提要關于中國文學的抒情傳統，如今已廣為人知。但與中國文學密切相關的中國文學批評，同樣具有很強的抒情性，并且同樣形成了一個傳統，這個命題卻未見有人提出并闡述。本文從理論批評、實際批評和批評文體三方面展開對這一問題的討論；在理論批評部分，又著重就何謂文學、何謂文學家，以及情的特質何在等問題切入，在對中國文學批評的抒情性傳統初繪輪廓的同時，也扼要指出了這一傳統的價值和意義之所在。

關于中國文學的抒情傳統，經由陳世驤、高友工等先生的闡述，如今已廣為人知。但與中國文學密切相關的中國文學批評，同樣具有很強的抒情性，并且同樣形成了一個傳統，這個命題卻未見有人提出并闡述。這是一個中國文學批評史上的大問題，關系到中國文學批評的性格、特征等，展開論述，也會涉及到許多涵蓋中國文化史上的重大問題。

一“詩言志”

文學是什么?在中國傳統文學觀念中，最能代表文學的樣式就是詩。厄爾·邁納(EarlMiner)在《比較詩學：比較文學理論和方法論上的幾個課題》一文中指出：“對‘文學的概念下定義究竟是以抒情詩為出發點，還是以戲劇為出發點(如西方)，這似乎是構成各種文學批評體系的差異的根本原因。”我很贊同他的看法，中國古代文學批評的體系就是以抒情詩為出發點而建立起來的。因此，“文學是什么”這樣一個問題，在中國傳統文學批評中就可直接以“詩是什么”而提出。

宋人曾提出寫詩要“言用勿言體”，而在對某種現象、某一事物作概括、下定義時，中國人似乎也傾向于使用這一方式，不言其本體，而言其作用。對詩的解釋就是這樣。《尚書·堯典》云：

詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。“詩言志”沒有說詩是什么，而是從詩有何用的角度來回答——詩是用來表達志意的。孔子說詩可以“興觀群怨”(《論語·陽貨》)，也是從詩之用的方面展開的。另外一種是訓詁學上的解釋，許慎《說文解字》三上言部釋“詩”曰：

詩，志也。志發于言；從言，寺聲。從字源學(etymology)的意義上考察某一概念的形成和演變，在中國古代，就是用訓詁字義的方式先尋找出某一字的原形、原音，由其音、形以求其義，進而尋求原字與孳乳字之間的關系。但無論是從詩之用的角度，還是從訓詁學的角度，都把“詩”和“志”字聯系到一起。近現代有不少學者，都主張“詩”和“志”原本于同一字根“坐”，其意義一方面是“之”，一方面是“止”。志和詩二字，一從心，一從言，在古文字中，“心”和“言”正屬于偏旁互易之例，所以很可能原本是一個字。假如我們稍作發揮，有某種感受停留在你的心上，那是志，也就是你心中的詩。把心中的感受訴諸語言，那是詩，也就是表達出來的志。因此，從功能和作用的角度看，“詩”是“志”的載體或符號，由此而出現了“詩言志”的定義。許慎對于詩既“言志”又“從言”的說明，也反映了從春秋戰國到漢代，人們已經普遍認識到，詩是由生發于內的情感意志和表現于外的語言文字的高度融合。而充分表達這一觀念，并且在中國文學批評史上奠定了牢固基礎的是《詩大序》：

詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。

這里，“詩”既是“志”的停蓄(“在心為志”)，又是“志”的表現(“發言為詩”)，從而涵容了字根“生”的“止”，“之”二意。從“志”到“詩”，其基本動力和相伴相隨者則為“情”(“情動于中而形于言”)。同時，詩還是和音樂、舞蹈同源的藝術形式。這段話，既展示了詩的觀念的演變痕跡，又標志著中國早期詩歌概念的成熟，更重要的是，它奠定了中國文學批評抒情性傳統的基礎。從本體論意義上說，情是文學的本質之所在；從創作論的角度看，情是文學發生的動因；從作品論的方面看，情又是文學內容的基本構成。中國文學批評史上強調、重視“情”的言論不絕于耳，舉不勝舉，茲乃以一例括之。邊連寶((病馀長語》卷六指出：“夫詩以性情為主，所謂老生常談，正不可易者。”可見此種觀念一脈相承、源遠流長。

在中國文學批評史上，陸機《文賦》更為明確地說：“詩緣情而綺靡。”盡管“緣情”是在“言志”后提出，但也只是強調重心有所不同，兩者并無本質差別，所以自陸機開始，文學批評中就頻頻出現了一個新詞——“情志”：

陸機《文賦》：“頤情志于典墳。”

摯虞《文章流別論》：“夫詩雖以情志為本，而以成聲為節。”

范曄《獄中與諸甥侄書》：“常謂情志所托，故當以意為主，以文傳意。”

沈約《宋書·謝靈運傳論》：“自茲以降，情志愈廣。王褒、劉向、揚、班、崔、蔡之徒，異軌同奔，遞相師祖。”

劉勰《文心雕龍·附會》“夫才量學文，宜正體制。必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣。”

在這里，“情志”涉及到文學藝術的本體、特質、內容、功能等各方面。此詞作并列結構解，則“情”即“志”，“志”。即“情”；作偏正結構解，則“志”須以“情”緯之。本來，“志”、“情”二字都是從“心”的，因此，同樣是“好惡喜怒哀樂”，《左傳》中稱作“六志”，而《禮記》中就稱為“六情”，孔穎達疏云：“在己為情，情動為志，情志一也，所從言之異耳。”(《春秋左傳注疏》卷五十一)現代學者分辨“情”和“志”的差別，往往將兩者視為水火冰炭，言之不休。在古人看來，轉覺多事。

鐘嶸《詩品》是第一部古典詩歌評論的專著，他把“情”在詩歌(也就是文學)中的重要性作了進一步的強調：

氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有。靈祗待之以致饗，幽微藉之以昭告。動天地，感鬼神，莫近于詩。(《序》)

在這里，鐘嶸指出，詩的本質是人的本質的外化，即“搖蕩性情，形諸舞詠”。搖蕩是一種不平靜的狀態，“物不得其平則鳴”(韓愈《送孟東野序》)，搖蕩甚至是一種不由自主、不能自持的狀態，是無可奈何之境、萬不得已之情。但性情之搖蕩又本于天地自然的生命本質——“氣”，因此，詩是個體生命對自然生命的一種感發和體察。自然之氣觸發人的生命之氣，生命之氣又表現為作品之氣。從這個意義上說，詩是人的生命力的流露，詩的本質亦即生命的本質。所以，詩才能夠“暉麗”萬事萬物，不僅可藉之以溝通人與自然的生命，而且可以溝通與超自然的生命——“靈祗待之以致饗，幽微藉之以昭告”。從這個意義上說，文學的抒情性本質來自于人的生命本質，來自于人與世間萬有的親和，即“天人合一”。劉熙載《藝概·詩概》指出：

《詩緯·含神霧》曰：“詩者，天地之心。”文中子曰：“詩者，民之性情。”此可見詩為天人之合。

既是“天地之心”，又是“民(人)之性情”，這就是中國傳統文學批評中對“什么是文學(詩)”的一個回答。

今試再進一問：中國文學的體裁甚多，除詩以外，其它文體是否也同樣以情為主?晚明清懶居士《吳騷合編序》有云：

夫世間一切色相，儔有能離情者乎?……繡綴一腔，難以自己，遂暢之為詩歌、為騷賦。……竅發于靈，而響呈其籟，代不乏矣。漢以歌、唐以詩、宋以詞，迨勝國而宣于曲，迄今盛焉。

此語涉及到中國文學中的若干代表性文體，可謂皆本于情。

文學除了情，當然還有文采、法則(包括格律)等因素，其間的關系又如何?用王夫之的話來回答，就是“情為至，文次之，法為下”(《詩廣傳》卷一)。這代表了中國文學批評的基本理念。

二“有情天地內，多感是詩人”

什么人是文學家?在中國文學批評傳統中，這個問題同樣可以作這樣的追問——什么人是詩人?詩人的基本素質為何?最早對此作出概括性說明的是王褒，其《四子講德論》云：

傳曰：詩人感而后思，思而后積，積而

后滿，滿而后作。(《文選》卷五十一)這也許可以視作漢人對這一問題的代表性看法。詩人首先是敏感的、善感的、多感的，能夠感人所不能感，這是詩人成其為詩人的基本素質。有所感并不一定立刻發而為詩，有時會經過理性的反省和沉淀，這種感性和理性之間交融摩蕩的過程就是“積”；積而至滿，則一旦寫出，其內心所感便“若決江河，沛然莫之能御”(《孟子·盡心上》)。用清人厲志的話來說，就是“胸中本有詩，偶然感觸，遂一涌而出”(《白華山人詩說》卷二)。大詩人和小詩人之別，常常就取決于其所感之高度、幅度及深度之別，“志高則其言潔，志大則其辭弘，志遠則其旨永”(葉燮《原詩》外篇上)。以鐘嶸《詩品》為例，他評價阮籍的《詠懷》之作云：

可以陶性靈，發幽思。言在耳目之內，情寄八荒之表，洋洋乎會于風雅。使人忘其鄙近，自致遠大。頗多感慨之詞。(卷上)阮籍作品的基調是憫時傷亂、孤獨悲哀。但其“頗多感慨”，絕非個人的“貧賤”“幽居”之詞，而是“仁人志士之發憤”(陳沆《詩比興箋》卷二)，故其視野極為開闊，境界極為高遠，在在流露出一種偉大的孤獨。就其所直接描寫者而言，是近在“耳目之內”，但其中所寄寓的感情的幅度，卻又遠屆“八荒之表”。這樣的詩人寫出的這樣的作品，自然可以凈化、詩化人們的心靈(即“陶性靈”)，并啟發人們作進一步思考和理解(即“發幽思”)。所以，其作品才能使人“忘其鄙近，自致遠大”，隨其詩境而進入一個高遠開闊的世界之中。

善感者為詩人的看法，到了唐代，經一詩人顧非熊之口而有如此動人心魄的說明：

有情天地內，多感是詩人。(《落第后贈同居友人》)

許多詩人也有過類似的自白或描寫，以杜甫和李商隱為例，杜詩云：

少壯幾時奈老何?向來哀樂何其多。(《漠陂行》)

老來多涕淚，情在強詩篇。(《哭韋大夫之晉》)

李詩云：

深知身在情長在，悵望江頭江水聲。(《暮秋獨游曲江》)

此情可待成追憶?只是當時已惘然。(《錦瑟》)

因為“多感”且“善感”，杜甫能夠在大唐天寶盛世，敏銳地感受到這“似乎很美妙，而實際上卻不很美妙乃至很不美妙”的社會狀況，寫下了《飲中八仙歌》。然而這不是一種“眾人皆醉我獨醒”(《楚辭·漁父》)的遺世獨立，而是“以一雙醒眼看八個醉人”，“表現了他以錯愕和悵惋的心情面對著這一群不失為優秀人物的非正常精神狀態”。同樣因為“多感”且“善感”，李商隱的五絕《樂游原》“夕陽無限好，只是近黃昏”之作，將身世之感與傷時之念打并為一，故紀昀評為“百感茫茫，一時交集”(沈厚壤《李義山詩集輯評》卷上)，管世銘則評為“消息甚大，為絕句中所未有”(《讀雪山房唐詩序例》)。在中國文學批評傳統的審視下，一切偉大的詩人、偉大的作品，都離不開“多感”和“善感”。

顧非熊能夠說出這樣的話，考察其詩題，可知是他落第后所作，這似乎也揭示了古人“窮而后工”的觀念。“窮”何以能使詩“工”?張煌言在《曹云霖中丞從龍詩集序》中曾有這樣的分析：

甚矣哉，歡愉之詞難工，而愁苦之言易好也。蓋詩言志，歡愉則其情散越，散越則思致不能深入。愁苦則其情沉著，沉著則舒籟發聲，動與天會。故曰詩以窮而益工，夫亦其境遇然也。

從孔子的“詩可以怨”(《論語·陽貨》)，到司馬遷列舉人類的大著作皆出于“意有所郁結”(《報任少卿書》)，到韓愈的“歡愉之辭難工，而窮苦之言易好”(《荊潭唱和詩序》)，到歐陽修說詩“窮者而后工”(《梅圣俞詩集序》)，這個觀念也成為了中國文學批評史上的一大傳統。

三“問人間、情是何物”

文學既以“情”為本質，文學家既以“多情”為素質，那么，文學中的情又有何特質?借用元好問的詞句，就是“問人間、情是何物，直教生死相許”(《摸魚兒》)。

對此，儒道兩家皆有不少堂皇的正論。孔子說“《詩三百》，一言以蔽之曰：思無邪”(《論語·為政》)，這是強調情之“正”。莊子說“真者，精誠之至也。……故強哭者雖悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發而威，真親未笑而和”(《莊子·漁父》)，這是強調情之“真”。中國文學批評中對詩人之“志”，也就是詩人之“心”、詩人之“情”的要求，總括起來就是兩個字曰真，曰正。而由真到正，其會通合一的途徑有兩條：一是詩人之心的內斂，使之凈化、純化，這時，詩人所言所詠的“志”就是“赤子之心”，就是“童心”；而“赤子之心”和“童心”，必然是一顆“無邪”的心，“真”就是“正”。孟子說：“大人者，不失其赤子之心者也。”(《孟子·離婁下》)袁枚說：“詩人者，不失其赤子之心者也。”(《隨園詩話》卷三)王國維說“詞人者，不失其赤子之心者也”。又說“主觀之詩人，不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真”(《人間詞話》)。正應該在這個意義上來理解。另一途徑是詩人之心的外擴，使其個人之心涵容社會之心、大眾之心、人類之心。“個性”與“社會性”的結合，就是“真”與“正”的融通。孔穎達對《毛詩序》中“是以一國之事，系一人之本”等句疏解道：

一人者，其作詩之入，其作詩者道已一人之心耳。要所言一人，心乃是一國之心。……言天下之事，亦謂一入言之。詩人總天下之心、四方風俗以為己意，而詠歌王政。

偉大詩人的精神總是貫通于天下國家的，他是以天下國家的悲歡凝注為自身的悲歡，再挾帶著自身的生命力將它表達出來。“從表面看，是詩人感動了讀者；但實際，則是詩人把無數讀者所蘊蓄而無法自宣的悲歡哀樂還之于讀者。……偉大詩人的個性，用矛盾的詞句說出來，是忘掉了自己的個性；所以偉大詩人的個性便是社會性。”這是中國傳統文學批評中最根本的思想之一，如果用一個更為人所熟知的概念來表述，就是宋人所說的“文以載道”。凡是偉大的文學家，無一不是

具有偉大人格與偉大心靈的。在他們藝術創作的根源處，激發其創作沖動的也往往是對人類命運難以抑制的關切、同情與責任，“直教生死相許”。因此，強調“文以載道”，必然會強調作者的人格修養，也就是對作者之“志”、之“心”、之“情”的培養。中國思想傳統中的成圣成賢，并非高不可攀，無非是具有孟子所說的“四心”(即“惻隱之心”、“羞惡之心”、“恭敬之心”和“是非之心”)，又能將此“四心”推擴及人。由于這“四心”沉潛于作者的生命之中，并且內化為作者之心，而不是由“外鑠”的異己之他物，所以，從這個意義上說，“文以載道”就是“文以載心”。劉勰強調文學的“原道”、“征圣”、“宗經”，但全書乃結之以“文果載心，余心有寄”(《文心雕龍·序志》)。雖有創作與批評之異，其實是相通的。而這個“心”，由于在個體生命的感動中涵攝、包孕了群體生命的感動，所以必然反映了人性的本質方面的內容，因而也必然是具有普遍性的。

強調文學真善美結合，這也許是中外文學思想中的共同點。然而文學作品中的“情”，其最為動人的部分，常常不是上述可言可說之“情”，而是無可言、無可說之“情”，是人生的憂傷之情，無奈之情，悵惘之情。以下的句子就是如此：

人生代代無窮已，江月年年只相似。(張若虛《春江花月夜》)

巧囀豈能無本意，良辰未必有佳期。(李商隱(《流鶯》)

當時明月在，曾照彩云歸。(晏幾道《臨江仙》)

世事一場大夢，人生幾度秋涼。(蘇軾《西江月》)

日午畫船橋下過，衣香人影太匆匆。(王士稹《冶春絕句》十二首之三)

拼取一生腸斷，消他幾度回眸。(王國維(《清平樂》)

這樣的詩句，一旦在無端的悵惘中無端的想起時，都會在內心引起一種莫名的感動。受感動，是因為其情可感；日莫名，則因為這樣的“情”，往往是無可言說或難以言說的。中國文學批評中，對這樣的“情”有高度評價。徐鉉說：

人之所以靈者，情也，情之所以通者，言也。其或情之深、思之遠，郁積乎中，不可以言盡者，則發為詩。(《蕭庶子詩序》，《徐文公集》卷十八)

由于其情之深、之遠，其“郁積乎中”的時間之久、層次之豐，故其本身即“不可以言盡”，發而為詩，自然不同凡響。若其詩情不止是“不可以言盡”，甚至是詩人自身所不能喻、不能解者，則其詩更能驚心動魄。錢謙益曾對比反復說明：

古之為詩者，必有獨至之性，旁出之情，偏詣之學，輪困倡塞，偃蹇排界，入不能解，而己不能喻者，然后其人始能為詩，而為之必工。(《馮定遠詩序》，《初學集》卷三十二)所謂有詩者，惟其志意倡塞，才力憤盈，如風之怒于土囊，如水之壅于息壤，傍魄結轅，不能自喻，然后發作而為詩。(《書瞿有仲詩卷》，《有學集》卷四十七)

蒼略之于詩文，既已自為評定……若其靈心溶發，神者告之，忽然而睡，渙然而醒，蒼略固不能自知也，而余顧能知之也耶?(《題杜蒼略自評詩文》，(《有學集》卷四十九)試以一當代事例為解，友人鄔國平教授曾有兩句詩日：“你不能拒絕風，也無法挽留夢。”并在酒后將此佳句送給我，囑我續成。其實，這兩句詩所揭示的就是人生中的一個永恒的謎。“吹皺一池春水”的乍起的風，和“栩栩然胡蝶也”的莊生的夢，不知從何而來，也不知飄向何去。你固然無法拒絕，你又何嘗能夠把握?它仿佛吹進了你的生命，又好像翩然遠逝，你只有用盡全部的生命力去作無窮盡的追隨。如果要在古代詩人中找一個例證的話，最有代表性的就是李商隱詩中反復出現的“無端”二字。這也是其詩難解的原因之一。現實中有“云鬢無端怨別離”(《別智玄法師》)，自然界有“秋蝶無端麗”(《屬疾》)，面對歷史是“今古無端入望中”((《潭州》)，回首平生是“錦瑟無端五十弦”(《錦瑟》)。這恰恰是李商隱對自己生命歷程的茫然無解在詩中的表現，所以薛雪在《一瓢詩話》中評論《錦瑟》篇“全在起句‘無端二字，通體妙處，俱從此出。……對錦瑟而生悲，嘆無端而感切?。因此，古代批評家認為詩生于情，但那種“幽憂隱痛、不能自明”(朱彝尊《天愚山人詩集序》，《曝書亭集》卷三十六)之情，是最為可貴的，因為這種“情”的本身即代表了“有詩”。

四“觀文者披文以入情”

中國文學批評的理論與實踐也十分重視“情”的因素。文學批評的概念在中國的最早表述是“說詩”；孟子最早提出了“說詩”的原則：

故說詩者，不以文害辭，不以辭害志。

以意逆志，是為得之。(《孟子·萬章上》)

趙岐注曰：“人情不遠，以己之意逆詩人之志，是為得其實矣。”他人有心，而予能忖度；古人有詩，而可以意逆志。這何以成為可能?趙岐注中特別提出“人情不遠”來作解釋，這固然有得于孟子的人性論思想，同時也揭示了中國文學的批評論對“情”的重視。因為人同此心，故能以意逆志。不僅在文學上是如此，在不同的時代和文明之間也是如此。陸九淵曾這樣說：

東海有圣人出焉，此心同也，此理同也。西海有圣人出焉，此心同也，此理同也。南海、北海有圣人出焉，此心同也，此理同也。千百世之上有圣人出焉，此心同也，此理同也。千百世之下有圣人出焉，此心同也，此理同也。(楊簡《象山先生行狀》，《慈湖遺書》卷五)

陸氏的思想得自于《孟子》的啟示，從文學批評到文明對話，堅信人同此心，心同此理，其思想傳統是一以貫之的。《文心雕龍·知音》專論如何進行文學批評：

夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情。沿波討源，雖幽必顯。世遠莫見其面，睹文輒見其心。

“情”是文學創作的原動力，文學批評的對象和目的也是“情”。孟子“以意逆志”的觀念，在這里就表述為“睹文輒見其心”。“披文以人情”可以看作是中國文學批評論的核心。

中國文學批評的實踐，現在能看到的最早的實例，應該是《左傳》記載的襄公二十九年(公元前544年)吳公子季札到魯國觀樂時所作的評論。楊伯峻說：“季札論詩論舞，既論其音樂，亦論其歌詞與舞象。”此說甚是。季札一口氣使用了八個“美哉”、一個“廣哉”、一個“至矣哉”來形容，完全是一種情見乎辭的贊嘆，這也是中國文學批評史上抒情批評的第一個實例。

司馬遷的(《史記》，這部被魯迅贊譽為“無韻之《離騷》”的杰作，從中多處流露出司馬遷讀書(不限于讀文學作品)時的姿態：

太史公讀《春秋歷譜諜》，至周厲王，未嘗不廢書而嘆也。(《史記·十二諸侯年表》)

余讀《孟子》書，至梁惠王問“何以利吾國”，未嘗不廢書而嘆也。(《史記·孟子荀卿列傳》)

余讀《功令》，至于廣厲學官之路，未嘗不廢書而嘆也。(《史記·儒林列傳》)

余讀《離騷》、《天問》、《招魂》、《哀郢》，悲其志。適長沙，觀屈原所自沉淵，未嘗不垂涕，想見其為人。(《史記·屈原賈生列傳》)

穿過千年的歷史隧道，我們從字里行間還能聽到他一聲聲沉重的嘆息，看到他一行行悲傷的眼淚，在不知不覺中，也要為之嘆息、為之流淚了。這正是抒情批評的魅力。

《世說新語·任誕》載：

桓子野每聞清歌，輒喚“奈何”。謝公聞之曰：“子野可謂一往有深情。”

“奈何”是一感嘆詞，贊嘆、哀傷皆可用之，因此，它可能更是一種綜合體復雜感情的表達。“清歌”應該是一種不加樂器伴奏的徒哥，因此，它是人的生命力的直接呈現，易于引起與其他生命的呼應和共鳴。曹丕《燕歌行》云：“展詩清歌聊自寬，樂往哀來摧心肝。”每聞清歌，哀樂并舉襲上心頭，欣賞者只能以一聲“奈何”作評，看似不了了之，其實是“一往有深情”。因此，這無疑也是抒情的批評。

用現代人的眼光看來，上述三人都不夠“專業”。其實，所謂的專業學習或專業評論，情況也是類似的。鐘嶸《詩品》言及謝眺“與余論詩，感激頓挫過其文”(卷中)。謝眺在論詩時表現的情感強烈程度，甚至超過了其詩歌寫作。《詩品》本身的批評也具有強烈的感情色彩，他在評論古詩和趙壹時發出的“悲夫”之音，在評論曹植、謝靈運時發出的“嗟乎”、“宜哉”之嘆，在評論李陵、陶淵明時所作的“其文亦何能至此”、“豈直為田家語耶”的反詰句式，在評論范云、丘遲時所作的“如流風回雪”、“似落花依草”的意象形容，何一而不是抒情的批評?需要補充說明的是，這種抒情的批評并非就與理性的、邏輯的批評相對立，不可因此而誤認為中國文學批評是無理性、非理性或反理性的。

王濟說：“文生于情，情生于文(一作‘文于情生，情于文生)。”(《世說新語·文學》)前者是文學的創作，后者是文學的閱讀、欣賞和批評，由于“情”而溝通了創作和批評。在中國文學批評史上，一直有一個強烈的聲音，即作為批評家的先決條件，首先應該是一個文學家，而且是優秀的文學家。最著名的說法來自于曹植，其《與楊德祖書》有云：

蓋有南威之容，乃可以論于淑媛；有龍淵之利，乃可以議于斷割。(《文選》卷四十二)

這個說法，后來被盧照鄰、孫過庭直到方東樹所引述發揮。即便像蘇軾說“吾雖不善書，曉書莫若我”(《次韻子由論書》)，那也是說自己“曉書”是真，誰會承認他“不善書”呢?這種作為批評家的條件的提出，不止是創作經驗的積累，而且有創作能力在批評實踐中的運用。張懷瓘《書議》云：

昔為評者數家，既無文詞，則何以立說?何為取象其勢，仿佛其形?……夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以見其志。……非有獨聞之聽、獨見之明，不可議無聲之音、無形之相。

缺乏藝術感受力，就不可能有“獨聞之聽”和“獨見之明”，缺乏藝術表現力，則將“何以立說”?更不可能“取象其勢，仿佛其形”了。同理，既然作為文學家的基本素質是“多感”，那么，作為批評家而大量使用抒情的批評，便完全是理所當然之事了。中國文學批評史上“意象批評”法的大量運用，就是抒情批評的一項表現。

五“別裁偽體親風雅”

抒情性批評不僅表現在理論重心和命題上，也不僅表現在批評實踐中，而且還表現為獨特的批評文體。

作為批評家的先決條件就是首先做一個文學家，因此，批評著作也常常以美文呈現，甚至可以作為文學作品來閱讀。《文賦》就是作為文學作品而被收入。《文選》，《文心雕龍》全以駢文形式寫成，《詩品序》也同樣是一篇清麗文字。劉勰和鐘嶸除了兩部批評著作外，沒有其它任何文學創作存世，但清人孫梅在《四六叢話》中將二人均列為“作家”——在寫作上卓有成就者。這也反映了他們的文章在后人心目中的位置。

抒情性批評在文體上最典型的表現，就是論詩詩。與這一形式同類的還有論賦賦、論詞詞、論曲曲，但最為普遍的還是論詩詩。用詩歌形式來進行文學批評，在西方文學批評傳統中并非不存在，美國學者R.韋勒克(R.Welleck)在《文學理論、文學批評和文學史》一文中就指出：

文學批評早就使用了最不相同的藝術形式來表達，如賀拉斯(Horace)、維德(Vida)和蒲伯(Pope)用詩歌，又如弗里德里希·施萊格爾(Friedrich Schlegel)用言簡意賅的格言，或者是抽象的、平淡的甚至是糟糕的論文形式。

韋氏雖然舉到了這些文獻，但一是以詩歌作為文學批評的文獻在西方相當有限，二是韋氏對此根本就取一種不屑的態度，他堅持認為批評是一種理性的認識。他的觀點所代表的西方文學批評傳統，與中國文學批評的抒情性傳統正形成對照。

論詩詩既是文學批評，又是批評文學。因此，最著名的論詩詩是由最優秀的詩人，同時也是最卓越的批評家寫出的。它們不僅見解超拔，而且本身也是富有魅力的作品。錢大昕指出：

元遺山論詩絕句，效少陵“庾信文章老更成”諸篇而作也。王貽上仿其體，一時爭效之。厥后宋牧仲、朱錫鬯之論畫，厲太鴻之論詞、論印，遞相祖述，而七絕中別啟一戶牖矣。(《十駕齋養新錄》卷十六)

從文學作品的角度看，論詩絕句是在“七絕中別啟一戶牖”。歷代論詩絕句的數量，至少在萬首以上，但真正膾炙人口、影響深遠的，允推杜甫、元好問、王士稹三人之作。因為這些作品既是好詩，又富識力。

杜甫《戲為六絕句》這一組詩在寫作上的特色，就是以對比的手法強烈地表達出自己的褒貶抑揚之情，這尤其表現在每首詩的后兩句：今人嗤點流傳賦，不覺前賢畏后生。

爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。

龍文虎脊皆君馭，歷塊過都見爾曹。

或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中。

竊攀屈宋宜方駕，恐與齊梁作后塵。

別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師。因為是以詩體來論詩，“代詞之所指難求，詩句之分讀易淆，遂致箋釋紛紜，莫衷一是”。然而把握住其寫作上對比手法的特色，也有助于對其詩意的理解。以第三首為例，“君”和“爾曹”何所指?“龍文虎脊”和“歷塊過都”何所喻?前人注解，可謂歧義紛出。根據杜詩對比手法之通例，我的選擇如下：“‘君字泛指，下‘爾曹乃專指后生”。“謂文章之妙如‘龍文虎脊之馬，皆可充君之馭”。“爾曹自負不淺，然過都歷塊，乃可見耳。所以極形容前輩之未易貶也”。“歷塊過都”語出王褒《圣主得賢臣頌》：“過都越國，蹶如歷塊。”呂延濟注：“越，過；蹶，疾也。言過都國疾如行歷一小塊之間。”此為其本意。但杜甫《瘦馬行》中“當時歷塊誤一蹶”之句，已將此典活用，改變其原意，以“跌”解“蹶”。所以這兩句詩的意思是：一個人若有開放的心胸，則歷代優秀之作好似驊騮名馬，可任你駕馭；但爾等后生輩設若蔑視前賢，自高自大，則恰似想要穿越都國，卻為土塊絆倒，恐怕會摔得鼻青眼腫，丟人現眼。杜甫的論詩詩就是這樣采用對比手法作文學批評，所以表露出濃烈的感情色彩。

中國古代文學批評的表達形式，除勒為專書者外，有多種文體，如詩、詞、曲、賦、駢文、散文、

小說等，都屬于文學形式。以文學形式來論文，這是中國文學批評的一大特色，也是抒情性批評的突出表現。

六余論

上文從理論批評、實際批評和批評文體三方面展開對中國文學批評抒情性傳統的討論，就文學批評研究的對象而言，前二者是一般通說，后者是我特別加以提出的。因為我堅信，批評文體不是一個可以忽略不計的問題，借用英國美學家克萊夫·貝爾(Clive Bell)的話說，它是“有意味的形式”。

二十世紀初，隨著西方學術的大量涌進，導致傳統學術向現代學術的轉型，文學研究也走上了另外的途徑。研究小說，則注重情節、結構、人物形象、典型環境等；研究戲劇，則注重沖突、人物、布景、對白；甚至研究抒情詩，也會更加注重主題、題材、韻律、句式。從總體上看，越來越趨向于崇尚思辨，強調分析，輕視感性，忽略整體。這尚且屬于文學的本體研究，至于遠離文學作品，以政治學、社會學、歷史學、文化學的研究冒充或者取代文學研究的現象，也比比皆是。現代人與古人，在閱讀背景、聯想方式、思維習慣等方面都有較大的差異，傳統批評的獨抒結論省略過程的方式確有必要作現代轉換，上述的研究決非不重要或不必要。同時也毋庸諱言，抒情性批評的末流，有時會墮為煽情或濫情。但許多抒情性批評所傳達出來的對作品風格的整體把握，則來自于在對作品的實際體驗中所獲得的完整印象和感受，是想象力對理性的投射，它能夠激發起讀者自身的想象和美感，激發起讀者對文學的熱愛，并促使他們回到作品世界中再度予以印證或修正。可以說，文學研究若拋棄了感情的因素，則必然是隔膜的，因而也必然是不圓滿的。現代學者的研究態度有時如同法官判案，冰冷而嚴格，他們往往熱衷于對文學作“科學的”研究，采用統計學、歷史學、社會學、生物學甚至數學的方式，以求得文學研究的客觀和確定。所幸的是，在南京大學的學術傳統中，抒情性的文學批評一直保持和延續了下來，使我有機會親炙這一傳統。先師閑堂先生晚年在一次演講中說：

胡小石先生晚年在南大教《唐人七絕詩論》，他為什么講得那么好，就是用自己的心靈去感觸唐人的心，心與心相通，是一種精神上的交流，而不是《通典》多少卷，《資治通鑒》多少卷這樣冷冰冰的材料所可能記錄的感受。我到現在還記得當時胡先生的那份心情、態度，就是在這樣的情況下，我學到了以前學不到的東西。

而閑堂師本人的研究，也自覺地秉承了這一傳統：

由感動而理解，由理解而判斷，是研究文學的一個完整的過程。……就我個人的經驗來說，我往往是在被那些作品和作品所構成的某種現象所感動的時候，才處心積慮地要將它弄個明白，結果就成了一篇文章。

這是值得我們深長思之的。

在2002年8月舉行的“中國比較文學學會第七屆年會暨國際學術研討會”上，國際比較文學學會主席川本皓嗣(Koji Kawamoto)富有激情地指出：

文學及其研究在世界的二些地區可能正處于低潮。但是我確信文學會打起精神并最終恢復活力。不管這種活力將以何種形式出現，都將通過感動人，激發對他人的同情和共鳴，以及重振對語言的洞察力等途徑實現。

他所揭示的前景，從文學研究的角度看，正是抒情性批評的前景。這也正是我們今天談論中國文學批評抒情性傳統的意義之一所在。

責任編輯張國星