美國生態美學的思想基礎與理論進展

程相占

內容提要美國生態美學是西方生態美學的主體部分。利奧波德的大地倫理學和大地美學初步討論了倫理學與生態審美、生態學知識與生態審美的關系，批判了西方傳統“如畫”美學，為美國生態美學奠定了思想基礎和理論框架；科歐將生態思想引進到環境設計中，在與形式美學和現象學美學對比的框架中提出了生態美學的一系列特征，論證了“包括性統一”、“動態平衡”和“補足”三個環境設計原則是美學的生態范式；在綜合前兩者的基礎上，為了理解并解決審美價值與生態價值之間的尖銳沖突，戈比斯特從景觀感知過程的個體、景觀、人一景觀互動、成果等四個方面著眼，總結出一種森林景觀管理的生態美學，從理論上分析了生態審美的基本要素。

隨著我國生態美學研究的日漸深入，不少學者開始考慮如下一些問題：西方有沒有生態美學?如果有，它與西方環境美學有什么關系?它與中國生態美學有什么差異?通過大量的文獻檢索，筆者認識到西方有生態美學，它有自己獨特的學理根據，并且已經取得了一定的理論進展。與中國的生態美學相比，西方生態美學有著獨特的學術背景與理論思路。限于材料和篇幅，本文集中梳理美國生態美學的思想基礎與理論進展，旨在為溝通中西生態美學進行前期準備。

一奧爾多·利奧波德：大地倫理學與大地美學、生態美學

奧爾多·利奧波德(A1do Leopold，1887—1948)先后任美國林業官員、威斯康星大學野生動物管理教授，其《沙鄉年鑒》(1948年)被后世奉為“自然保護運動的圣經”。利奧波德的突出貢獻是在現代生態學知識的基礎上提出了“大地倫理學”；同時，由于他對于大地有著非常深厚的熱愛和非常強烈的審美情懷，他也零散地涉及到一些審美中的根本問題，西方學者將之概括為“大地美學”或“生態美學”。綜觀其論著，利奧波德的美學理論貢獻主要體現在三方面：

(1)將“美”與大地倫理學密切結合起來，探討了審美活動與倫理意識的關系；在大地倫理學這種規范倫理學的基礎上，初步提出了一種“規范美學”。《沙鄉年鑒》的最后一篇《大地倫理》借用了生態學的“群落(community)”概念并將之擴充為“大地共同體(land community)”概念。利奧波德從倫理的歷史演變階段、共同體概念、普及生態學意識的必要性等方面闡述大地倫理，其核心思想是：歷史上的倫理學只研究人與人的關系，其共同體概念是人的共同體，隨著生態意識的覺醒和日益重要，大地倫理主張擴大共同體的界限，使之包括土壤、水、植物和動物，也就是由它們組成的整體“大地”。這就意味著，倫理學必須擴大其研究對象，擴展為研究人類與大地的關系。利奧波德提出：“大地倫理改變了現代智人(Home sapiens)的角色，使之從大地共同體的征服者改變為大地共同體的普通成員和公民。它隱含著對于共同體其他成員的尊重以及對于整個大地共同體的尊重。”人類的優先位置在大地倫理學中消失了。人類再也不能像以前那樣把大地視為自己附屬品，可以憑借技術，只從經濟角度濫用大地；人類應該把自己看作大地共同體的普通成員，帶著熱愛和尊重來使用它。

利奧波德呼吁拋棄傳統偏見，倡導一種包含審美的道德原則。他寫下了一段廣為人引用的名言：“在考察任何問題的時候，我們都要根據那些倫理上和審美上正確的標準，也要根據經濟上有利的標準。一件事情，只有當它有利于保持生命共同體(biotic community)的完整(integrity)、穩定(stability)和美(beauty)的時候，它才是正確的。否則，它就是錯誤的。”這段話的四個英文關鍵詞都以Y結尾，我們不妨將之概括為“4Y”原則。這里，“美”被視為生命共同體的重要特征之一，是否保護自然事物之美成為人類行為正確與否的準則之一。

從西方環境保護運動的歷史發展過程來看，許多環保行動都是由環境之美促成的而不是由于責任推動的，Beauty(美)和Duty(責任)的關系是西方環境倫理學的重要論題之一。利奧波德斷言：“從生態學角度說，倫理學是存在斗爭中對于行動自由的限制。”這表明，大地倫理學是一種規范倫理學(normative ethics)。我們知道，規范倫理學與元倫理學相對，是關于義務和價值合理性問題的一種哲學研究。其基本目標是確定道德原則，回答一系列“應該”的問題，諸如：我們“應該”如何行為?我們“應該”過什么樣的生活?等等。這些原則指導所有的道德行為者去確立道德上“正確”(好)的行為，也就是追求道德上的善。按照同樣的邏輯，大地美學是一種“規范美學”。它放棄了審美與自由的關系，轉向規范人類“應該”如何審美，所以，有西方有學者稱生態美學為“規范美學”(normativeaesthetics)。通過將美與生態完整性統一起來，利奧波德的大地倫理學提供了一種規范性的論證，對于西方的生態管理和生態美學產生了奠基性影響。

(2)利奧波德批判了西方傳統的如畫美學，擴大了自然審美的范圍，倡導一切自然環境都是潛在的審美對象，初步完成了從“自然美”向“生態美”的轉移。自然美學是西方哲學討論得很不充分的一個話題。從亞里士多德開始，西方美學一直關注藝術研究，美學和藝術批評在20世紀幾乎成為同義詞。西方美學對于自然美的發現直到17世紀才開始，西方學者將其稱為“如畫”美學，它重視“如畫”美，即狹義的自然美，也就是自然中的優美風景。按照這種美學觀念去保護自然，其實就象將藝術品置于博物館保護起來那樣，只會將優美風景區保護起來。利奧波德的生態美學則大大擴大了審美對象的范圍。在生態意識中，不僅僅是那些美麗的風景，任何自然物都可以成為審美對象。這是生態美學與傳統西方美學的分界線之一；同時，“如畫”美學只注重視覺愉悅，而利奧波德的生態美學認為，視覺之外的其它多種感官無不綜合參與審美體驗。這是生態美學與傳統西方美學的分界線之二。

利奧波德清醒地知道藝術美學在西方文明中的首要地位，所以，他通過與藝術美學的類比來理解自然美學。他說：“就像感知藝術中事物的能力一樣，我們感知自然事物特性的能力也開始于優美。這種感知能力通過連續性的美的階段，擴展到尚未被語言把握的價值。”西方傳統如畫美學覺得平淡無味的審美特性，往往是利奧波德散文試圖捕捉的更加精微的審美對象。利奧波德非常清醒地意識到他所倡導的審美觀念的革命性變革意義。他非常蔑視“美學的未成年的烙印”，認為它“將‘風景的定義限制在湖泊和松樹上”。這就意味著，生態審美的主要任務是將日常審美慣性所遮蔽的豐富之美重新發掘、展示出來。而要獲得這些豐富之美，就不能像以前坐在汽車里、透過車窗瀏覽優美風景那樣。嚴格意義上，建立生態審美觀是這樣一種工作：它不是“修建通向鄉村的公路，而是修建依然丑陋的人類心靈的感受力”。

(3)利奧波德探討了審美與生態學、生物學知識的關系，回答了生態審美如何可能，辯證地探討了生態學知識

與大地之愛的關系。如上所述，生態審美觀念的關鍵是“修建依然丑陋的人類心靈的感受力”。這意味著：必須對于敏感性進行培養，必須獲得“對于自然對象的一種提純了的純凈趣味”，從而捕捉大地上超越優美和如畫風景的審美潛力。這種提純和修養的基礎是自然史，特別是演化生態生物學史。《沙鄉年鑒》中不少地方描述到野生動植物的生動之美。通過那些描述，利奧波德意在表明生物學知識能夠改變和強化我們的感知。在生態意識中，一片凌亂的叢林可能因為其生態功能而美麗，而某種美麗的紫色野花可能因為損壞而不是增強本地植物而被視為“丑陋”的。簡言之，利奧波德認為，生態學、歷史學、生物學、地形學、生物地形學等知識和認知形式，都會幫助我們穿過事物表面，使我們的感官體驗超越一般的優美風景而欣賞平凡、甚至丑陋的事物。他以如何欣賞沼澤之美為例：沼澤之美在于它對于周邊生物共同體的功能。盡管無法直接感知這種功能，但是，一旦通過生態學知識認識到這種功能，我們就會改變對于沼澤的看法而對之進行審美欣賞。這表明：在生態審美體驗中，概念性行為(conceptual act)改變并完成了感官體驗，使感官體驗成為強化的審美體驗。對于利奧波德來說，鄉野的審美訴求與其外在的繽紛色彩和千姿百態關系很小，與其風景品質、如畫品質毫無關系，而只與其生態過程的完整性相關。這表明：與西方傳統如畫美學相比，大地美學的審美范圍大大擴大了，從景色優美的自然環境擴大到所有自然環境。隨著環保運動的展開，西方改變了傳統的風景審美模式，將自然審美擴大到濕地、沼澤這些與西方傳統景觀美學迥異的對象上：從北極凍原到熱帶雨林，從沙漠到沼澤、濕地。大地美學可謂先導。

利奧波德盡管強調相關知識的重要性，但是，他也清醒地認識到：生態學知識無法保證正確地欣賞大地之美。在他的內心深處，只有對于大地的熱愛才是最重要的。他本人是那種無法離開自然而生活的人。“我不能想像：沒有對于大地的摯愛、尊重和敬慕，沒有對于大地價值的高度贊賞，能夠存在一種對于大地的倫理關系。”作為大學教授，利奧波德深知，僅僅通過書本知識和課程內容不能理解和欣賞生態學，必須與大地進行親密地互動。利奧波德這樣向他的學生表達這種互動的重要性：“如果一個人對于大地有著熱誠的個體理解，他將能夠感知他自己與大地的諧和，而這種諧和是一件多于填飽肚子的事情。……他將看到整體的美和效用，并知道二者無法分開。……一旦你們學會了閱讀大地，我就不會擔憂你們會對它做什么，會怎樣與它相處。我也知道，大地將給你們帶來許多令人愉快的東西。”

利奧波德的思想在西方得到了高度評價，產生了廣泛影響。美國著名環境哲學家約翰·貝爾德·卡利科特(JohnBaird Callicott)在題為《利奧波德的大地美學》的論文中評論道：“大地美學是一種新的自然美學，是第一個建立在生態和自然演化史知識上的自然美學，或許是西方哲學文獻中惟一的原創性自然美學。”需要特別提出的是，利奧波德的大地美學在西方也被廣泛地稱為生態美學。例如，美國社會科學家保羅·戈比斯特于1995年發表了《奧爾多·利奧波德的生態美學：整合審美與生物多樣性價值》一文，揭示了利奧波德對于生態價值與生物多樣性價值的思考，并把利奧波德的思想作為自己生態美學的基石。我們第三部分將詳細介紹。還需要提出的是，利奧波德對于西方生態設計和生態規劃也有重大影響，他與美國著名設計大師奧姆斯特德(Frederick Law Olmsted，1822—1903))一起被概括為“奧姆斯特德一利奧波德傳統”。下面所介紹的生態設計美學家科歐就是例證。

二賈蘇克·科歐：生態的環境設計美學

賈蘇克·科歐(Jusuck Koh)1978年于美國名校賓夕法尼亞大學建筑理論和生態設計專業獲得建筑學博士學位，受到在該校任教的著名生態設計大師伊恩·麥克哈格(IanMcHarg)的重大影響。在關注生態學、現象學和文化的基礎上，科歐致力于將建筑、景觀和城市設計綜合起來，研究建筑和景觀的設計理論與美學。他還是美國與韓國的注冊建筑師和景觀設計師，有著豐富的實踐經驗。可貴的是，科歐對于東亞美學與設計相當重視，明確地努力將東西方美學融合在一起。他從1978年開始就致力于將阿諾德·伯林特(Arnold Berleant)的“審美場”概念作為一種現象學美學的普遍理論，與他自己稱為“生態設計”的環境設計理論連結起來，旨在創造一種可以運用于設計實踐的美學理論。1982年他發表了《生態設計：整體哲學與進化倫理的后現代設計范式》一文，較早使用了“生態建筑”和“生態美學”(ecological aesthetics)這樣的術語，討論如何將建筑的結構與位置融合到自然景觀的特征之中，使建筑與自然景觀協調而達到渾然一體的和諧狀態。科歐此時任教于美國喬治亞大學。在生態設計思想基礎上，他于1988年又發表了《生態美學》一文，是筆者迄今為止發現的最早以“生態美學”為標題的文獻。此時，科歐任美國德克薩斯科技大學建筑教授。

要了解科歐的生態美學思想，我們首先需要了解其學術背景和學術思路。在科歐正式登上學術舞臺之前，環境美學已經在西方興起，科歐的思考基本上是在環境美學的框架內進行的。他認為環境美學有兩種含義：一是“環境美學”(aesthetics of the environment)。西方環境美學興起于1970年代初，最早的參與者主要是地理學家和景觀設計師，他們關注場所和景觀的視覺審美質量，試圖用量化的方式來進行風景評估和景觀估價。典型例子是1978年9月在加拿大艾伯塔大學召開的“環境的視覺質量”討論會，會議論文最后結集出版，書名為《環境美學闡釋文集》。這是筆者發現的最早以“環境美學”為名的專著。科歐批評這種環境美學，認為它植根于人與環境二元論觀點基礎上，其缺陷與實證主義的形式美學相關。科歐提出，第二種環境美學是“生態美學”。這是一種關于環境的整體的演化的美學，就象伯林特在其“審美場”概念中表述的那樣，既適用于藝術品，也適用于人建環境。在科歐的論著中，建筑、景觀和城市都是不同的“環境”，都屬于“環境設計”研究的對象，都可以與“生態設計”理念貫通起來。科歐認為，環境設計的目的是構建人性化的、家園式的、供人分享的環境，指導這種設計的理念應該是生態設計。他的“生態美學”就是這種設計理念的概括。因此，他的美學理論可以概括為“生態的環境設計美學”，是在生態思想基礎上對于一般環境美學的批判與超越。

科歐從十一個方面對比了形式美學、現象學美學與生態美學，使我們能夠非常清晰地了解其思想輪廓和要點：(1)哲學基礎：形式美學是二元論的、科學的、實證的、客體的，現象學美學是整體的、現象學的、人文的、主體的，而生態美學是整體的、生態的、演化的、主客體統一的。(2)

焦點：形式美學是形貌美學，現象學美學是體驗美學，而生態美學是自然與藝術中的創造力美學。(3)原始數據：形式美學是審美概念，現象學美學是審美事實，而生態美學是創造性事實。(4)研究方法：形式美學依賴內省，現象學美學考察對于藝術美的審美體驗，而生態美學則對自然與藝術創造力進行經驗(實驗)性研究。(5)思想觀念的本質：形式美學是排外的、形式的、靜態的，現象學美學是包括性的、描述性的、動態的，而生態美學是包括性的、描述性的、演化的。(6)與設計的關系：形式美學與秩序原理相關，現象學美學不一定與秩序原理相關，而生態美學與秩序原理相關。(7)觀賞者與藝術品之間的關系：在形式美學看來，藝術品是從一定距離之外觀賞的藝術品，近似博物館藝術，藝術與公眾之間的距離增大了；現象學美學重視通過參與而體驗藝術品，藝術是活的或行為藝術，在“審美場”中，觀賞者與藝術品之間的距離減小了；而在生態美學看來，藝術品是被欣賞的藝術品，是通過參與和適應而生產的，是為了人和場所的藝術；在人一環境系統中，觀賞者和藝術品的距離減小了。(8)藝術家對藝術工作的理解：在形式美學中，設計師／藝術家傾向于創造以客體為中心的藝術(例如，創造形式和對象)；在現象學美學中，設計師／藝術家傾向于創造以體驗為中心的藝術(例如，創造體驗)；而在生態美學中，設計師／藝術家傾向于創造以體驗／環境為中心的藝術(例如，創造處于演化中的環境)。(9)與大眾傳媒的關系：形式美學容易吸引大眾傳媒注意力，現象學美學不容易吸引大眾傳媒，生態美學也不容易吸引大眾傳媒。(10)藝術家的形象：在形式美學中，設計師／藝術家是英雄、天才、大師；在現象學美學中，藝術家是體驗者／表演者，參與創造和鑒賞體驗；而在生態美學中，藝術家是體驗者／表演者，參與設計和鑒賞創造過程。(11)焦點的寬幅：形式美學強調視聽感官，現象學美學強調積極的感知和體驗，而生態美學強調整體的意識、無意識體驗與創造方。

需要補充說明的是，科歐這里所說的“形式美學”主要是西方文藝復興時期經典的、形式的、實證主義的美學及其在環境美學中的體現，它注重優美風景的形式美，諸如色彩、形狀、聲音等等，他所說的“現象學美學”主要是阿諾德·伯林特(Arnold Berleant)早期的美學理論。伯林特于1970出版了專著《審美場：審美經驗現象學》，所探討的“審美場”概念為他本人后來所有的論著提供了基本理論框架，因此，也可以說是西方環境美學的重要思想基礎。

在構建生態美學時，科歐確認并辨析了與設計原理、美學理論相連的核心概念，提出“包括性統一”、“動態平衡”和“補足”三個原則是美學的生態范式。前兩個概念是對于傳統形式美學原理中“統一”與“平衡”兩個概念的擴展，最后一個概念則是科歐在吸收東方建筑美學基礎上的獨立創造。我們下面對這三個關鍵詞進行簡單介紹。

“包括性統一”(inclusive unity)的反義詞是“排斥性統一”(Exclusive unity)。后者指傳統美學中靜態的、形式方面的統一，比如，一個客觀對象的各個部分的統—使對象成為一個有機整體，這一整體具有對稱、和諧、生動等特性。科歐所倡導的“包括性統一”則超越了客觀對象自身，它將客體或對象置于一個具體的“語境”中，將之視為這個整體語境中的一部分，強調它與人、場所的統一，否定主體與客觀之間．人與自然、秩序與無序之間的距離和二元對立。傳統美學中的“平衡”原理指相反力量、數量、塊體和重量之間的數量均衡狀態。它是形式的平衡。作為基本的設計原則，傳統意義上的“平衡”是形式的靜態平衡。與此不同，“動態平衡”(dynamic balance)是“過程”的動態不對稱，它促使設計師離開實證主義美學(positivisticaesthetics)的形式觀念而走向“過程”的秩序化。作為審美原理，動態平衡既指向源自創造“過程”的定性不對稱，也指向隱含在審美“形式”中的形式不對稱。因此，這一原理將西方美學的靜態的、形式的平衡與東方美學(主要是日本美學)的動態的、定性的平衡結合起來。為了表明生態美學是東西方美學的融合，科歐使用了一個形象的說法：生態美學可以通過給達·芬奇的理想人物疊加上一個陰陽符號來象征。第三個概念是“補足”(complementarity)。我們知道，在生物系統的演化過程中，雄性和雌性通常必須通過補足(complement)來生育。其實，通常所說的許多二元“對立”都是“補足”關系，諸如主體與客體、時間與空間、形式與內容、物質與心靈、能量與信息、浪漫主義與古典主義、情感與思想、無意識和意識，等等。將補足觀念運用到建筑和景觀設計中，就是讓自然和景觀來補足人類與建筑，也就是麥克哈格所倡導的“設計結合自然”思想。美國設計大師賴特(Frank Lloyd Wright)的建筑可謂典范。在東方園林設計中，室內與室外的連續性表明了一種補足關系，建筑物與園林空間也存在著補足關系。科歐認為，建筑中使用自然材料不僅僅是出于生態與經濟的考慮去節省材料和能量，自然材料產生了自然形式的豐富性與表現性，將自然的象征意義帶入到人類意識與演化意識中。西方形式美學關注客體的、客觀的外部世界，關注表達的清晰以及將復雜環境秩序化，東方美學則關注主體的內部世界，關注感性表現以及對于自然的象征性、存在性體驗。科歐認為補足性觀念將二者結合了起來。

總之，科歐的生態美學將人類與環境視為一個系統，批評實證主義美學和設計觀念將人與語境排除在外而單獨地考慮建筑和景觀，追求“與人、與語境結合的建筑和景觀”。需要特別注意的是，科歐在討論他的三個核心原理時都首先將其作為“創造過程的原理”來論述，然后才將之作為環境設計中的審美原理來研究。這表明：這三個概念是貫通自然規律和人造環境的橋梁，是整個宇宙的普遍原理，使我們很容易聯想到中國古代“天人之際”問題。而這正是東方思想對于科歐的影響。

三保羅·戈比斯特：為了森林景觀管理的生態美學

保羅·戈比斯特(Paul Gobster)是美國農業部林務局北部研究站的社會科學家，試圖貫通利奧波德的哲學觀念與科歐的設計理論并將其應用于公園和森林景觀的管理實踐中。戈比斯特最初旨在理解休養觀光者和當地居民如何感知森林的審美價值，旨在將這種知識轉化為景觀設計的指南。從1990年代早期開始，隨著生態系統管理(Ecosystem Management)日益被接受為森林管理的方法，他開始認識到：將生態健康和多樣性最大化的實踐有時會與將景觀審美價值最大化的實踐相沖突。例如，生態學家強調在林木采伐之后把小樹枝、小碎片留下，目的是有助于森林再生；然而，景觀設計師通常要求將那些樹枝和碎片清除，因為游客不愿看到雜亂或骯臟的景象。為了理解并解決審美價值與生態價值之間的尖銳沖突，戈比斯特綜

合了審美哲學家、景觀設計師以及心理學的相關成果，總結出一種森林景觀管理的生態美學，1999年發表的論文《為了森林景觀管理的生態美學》可為代表。象利奧波德一樣，戈比斯特的生態審美觀擴展了“景觀美”這個觀念，使之超越了視覺風景的意義；他還認識到，對于“生態美”(ecological beauty)的感知通常需要生態過程的知識以及通過感應景觀的時令變化而得到的直接體驗。象科歐一樣，戈比斯特也重視整體設計。在這些綜合與發展中，戈比斯特提出了一套實踐方法。他還為研究和理論倡導了一種框架，旨在將審美價值與生態價值結合起來，這主要體現在2007年發表的《共享的景觀：美學與生態學有什么關系?》一文中。簡言之，戈比斯特的理論貢獻主要有兩方面：一是批判傳統風景美學，論證了生態美學的基本要素和理論框架；二是揭示美學與生態學的內在關連，為生態美學的未來發展奠定了良好的出發點。我們這里只分析第一方面。

森林景觀的審美價值和生態可持續性方面的價值是兩種被高度重視的價值，但是在實際景觀管理中，這兩種價值有些時候卻互相沖突。戈比斯特認為，造成這種沖突的根本原因在于我們的美學觀念出了問題。通常情況下，森林景觀就是“優美風景”的代名詞，學術界普遍認為森林美學就是“風景美學”。這種美學觀念如同景觀畫家一樣經常將其所觀看到的自然風格化，通過采用諸如平衡、比例、對稱、秩序、生動、統一等一系列形式設計原理細心地構成風景。風景美學也是森林管理的美學基礎。就象早期的風景畫家和設計師一樣，從事視覺管理實踐的景觀設計師經常采用形式設計概念，比如，線條、形式、顏色的變化以及肌理來描繪和處理森林景觀的變化。依照這種流行的風景審美模式，森林管理經常強調對于理想自然的視覺的、風格化設計，研究者傾向于關注優美風景，在研究景觀時經常向人們詢問感知到的什么東西是“風景美”(scenicbeauty)或“視覺質量”(visual quality)。這種審美觀念忽視了景觀的生態價值。

為了解決森林景觀的審美價值和生態可持續性價值之間的沖突，戈比斯特基于當代生態觀念而批判改造傳統的美學觀念。在研究、總結利奧波德大地美學的基礎上，戈比斯特提出了自己的生態美學觀并論證了這種新型生態審美觀的理論價值與實踐意義。為了認真比較風景美學與生態美學，他采用了“景觀感知過程”(landscape perceptionprocess)這一理念框架。從生態審美的要素角度著眼，景觀感知過程可以劃分為如下四個方面：個體，景觀，人一景觀互動(human-landscape interactions)，互動所引發的成果。戈比斯特就從這四方面對比兩種美學觀念：

(1)關于個體。風景美學認為，個體是感知的、情感的、激情的，個體的世界觀是人類中心的，審美體驗限定在視覺感官，個體偏好等于流行趣味；但是，在生態美學觀念中，個體是認知的主體，審美體驗是以知識為基礎的“一種提純的趣味”，其世界觀是生物中心主義的、倫理的“生態人文主義”，個體的所有感官包括視覺、聽覺、嗅覺、觸覺、味覺以及運動共同參與，個體的欣賞是精英式的。總之，生態審美需要重新定義如何“觀看”景觀以及人類在其中的位置。風景審美首要的是追尋對于優美風景的直接愉悅，不考慮景觀的生態整體性(ecological integrity)；相反，在生態審美中，愉悅間接地來自理解景觀、理解景觀與其所屬的生態系統“在生態學意義上的和諧一致”(ecologically fit)。兩者的區別徹底改變人類與景觀關系，從人類中心的觀念改變為更加生物中心的觀念。這種觀念又改變人們對于景觀的審美反應，使之從一種純粹描述的反應走向一種性質上更有說明性或規范性的反應。這樣的做法就象利奧波德的大地倫理表達的那樣，將美學與生態學、倫理學連接了起來。這樣，生態審美促使我們擴展我們對于審美價值的衡量標準，使之超越單純的視覺偏好而走向更加全面的概念。

(2)關于景觀。風景美學集中于優美風景的視覺、靜態、單調、固定的形式因素，重視景觀的圖畫性和引人注目的特征，持一種自然主義的(naturalistic)觀念，注重景觀的表面價值，認為景觀是有界限的、框架性的特殊場所，重視整潔而純潔的景觀。與此相對，生態美學則是一種綜合的、動態的、活動的、變化的、細微的、無風景的審美模式，它注重景觀的象征意義，認為審美對象是無界限的整個森林，包括那些凌亂、骯臟部分。在生態美學中，審美愉悅來自于了解景觀的諸多部分是如何與整體相連的，例如，稀有或珍貴的動植物是如何在未觸及的生態系統中維持的。而這些動植物被西方學者稱為“審美指示物種”(aesthetic indicator species)。

(3)人一景觀互動。風景美學是消極的、以對象為取向的、被動地接受現成物，基本上遵循刺激一反應模式；而生態美學則是活躍的、參與的、體驗性的，包含著人與景觀之間的對話，它要求我們積極地參與、融入到景觀中而不是消極被動地觀看景觀。景觀不再是一幅繪畫或其它藝術對象，而是隨著時令和季節變化而變化的活的景觀。這使審美體驗觀念超越了康德和其他理論家的“無利害性”概念而走向伯林特的“融合”(engagement)觀念。通過這些互動關系，我們與自己、與景觀進行著“對話”，而對話有助于我們了解我們自身以及我們在世界中的位置。

(4)成果。盡管對于優美風景的“簡單印象”可以在短時內改變心情，但是，風景欣賞者一般只會維持現狀，相反，生態審美擴展了人與自然的對話，這種對話又推動欣賞者的行動和參與，促成他們深層價值觀念的改變。

結語

通過上面的介紹，我們首先發現，美國生態美學的倡導者都不是職業美學家，他們從各自特殊的職業問題出發而走向了生態美學，其生態美學都有極強的實踐性。形成這種局面的原因之一是美國的相關政策法規。從1960年代末期開始，美學成為美國森林景觀規劃管理的主要議題，許多政策法規都考慮到森林景觀的審美價值，如《1969年國家環境政策法案》、《1976年國家森林管理法案》和1974年頻布的美國農業部林務局《視覺管理系統》等。都為保護、加強或恢復森林的審美質量設立了標準。這為美國學者的生態美學研究提供了現實基礎；其次，美國生態美學是在環境美學的影響下產生、在環境美學的促動下發展的，可以視為西方環境美學的一部分，第三，美國生態美學的基本觀點都是在批判西方傳統美學觀念的基礎上提出的，是西方美學傳統的當代更新與發展，為我們理解和反思西方美學史提供了新的理論參照。

責任編輯吳子林