當代小說的敘事前景

謝有順

內容提要從先鋒小說發起敘事革命開始，小說寫作就不僅是再現經驗，講述故事，它還是一種形式的建構，語言的創造。到20世紀90年代，敘事革命出現了停頓，這種停頓，暗含的是現實、經驗和欲望的勝利。但人既然是“敘事動物”，就會有多種敘事沖動，單一的敘事模式很快會使人厭倦。當小說日益變成一種經驗的私語和故事的奴隸，也許必須重申，文學還是一種精神創造，一張敘事地圖，一種非功利的審美幻象，一個語言的烏托邦。

一

2008年10月27日，第七屆茅盾文學獎揭曉，賈平凹的《秦腔》位列獲獎作品榜首。在這一屆茅盾文學獎的評審過程中，關于《秦腔》的爭議，還是像它剛出版時一樣，多集中在故事好看不好看這個問題上。熟悉新時期文學的人都知道，在20世紀80年代的中國，小說的敘事革命是文學的主潮，講一個什么樣的故事并不重要，重要的是如何講故事。因此，那時即便是不講故事、甚至反故事的小說，依然能獲得文學界的高度評價——許多先鋒小說，正是在這個背景里受到重視的。但十幾年后，當《秦腔》面世，小說好讀不好讀，再一次成了尖銳的問題被提出來，這種閱讀趣味的變化，透出的是怎樣一種文學轉型?

閱讀《秦腔》確實是需要耐心的，它人物眾多，敘事細密，但不像《廢都》、《高老莊》那樣，有一條明晰的故事線索，《秦腔》“寫的是一堆雞零狗碎的潑煩日子”。在敘事上，《秦腔》是一個大膽的探索。四十幾萬字的篇幅，放棄故事主線，轉而用不乏瑣碎的細節、對話和場面來結構整部小說，用湯湯水水的生活流的呈現來仿寫一種日常生活的本真狀態，這對讀者來說，是一種考驗，對作家而言，也是一種藝術的冒險。在當代中國，像《秦腔》這種反“宏大敘事”、張揚日常生活精神的作品，并不多見。因此，要真正理解《秦腔》，就得把它當作一部探索性的小說來讀，一味追求故事是否好看的人，必然難以接受這種細密、瑣碎、日常化的寫法。米蘭·昆德拉在論到卡夫卡的小說時說：“要理解卡夫卡的小說，只有一種方法。像讀小說那樣地讀它們。不要在K這個人物身上尋找作者的畫像，不要在K的話語中尋找神秘的信息代碼，相反，認認真真地追隨人物的行為舉止，他們的言語、他們的思想，想象他們在眼前的模樣。”如果真能“像讀小說那樣”讀《秦腔》，就會發現，《秦腔》寫的是當下中國的“廢鄉”景象，而賈平凹對鄉土中國變遷的精細刻寫，以及對這種變遷的沉痛憂思，的確把握住了這個時代的精神亂象。

“像讀小說那樣地讀它們”，可是，從什么時候開始，人們讀小說就是為了讀故事?故事與敘事是不同的，敘事才更接近小說的本質。正如托馬斯·曼所說，小說家既要通曉現實，也要通曉魔力。故事所描述的是一種現實，而敘事則是一種語言的魔力。應該說，從先鋒小說發起敘事革命開始，小說寫作就不僅是再現經驗，講述故事，它還是一種形式的建構，語言的創造。寫作再也不是簡單的講故事了，它必須學會面對整個20世紀的敘事遺產——只有建構起了自己的敘事方式的作家，才稱得上是一個有創造性的作家。可是，這個經過多年探索所形成的寫作難度上的共識，開始被文學界悄悄地遺忘。更多的人，只是躺在現成的敘事成果里享受別人的探索所留下的碎片，或者回到傳統的敘事道路上來；故事在重新獲得小說的核心地位的同時，敘事革命也面臨著停頓。

這種停頓，表明藝術惰性在生長，寫作和閱讀耐心在日漸喪失。講述一個有趣而好看的故事，成了多數作家潛在的寫作愿望——今天的小說家幾乎都成了故事的奴隸。我在想，文學一旦喪失了語言冒險的樂趣，只單純地去滿足讀者對趣味的追逐，它還是真正的文學嗎?說到底，文學的獨特價值，許多時候正是體現在語言的冒險上——語言的冒險，敘事的探索，往往能開辟出一條回歸文學自性的道路。當初，馬原的“我就是那個叫馬原的漢人”這一經典句式對當代小說敘事的重大啟示，不正是因為馬原找到了一種新的語言方式么?離開了這一點，寫作的意義就值得懷疑。可是，在這樣一個喧囂、躁動的時代，有誰愿意去做那些寂寞的敘事探索?故事要好看，場面要壯大，經驗要公眾化，要出書，要配合媒體的宣傳——所有這些“時代”性的呼聲，都在不知不覺地改寫作家面對寫作時的心態。

或許，短篇小說藝術在近年的荒蕪，可以作為我們討論這個問題的另一個旁證。以前的作家，常常將一個長篇的材料寫成短篇，現在恰晗相反，一個短篇的素材，很多作家多半也要把它拉成一個長篇的。老舍就曾回憶說：“事實逼得我不能不把長篇的材料寫作短篇了，這是事實，因為索稿子的日多，而材料不那么方便了，于是把心中留著的長篇材料拿出來救急。……用長材料寫短篇并不吃虧，因為要從夠寫十幾萬字的事實中提出一段來，當然是提出那最好的一段。這就是楞吃仙桃一口，不吃爛杏一筐了。”把短篇小說看得如此重，今天看起來確實是有點不可思議的，或許這正是兩個時代的寫作差異吧。

如今，長篇小說盛行，短篇小說則已退到文學的邊緣，核心的原因，我想還是故事與敘事之間的較量。長篇小說的主題詞，當然是故事和沖突，而短篇小說則更多地保留著敘事藝術的痕跡，因為短篇小說是很難寫好的，它雖是一些片斷，但仍然要表達出廣大的人生，而且要有一氣呵成的感覺。讀者對長篇的毛病是容易原諒的，篇幅長了，漏洞難免會有，但只要故事精彩，就能讓人記住。對短篇，要求就要嚴格得多。字數有限，語言若不精練，人生的斷面切割得不好，整篇小說就沒有可取之處了。所以，葉靈鳳曾經說，現代的短篇小說“已經不需要一個完美的故事”，寫短篇就是要“抓住人生的一個斷片，革命也好，戀愛也好，爽快的一刀切下去，將所要顯示的清晰的顯示出來，不含糊，也不容讀者有呼吸的余裕，在這生活脈搏緊張的社會里，它的任務已經完成了”。要做到這一點，談何容易?沒有生活的豐盈積累，沒有在敘事上的用心經營，再好的斷片，我怕一些作家也是切割不好的。因此，在這個長篇小說備受推崇的時代，我倒覺得，中短篇更能見出一個作家的敘事功底和寫作耐心。

然而，我們依然無法改變一個事實：翻開雜志和出版物，舉目所見；多是熟練、快速、歡悅的欲望寫真，敘事被處理得像綢緞一樣光滑，情欲是故事前進的基本動力，場景、細節幾乎都指向閱讀的趣味，藝術、敘事、人性和精神的難度逐漸消失，慢慢的，讀者也就習慣了在閱讀中享受一種庸常的快樂——這種快樂，就是單一的閱讀故事而來的快樂。或許，正是因為看到了這一點，英國文學批評家邁克爾·伍德才有那句著名的論斷：“小說正在面臨危機，而故事開始得到解放。”很多人都會感到奇怪，小說的主要任務不就是講故事么，為何要將小說與故事對立起來?按照本雅明的說法，小說誕生于“孤獨的個人”，而故事的來源則是生活在社群中、有著可以傳達經驗的人——故事所遠離的恰恰是“孤獨的個人”，它的主要旨歸是經驗和社群。可見，故事并不一定就是小說，但在這個崇尚經驗、熱衷傳遞經驗的當代社會，故事正日漸取代小說的地位。

那些善于講故事的人，尤其是善于以私人經驗為主要故事內容的人，越來越成為這個時代的寵兒一市場意識形態所青睞的，總是這樣一些人。故事獲得解放，經驗正在擴張，由此所建構起來的消費景觀，也就成了文學的主流。于是，凡是與文字相關的場域，充斥的都是講故事的人。新聞是在講事故，網絡帖子是在講故事，段子與閑談是在講故事，暢銷的文學讀物也多是在講故事——當然，小說也是在講故事。在這一片故事的喧囂之中，容易讓人產生小說正在走向繁榮的幻覺，因為據不完全統計，每年國內出版的長篇小說多達近千部，發表的中短篇小說就更是不計其數了，難道這還不足以讓我們得出小說正在走向復興的結論?然而，在故事復興的過程中，崛起的只是那些可以傳遞的經驗，相反，小說所需要的“孤獨的個人”卻正在消失。故事的核心是經驗的表達，它所面對的更多是公共趣味，響應的更多是消費和市場需求的召喚；在經驗的形態上，它也是解密的，自我展示的，并無私人的秘密可言一沒有秘密，就決不會有“孤獨的個人”，沒有“孤獨的個人”，就不會有真正的小說。

二

這幾乎成了中國當代小說的根本困境：一邊是經驗和欲望的展示，另一邊是文學敘事的悄然隱匿——小說在今天，似乎到了需要重新辨析的地步。至少，我們不能再簡單地將經驗的訴說理解為小說本身，小說有著比這更復雜的精神事務需要解決，如米蘭·昆德拉所說，小說的精神是復雜性。確實，復雜的世界，需要一種復雜的形象和復雜的精神來詮釋它，這是小說的基本使命，也是小說所要面對的藝術難度。假如小說不再表達復雜的世界，而只是像故事的那樣專注于單一、貧乏的經驗，那么小說的存在就將變得可疑。

本雅明說，“經驗貶值了”，“而且看來它還在貶，在朝著一個無底洞貶下去。無論何時，你只要掃一眼報紙，就會發現它又創了新低，你都會發現，不僅外部世界的圖景，而且精神世界的圖景也是一樣，都在一夜之間發生了我們從來以為不可能的變化。”所以，在現代社會，口口相傳別人的經驗的時候，其實個體可以言說的經驗不僅沒有變得豐富，反而變得貧乏了。這也就是為何那些激進的個人寫作者，寫出來的小說面貌往往大致相仿的原因之一。經驗的類同，正在瓦解小說家的創造力，因為經驗在遭遇根本的挑戰：“戰略經驗遇到戰術性戰爭的挑戰；經濟經驗遇到通貨膨脹的挑戰；血肉之軀的經驗遇到機械化戰爭的挑戰；道德經驗遇到當權者的挑戰。”那些渺小的個人經驗，只有被貼上巨大的歷史標簽或成為特殊的新聞事件之后，它才能被關注而獲得意義，因此，很多的寫作，看起來是在表達自己的個人經驗，其實是在抹殺個人經驗——很多所謂的“個人經驗”，打上的總是公共價值的烙印。盡管現在的作家都在強調“個人性”，但他們分享的恰恰是一種經驗不斷被公共化的寫作潮流。

在那些貌似個人經驗的書寫背后，隱藏著千人一面的寫作思維：在“身體寫作”的潮流里，使用的可能是同一具充滿欲望和體液的肉體；在“私人經驗”的旗號下，讀到的可能是大同小異的情感隱私和閨房細節，編造相同類型的官場故事或情愛史的寫作者，更是不在少數。個人性的背后，活躍著的其實是一種更隱蔽的公共性——真正的創造精神往往是缺席的。特別是在年輕一代小說家的寫作中，經驗的邊界越來越狹窄，無非是那一點情愛故事，反復地被設計和講述，對讀者來說，已經了無新意；而更廣闊的人群和生活，在他們筆下，并沒有發出自己的聲音。誠如耿占春所說，在新聞主宰一切的今天，“人人都記得的一件事，誰也不會對它擁有回憶或真實的經驗。這反映了經驗的日益萎縮，這也表明了人與經驗的脫離，人不再是經驗的主體。看來不太可能的狀況已經出現在我們的生活中：我們生活在并非構成自身經驗的生活中。我們的意識存在于新聞報道式的話語方式中，因而偏偏認為：不能為這種話語方式所敘述的個人生活經驗是沒有意義或意指作用不足的”。確實，當下中國作家面臨的一個重要困境就是，“生活在并非構成自身經驗的生活中”，生活正被這個時代主導的公共價值所改寫，在這種主導價值的支配下，一切的個人性都可能被抹平，似乎只有這樣，小說才能獲得最大限度的商業和消費價值。

這種寫作對當代生活的簡化和改寫，如果用哈貝馬斯的話說，是把豐富的生活世界變成了新的“殖民地”。他在《溝通行動的理論》一書中，特別論到當代社會的理性化發展，已把生活的某些片面擴大，侵占了生活的其他部分。比如，金錢和權力只是生活的片面，但它的過度膨脹，卻把整個生活世界都變成了它的殖民地。“這種殖民，不是一種文化對另外一種文化的殖民，而是一種生活對另外一種生活的殖民。……假如作家們都不約而同地去寫這種奢華生活，而對另一種生活，集體保持沉默，這種寫作潮流背后，其實是隱藏著寫作暴力的——它把另一種生活變成了奢華生活的殖民地。為了迎合消費文化，拒絕那些無法獲得消費文化恩寵的人物和故事進入自己的寫作視野，甚至無視自己的出生地和精神原產地，別人寫什么，他就跟著寫什么，市場需要什么，他就寫什么，這不僅是對當代生活的簡化，也是對自己內心的背叛。若干年后，讀者(或者一些國外的研究者)再來讀這一時期的中國文學，無形中會有一個錯覺，以為這個時期中國的年青人都在泡吧，都在喝咖啡，都在穿名牌，都在世界各國游歷，那些底層的、被損害者的經驗完全缺席了，這就是一種生活對另一種生活的殖民。”

這種殖民，也是一種簡化。在中國當代小說中，我們讀到的正是越來越普遍的對世界的簡化。就像很多作家筆下的民工，除了在流水線上做苦工、或者在腳手架上準備跳樓以威脅廠方發放工資之外，并沒有自己的歡樂或理想；他們筆下的農民，除了愚蠢和貧困之外，似乎也沒享受過溫暖的愛情、親情，他們小說中的都市男女，除了喝咖啡和做愛之外，似乎不要上班或回家的。很多作家都像有默契似的“不約而同地把世界簡單化、概念化。簡化是對生活的遺忘。“簡化的蛀蟲一直以來就在啃噬著人類的生活：即使最偉大的愛情最后也會被簡化為一個由淡淡的回憶組成的骨架。但現代社會的特點可怕地強化了這一不幸的過程：人的生活被簡化為他的社會職責；一個民族的歷史被簡化為幾個事件，而這幾個事件又被簡化為具有傾向性的闡釋，社會生活被簡化成政治斗爭，而政治斗爭被簡化為地球上僅有的兩個超級大國的對立。人類處于一個真正簡化的漩渦之中，其中，胡塞爾所說的‘生活世界徹底地黯淡了，存在最終落入遺忘之中。”——小說應該是反抗簡化和遺忘的，它的使命是照亮“生活世界”，守護這個世界的復雜性和豐富性。

只是當代中國的小說家中，有幾個人意識到了這種簡化是對存在的遺忘?又有幾個人察覺到了時代的某種“共同的精神”是對小說內部那個“孤獨的個人”的傷害?故事、經驗、欲望，三者的背后關涉的都是一種趣味——寫作和生活的趣味。但除了經驗的我、欲望的我，小說中理應還有道德的我、理性的我。寫作不從生理和身體的生命

里超拔出來，不講道德勇氣和超越精神，作家就會很容易墮入玩世主義和虛無主義之中，透顯不出作家主體的力量。何以這些年來的中國小說多是在延續著量的增長，而無多少質的改變?我以為，正是故事、經驗、欲望這三位一體的寫作結構，限制了小說在藝術、精神上的進一步深化。經驗的我、欲望的我，對應的正是量的精神，是紛繁的事象，是身體和物質在作家筆下的瘋狂生長，是長篇小說的泛濫性出版。而所謂文學的質，它所對應的則是藝術世界、價值世界。中國當代文學中，這些年幾乎沒有站立起來什么新的價值，有的不過是數量上的經驗的增長，精神低迷這一根本事實絲毫沒有改變，生命在本質上還是一片虛無，因為就終極意義上說，經驗的我，身體的我，都是假我，惟有價值的我，生命的我，才是真我。現在看來，藝術危機、價值危機才是小說真正的危機。小說如果只一味地去迎合那些消費主義的趣味，沒有氣魄張揚一種新的精神，也無法創造一個新的敘事藝術的世界，那它附庸于趣味和利益的寫作格局就無從改變。尤其是20世紀90年代以后，中國小說的主角由語言變成了經驗，寫作的先鋒性不再被重視，講述經驗所代表的趣味性和煽情性，則受到了消費社會的廣泛歡迎。小說突然被經驗、趣味、欲望這些事物所解放，敘事探索的重擔仿佛徹底地放下了，在多數作家那里，敘事問題好像已經根本就不存在了。

三

難道小說不再是一種敘事的藝術?難道敘事藝術真的在走向衰竭和死亡?這話初聽起來有點危言聳聽，卻也并非什么新的看法。早在1936年，德國批評家、哲學家瓦爾特·本雅明就在他著名的《講故事的人》一文中作了這種預言式的宣告。在本雅明看來，“講故事這門藝術已是日薄西山”，“講故事緩緩地隱退，變成某種古代遺風”，本雅明把這種敘事能力的衰退，歸結為現代社會人們交流能力的喪失和經驗的貶值。他認為，新聞報道成了更新、更重要的第三種敘事和交流方式，它不僅同小說一道促成了講故事藝術的死亡，而且也對小說本身的存在帶來了危機。他引用了《費加羅報》創始人維爾梅桑一句用來概括新聞報道特性的名言：“對我的讀者來說，拉丁區閣樓里生個火比在馬德里爆發一場革命更重要。”本雅明繼而說，“公眾最愿聽的已不再是來自遠方的消息，而是使人得以把握身邊的事情的信息”，“如果說講故事的藝術已變得鮮有人知，那么信息的傳播在其中起了決定性的作用”。“不論新聞報道的源頭是多么久遠，在此之前，它從來不曾對史詩的形式產生過決定性的影響；但現在它卻真的產生了這樣的影響。事實表明，它和小說一樣，都是講故事藝術面對的陌生力量，但它更具威脅；而且它也給小說帶來了危機”。

這的確是一個重要的發現。新聞對故事和小說的取代，在新聞業不算很發達的當代中國也已經是一個耀眼的事實，以致多年前，就有作家宣稱，最好的小說并不在文學期刊上，而是在《南方周末》這類報紙的深度新聞報道中。本雅明指出，講故事是一種手工匠人式的藝術，流行在前工業的農業與手工業社會中，相比之下，新聞報道則是一種現代工業化的生產，它可以更快、更真實地介入當代人的生活——但由此就斷言敘事藝術已經死亡，只有新聞報道才是人們生活中唯一的主角，似乎也還缺乏充分的說服力。

本雅明對敘事藝術走向衰竭的哀嘆，或許是有根據的，他說出了敘事藝術的總體性命運。但就當下的境遇而言，我更愿意相信，敘事藝術還在我們的生活中堅韌地存在著，不過，它已不再是小說的專利，而是被分解到了其他的言說藝術之中。“日常生活中經常被引用的敘事例證有電影、音樂錄像片、廣告、電視和報紙新聞、神話、繪畫、唱歌、喜劇性連環畫、逸聞、笑話、假日里的小故事、逸聞趣事，等等。在更為學術化的語境中，人們都承認，在個人回憶和自我表述中的個人身份表達中，或者在諸如地球、民族、性別等集團的集體身份的表達中，敘事都占有中心地位。人們一直對歷史、法律制度的運作、心理分析、科學分析、經濟學、哲學中的敘事有著廣泛的興趣。敘事猶如普通語言、因果關系或一種思維和存在的方式一般不可避免。”馬克·柯里說，這是一種“新敘事學”，這種敘事不只限于文學，它無處不在。可見，敘事和敘事學并非真像一些人所說的那樣，已經壽終正寢，它其實不過是經歷了一次轉折，一次積極的轉折而已。

本雅明也許意想不到，經過結構主義和后結構主義敘事學大師們的研究，敘事學內部已經發生了重大的變化，就連講故事，也在新的敘事藝術的刺激下獲得了新的生長空間。故事不再是固定不變的結構，它成了敘事的產物，而敘事所能建構的故事形式的可能性是無法窮盡的。只要作家愿意，敘事甚至還可以脫離故事，獨自在語言的自我指涉中完成。語言并非工具，語言也表達其自身，語言本身是一個偉大的世界，敘事也可以是一種語言的自我講述、自我辨析。這便是傳統敘事學和后結構主義敘事學之間的根本不同。“傳統敘事學家由于把文本看成一個穩定的連貫的設計，因而只能對文本作部分的解讀。后結構主義敘事學的一個重要特征就是，它設法保持敘事作品中相矛盾的各層面，保留它們的復雜性，拒絕將敘事作品降低為一種具有穩定意義和連貫設計的沖動。”——這些敘事理論聽起來也許過于玄奧了，但在中國當代小說的實踐中，確實是有一批作家在按著這些理論創造新的敘事話語。從馬原等一批作家開始，故事正被敘事所取代。講一個線性發展、頭尾呼應的故事，很長一段時間來不再是先鋒作家的興趣所在。他們選擇了以敘事主宰一切，以敘事驅動人物的命運，甚至直接在小說中拆解故事，亮出自己的寫作底盤一文本已經沒有秘密，一切都成了紙上的游戲、語言的真實。亞里士多德說，敘事的虛構是更高的真實。這話正應和了先鋒作家的寫作：虛構成了他們最主要的敘事策略。馬原不止一次在小說中聲稱，寫作就是虛構，就是一次敘事游戲。“我就是那個叫馬原的漢人”這一經典句式的不斷使用，使他的寫作成了純粹個人的語言游戲，在他所出示的語言地圖上，敘事不再是表達現實、承載意義的手段，敘事本身成了目的。“敘事中‘所發生的從指涉(現實)的觀點看是無；‘所發生的只有語言，語言的冒險。”敘事的背后已找不到一個全知全能的主體(這個主體必須被徹底顛覆)，寫作也不是重在講述一個故事，而是如何講述一個故事。

在20世紀80年代中期至90年代初，敘事在中國小說界是一個嘹亮的字眼。小說寫作被馬原、莫言、格非、余華、蘇童、葉兆言、北村等人處理成了敘事的產物。話語和世界發生了分離，能指和所指出現了斷裂，敘事既是一種語言建構，也是一種對現實、歷史和意義的解構。在馬原筆下，世界和人的命運喪失了深度，他煞有介事的敘事，建構的不過是一個“無”而已；在余華筆下，殘酷更像是一場紙上的殺戮，人的意義、價值和尊嚴，在他不動聲色的敘事口吻中被徹底解構；在格非、蘇童、葉兆言筆下，歷史的真相已經隱匿，歷史敘事不過是一場話語游戲，在北村筆下，世界也只是話語的鏡像、語言的自我繁殖和自我

纏繞……語言是這批作家寫作的新主體。他們試圖以語言來對抗世界，試圖在語言中建立起棲居之地，這種純粹的寫作把文學帶到了一個孤獨的高地，并在某種程度上改變了中國文學的方向——語言、敘事、形式、結構這些詞匯，從此納入了后來者的寫作視野。

或許，孤獨注定是先鋒的命運，紙上的幻象也終究承受不起沉重的現實，一些先鋒作家進入20世紀90年代后開始改弦更張，敘事革命隨之停頓；而另一些重返現實、書寫經驗的作家，則開始輕易地站到了文學發展的顯赫位置。可以說，90年代敘事革命停頓的背后，暗含的是現實、經驗、欲望的勝利——而現實、經驗和欲望的背后，我們又可以迅速拆解出消費和市場在其中所起的作用。就這樣，當初由敘事革命所建立起來的孤寂的文學景象，很快就被一種大眾敘事、消費話語所消解，文學又一次接通了現實和社會那根巨大的血管：讀者群擴大了，媒體關注度增加了，談論的人多了，可文學內在的品質，尤其是在敘事空間的拓展上，并無多少進展。今天制造文學事件、領導文學風潮的人，多數都是20世紀90年代后成名的年輕作家，他們中的很多人，從一開始就學會了如何與讀者、市場達成和解，不約而同地在寫“好看小說”，在他們身上，已經沒有敘事的負擔，更沒有如何建立起自己的敘事風格的焦慮。

四

文學作為敘事的藝術，正在經受各種消費主義潮流的考驗。到20世紀90年代，小說日漸成為一種消費品，從刊物到出版社，充滿對情愛故事的渴望，加上電影、電視劇對小說的影響，而且每天大量的社會新聞主導著人們的日常閱讀，所有這些，都是故事在其中扮演第一主角——不過，這里的故事不再是藝術性的敘事，它成了文化工業對讀者口味的揣摩和滿足。

從這個意義上說，消費的力量介入小說寫作之后，使敘事發生了另外一種命運：敘事與商業的合謀，在電影、電視劇和暢銷小說等領域都獲得了巨大的成功。這是消費社會里新的敘事圖景：“現代社會一方面把敘事分解為新聞報導或新聞調查之類的東西，另一方面資本社會并沒有忘記人們愛聽故事的古老天性，現代社會把敘事虛構變成了一種大規模的文化工業。古老的敘事藝術和講故事的能力在認真嚴肅的小說敘事領域沒落了，卻成了一本萬利的文化工業。講故事的藝術從小說敘事中衰落，為廣告所充斥的商業社會卻到處都在講述商業神話，用講故事的形式向人們描述商品世界的烏托邦。”這種文化工業對敘事的改造，正在影響小說寫作的風貌。為了迎合讀者的口味和走向市場，已經有不少作家以犧牲寫作難度的代價來滿足出版者的要求；即便是嚴肅的寫作，許多時候也得容忍和默許出版者用低俗的理由進行炒作。商業和市場遏制了許多作家試圖堅守寫作理想的沖動，敘事的藝術探索更是在萎縮。消費社會的敘事悖論正在于此：任何嚴肅、專業的藝術創造，甚至艱深、枯燥的學術思想，都有可能被消費者改造成商業用途。“時尚業本身也開始回過頭來向哲學和批評界借用術語：解構主義成了時裝業和唱片業的標簽，后現代主義被廣泛使用，成了時裝、飾品和時尚的促銷術語。”消費社會的邏輯根本不是對商品的使用價值的占有，而是滿足于對社會能指的生產和操縱；它的結果并非在消費產品，而是在消費產品的能指系統。文學消費也是如此。讀者買一本小說，幾乎都被附著于這部小說上的宣傳用語——這就是符號和意義——所左右。小說(產品)好不好越來越不重要，重要的是，它被宣傳成一個什么符號，被闡釋出怎樣一種意義來。最終，符號和意義這個能指系統就會改變小說(產品)的價值。我們目睹了太多粗糙的小說就這祥被炒作成暢銷書或重要作品的。敘事如果完全受控于消費符號的引導，真正的敘事藝術就只能退守到—個角落了。

消費主義對敘事的改造，必然導致敘事的分野；這種分野，也許將會幫助我們建立起新的文學敘事的格局。在這個格局里，以消費為主要特征的文學，也就是我們俗稱的暢銷作品和大眾文學，肯定將占據主體地位，畢竟，用統一的標準來研究文學的時代過去了，文學應該有不同的類型，以滿足不同人群的閱讀渴望。必須承認，在世界范圍內，20世紀下半葉都出現了文學共識上的斷裂。文學正在走向多元化。正如利奧塔所認為的那樣，后現代時期的特點是從大敘事到小敘事的轉變。利奧塔對“元敘事”持一種不信任態度，他提倡向“小敘事”轉變，強調的是差異的合法化，“敘事學之變化，正在于文學研究中的標準化價值被多元價值和不可簡約的差異所取代。這種差異不僅有文本之間的，還有讀者之間的。”元敘事的消亡，差異的合法化，必然導致利奧塔所命名的小敘事、本土敘事、小身份敘事的崛起——而“小敘事”很可能是消費社會中敘事探索唯一可能的空間。

按照利奧塔的觀點，這樣的小敘事再次發揮了前現代的語言游戲功能，它堅持“語言游戲的異態性質”。而中國當下的文學，還處在一元敘事”和“小敘事”共存的局面里。“元敘事”在今天的文學書寫中不僅沒有消亡，而且還擁有巨大的空間。無論“主旋律”作品，還是市場化寫作，都可看作是“元敘事”的寫作，因為它們后面還有一個十分明顯的總體話語在支配它們。意識形態的要求，或者市場的訴求，都可能成為新的總體性在左右作家的寫作，從這個總體性出發，寫出來的作品多半就是千人一面的。敘事的創新肯定不能冀望于這種總體話語，而只能寄托于有更多“小敘事”、更多差異價值的興起。消費社會的文學工業，擄掠了大多數的作家和讀者，但如何在市場的磨碾下，為文學保存一個敘事探索的空間，使敘事回歸語言自我建構的維度，這已是文學走向自身、突破困境的迫切需要。

敘事和虛構、語言和形式上的可能性并未窮盡，放棄對它的可能空間的探索，最終導致了當代文學的膚淺和庸常。要改變這一局面，就需要有人重新從文學內部出發，重新探求文學價值的差異、文學敘事的多樣化。盡管有人指出，文化差異也在日益變得商業化，但在一個共識已經斷裂的時代，尋求差異的合法化便是唯一的出路。現在，我們舉目所見，文學敘事的方式是如此的整齊，幾乎都在書寫欲望和欲望的變體，幾乎都以故事的趣味和吸引力為最終旨歸，這當然是一種文學危機，只是這種危機不太被人察覺而已。

我想，如何堅持寫作的先鋒精神的問題，就在這個背景里被提出來了。像這些年出現的《檀香刑》(莫言)、《人面桃花》(格非)、《抓癢》(陳希我)、《秦腔》(賈平凹)、《陌生人》(吳玄)等一批小說，就蘊含著敘事探索的沖動，也向我們提供了新的敘事經驗，只是這樣的作品已經越來越少。但這些小說的存在，至少提醒了我們：當文學過于外向，它需要向內轉；當文學過于實在，它需要重新成為語言的烏托邦；當“寫什么”決斷文學的一切，它需要關注“怎么寫”；當文學敘事被簡化成講故事，它需要重獲話語建構的能力；當“元敘事”和總體話語處于文學的支配地位，它需要有“小敘事”和差異價值存在的空間；當消費主義成為文學主潮，它需要堅持孤寂的勇氣……真正的文學，總是在做著和主流的文學價值相反的見證。

這就是一種文學抱負。——“文學抱負”是略薩喜歡用的詞，他認為“獻身文學的抱負和求取名利是完全不同的”。也許，在這個有太多主流價值能保證作家走向世俗成功的時代，所謂的“文學抱負”，大概就是一種先鋒精神，它渴望在現有的秩序中出走，以尋找到新的創造渴望和敘事激情。就此而言，文學寫作的先鋒性、敘事探索、反抗精神，在任何時代都必不可少，因為它能夠使文學重新獲得一種自性，獲得一種自我建構的能力。略薩在談及“文學抱負”時，將它同“反抗精神”一詞緊密地聯系在一起，他說：“重要的是……永遠保持這樣的行動熱情——如同堂吉訶德那樣挺起長矛沖向風車，即用敏銳和短暫的虛構天地通過幻想的方式來代替這個經過生活體驗的具體和客觀的世界。但是，盡管這樣的行動是幻想性質的，是通過主觀、想像、非歷史的方式進行的，可是最終會在現實世界里，即有血有肉的人們的生活里，產生長期的精神效果。”所謂的文學先鋒，或許就是反抗和懷疑的氣質，是創造精神和文學抱負的結合。

在敘事革命正面臨終結，文學投身消費潮流的渴望越來越強烈的今天，緬懷一種敘事探索的傳統、追思一種語言革命的激情，便顯得異常重要。保羅·利科在其巨著《時間與敘事》中把人看作是“敘事動物”。確實，敘事是人類生活中的重要內容，“沒有敘事，就沒有歷史”(克羅奇語)，沒有敘事，也就沒有現在和未來。一切的記憶和想象，幾乎都是通過敘事來完成的。人既然是“敘事動物”，就會有多種敘事沖動，單一的敘事模式很快會使人厭倦。當小說日益變成一種經驗的私語和故事的奴隸，也許必須重申，文學還是一種精神創造，一張敘事地圖，一種非功利的審美幻象，一個語言的烏托邦。

責任編輯董之林