何處是歸程

姚曉雷

內容提要閻連科發揮了自己善于把握社會根部地帶人性本能的特長，強化了其中面向強勢力量容易妥協、屈服乃至自欺欺入的陰影，將其附加到(《風雅頌》的主人公身上做了夸張式演繹，成功地刻畫出了清燕大學教師楊科這一大學知識分子心理異化、人格系統潰敗的過程，使得批判的矛頭不僅限于一般層面，而是深刻觸及了當下知識分子集體潛意識的東西。同時，這里還如實地寫出了包括作者自己在內的一批當下知識分子無處歸依的靈魂痛苦，并將郁達夫《沉淪》的自我表現和自我放縱式書寫方式推向一個新高度。

一

《風雅頌》是當代作家閻連科以知識分子生活內容為題材的首部長篇新作。剛接觸到這部小說，我心里既充滿了期待，也充滿了擔心。期待的是根據以往的經驗，閻連科這樣的作家所推出的每一部新作必然會以獨特的視角和力度產生巨大沖擊力；擔心的是一個骨子里滲透了土地情結、以寫民間底層生活為特長的作家，突然轉向描繪高級知識分子生活這一新領域，又準備如何挖掘和如何表現呢?

我這樣的疑慮并非唐突，知識分子題材的創作一向是小說表現的高難領域。原因無他，知識分子作為社會精神層面和現實層面連接樞紐的特殊身份，注定了他們身上要匯集著一個時代各種尖銳矛盾。當下知識分子所面臨的社會文化環境尤其復雜。眾所周知，上世紀末以來，盡管整個社會改革的努力還在持續，可持續至今的改革已逐漸使中國社會進入了一個遠比當初的預想復雜得多的狀態：一方面，市場活力使得中國經濟取得了相當的成就，創造了大量的社會財富；另一方面，中國社會又進入了一個問題頻發的時期，融入全球化帶來的文化倫理多元化問題，不同社會群體之間的激烈博弈問題等，都由潛在轉向公開。在這一社會轉變過程中，許多桎梏不僅沒有被有效打破，反過來利用自己對社會資源和市場資源的支配權，假借“市場化”、“世俗化”、“消費時代”甚至“后現代”的名義，竭力營造一種泯滅人精神自由與理性反思空間的物質化意識形態。此間知識分子所扮演的角色也愈來愈尷尬，如何對待現實、如何對待自我以及自身的精神傳統，都變得難以抉擇起來。許多知識分子既無力擺脫現實的桎梏，也無力抗衡環境的重壓，從而陷入精神危機。閻連科的這部小說，則旨在對上述生存背景下高校以及高校知識分子出現的異化現象進行批判。應該說，閻連科這部小說這方面的開拓是多方面的。

小說一開始就相當尖銳地觸及了這一時期的畸形社會現實。打開小說，清燕大學呈現在我們眼前的，便是一副高校整體墮落的荒誕圖景：里邊是非混亂，價值顛倒，完全失去了大學應有的品格，人性也極端麻木、蠻橫和虛偽。如在一場橫卷京城的沙塵暴事件里，學校各級領導最關心的不是風沙挾裹中的門窗破損的宿舍樓里學生的安危，反而因為學生自發的一場抗擊沙塵暴的場景被國際媒體報道而惶惶不安，因為學校這樣受到國際媒體關注是和中國改革開放給環境帶來的污染和破壞的背景連在一起的，這必然要驚動教育部和國家的領導人，進而影響到學校的利益。為了保證學校的既得利益，學校領導們不惜軟硬兼施，威脅利誘，要求偶然參與進這個事件的一個副教授假裝精神病以做替罪羊。把握各種資源的領導還隨意妄為，把手里的學術資源完全變成了謀私的工具。在這樣學術官僚的統治下學風更不堪入目，被樹為教學樣板的影視藝術課教師，其擅長的做學術的功夫就是把別人的論文取長補短，其講課的內容是羅列一些明星生活的小道消息來嘩眾取寵；真正有學問的人反而處境尷尬。如此的大學，表面是圣潔的學術殿堂，其實全無圣潔可言。大學尚且如此，其他社會單元就更加荒誕了，例如在關于主人公的家鄉的描寫中，我們看到，改革不但沒有徹底改變民間的艱難處境，反而造成了“天堂街”里那樣的人欲橫流、道德墮落。

不過平心而論，這些尚不足以說服我認同閻連科這部小說的價值：畢竟這也是當前一些知識分子題材小說的共同表現過的一個表面化主題。文學應該是作者個人化心靈美學的產物，我這里最關心的是：閻連科這部小說到底有沒有以他自己的方式寫出主題的獨特深度。正是在這個意義層面，我發現，從河南農村走出來的閻連科，固有的底層認知及相關書寫經驗不但沒有成為他書寫的包袱，相反地，他利用自己固有的生活經驗和書寫模式，創造性地開辟了一個將對當下知識分子的他審與自審、再現與表現融合在一起的新境界。

二

《風雅頌》這部分小說的創造性的一個主要方面，體現在他對主人公楊科這一個性帶有濃重民間根部生存特征的大學內知識分子人格異化過程的表現上。

經過反復斟酌，我準備用人格系統潰敗、心理異化的原欲妄想型知識分子這一概念，作為對楊科形象的整體概括。人格的英文字是personality，這個字是來自希臘字persona，它的原始意義指的是希臘演員在演出時所戴的面具，后引申為人物角色及其心理特征。這就暗示著所謂的人格，是多重因素綜合作用的結果。弗洛伊德提出了人格由本我、自我、超我三部分組成。其中“本我”是一種生物本能欲望，由各種生物本能的能量所構成，完全處于無意識水平中，它給人的整個心理過程提供動力；“自我”是人格的意識系統，調節本我與外界之間的沖突，受現實原則支配，是人格的執行者；超我是一種外在價值規范，是文明所賦予的“我”的一種理想境界，它的目的主要是控制和引導本能的沖動，并監督自我對本我的限制。弗洛伊德的人格理論有過于突出本能核心、對理想性境界價值肯定不足的嫌疑。相比而言，美國哲學家馬斯洛則從需要的層次性建立起自己的人格理論，認為需要是人格的核心，人的需要的產生的是從低到高依次遞進的，可以依次分為生理的需要、安全需要、社會交往需要、互相尊重需要以自我實現需要，其中自我實現需要是人格追求的最高層次。綜合起來，我認為：一方面，人格誠如弗洛伊德所說，是系統運行的結果，由本能律、現實律、道德律等多種因素共同起作用；另一方面，也要看到本能之上的、主要屬于“超我”范疇的高層次需要的滿足更能代表人格系統追求的目標，不過這些高層次需要的滿足應該建立在其他低層次需要基本滿足的基礎上，否則就難以維持人格系統的和諧。對當下中國知識分子來說，他的社會文化角色注定了他的高層價值實現方式應該服膺追求真理、追求知識的現代文明價值體系。遺憾的是，在當下許多知識分子那里，成長的畸形環境本來就使他們的高層次人格追求帶有動力不足的先天陰影，現實的生活環境更無法為其人格系統提供出在本能需求和高層次需求之間維系平衡的必要土壤。這一切導致了他們的人格內部各層次之間充滿了矛盾和沖突，其對高層次人格內容的勉強堅持往往由于缺乏必要的支撐，最終無法抵御本能的反噬，造成系統失衡、人格潰敗。閻連科筆下的主人公楊科，則是這類帶有濃重先天人格陰影的知識分子，在自我實現的梯級秩序被顛覆后，人格系統

內部各要素因無法協調而走向潰敗和分裂的典型。

從作為一個個性意識里帶有濃重民間根部特征的大學體制內優秀學者到被學校領導合謀關進精神病院，是楊科形象發展的第一階段，即人格危機爆發階段。具體表現為清燕大學環境壓力嚴重割裂了主人公自我實現所需要的前提，遂使主人公的人格系統因無法承受這種壓力而發生紊亂。我們看到，從耙耬山區走出的楊科，最初是作為一個思維意識里帶有濃重民間根部特征的優秀學者出現的：一方面，社會底層的出身使他的心理邏輯和思維邏輯殘留大量的低級生存本能誘因；另一方面，(《詩經》研究方面的杰出才能，又造就了他作為大學內優秀學者的自尊、自負。他表層自尊，內在自卑，小處計算，大處糊涂，缺乏駕御新環境下游戲規則的能力。在這一主人公性格設計中，作者尤其發揮了自己對來自社會根部地帶人性本能的把握特長，強化了民間人們面向權力以及其他強勢背景時的容易妥協屈服乃至自欺欺人的陰影，把他具有的現實與荒誕、可憐與可笑、莊嚴與滑稽附加到主人公身上做了淋漓盡致的演繹。這樣的性格設計就為他后來的人格極度變異奠定了基礎。主人公在先后讀完本科、碩士、博士后順利留校，成了自己的導師趙教授家的女婿，以及最年輕的《詩經》研究界的專家，并全力專注于這方面的研究。這時盡管他從事《詩經》研究的內在動機也非完全純正，但這種學術追求也畢竟是一種超越性的自我實現追求。最初的現實環境多少還具有支持他這一種人格追求的條件，可是后來“這個國家間的事情猛然間不同了”，與GDP的快速增長相伴的是整個社會趨向功利化，發文章和出版專著需要交錢，校園的學風變得浮躁不堪，不學無術的妻子也評了職稱并有了看不起他之意，本來就缺乏安全感的他自尊受到嚴重威脅。這時他想維護自己人格尊嚴的方式已不再不食人間煙火，而是企圖寫一個有學術分量的專著以通過學校的教授職稱評定，企圖通過追求一種更高的職稱身份來維護所謂“尊嚴”。為了評教授，他用5年的時間在一間小小的辦公室伏案研究，殫精竭慮，完成了極具學術含量的專著《風雅頌——關于<詩經>精神的本源探究》，以為大功告成要慶賀，回家卻遇到妻子和副校長通奸。貌不驚人的副校長對妻子的吸引力無疑來自權力，妻子毫無愧疚地站在副校長的一邊，他這時還幻想在職稱評定游戲規則上的相對公正，自己可以憑自己的學術實力來達成目的，因而拒絕了副校長提出的給他評職稱、評獎等交換條件，用小說中的原話就是“有了這部專著，我什么都有了，什么都不需要了。有了這部專著，不用你把我的副高晉升為正高，是學術不得不把我的副高晉升為正高”。不過從他“淚流滿面”地以“一個知識分子的名義”求他們“下不為例”的表現來看，本能的孱弱也已經充分暴露。小說中有個細節，他在通奸事件已經過去后，反而“腦子里總是幻出茹萍在李廣智身上活蹦亂跳、扭動鮮活的身影兒”，其角色身份也完全混亂，竟然不是對這種無恥行為的生氣，而是自慚形穢和艷羨，于是情不自禁地反復追問甚至是哀求妻子告訴他，她和副校長偷情的細節和次數。作者設計這樣的情節實在太耐人尋味了：哪有一個正常的人會做出如此的反應呢?這里顯然不是凸現主人公的變態，而是為了顯示其人格防御機制的一種反應過程。試想當遇到一個較大外部刺激時，人格的防御功能不僅限于危機處理，還要從更高層次判斷問題出在哪里，有多嚴重，是不是到了威脅系統整體功能的地步。基于以往夫妻生活的歷史經驗，基于自己目前已經無法讓妻子像最初一樣幸福的事實，他要試探著弄明白是這個時代對人性和社會的腐蝕到了無可藥救的地步，還是僅僅是性因素導致的身體出軌。從他的這種關于性細節反復探究里，其實也傳遞了這樣一種心理信息，即他還不敢或不愿正視這個社會人性被扭曲的普遍事實，而寧愿它是一種單純的生理出軌，從而把危機的層次控制在低級層面，盡管這種低級層面的生理出軌也一樣給他帶來巨大壓迫。當然，他遭遇的是妻子的不屑解釋和加倍輕視，他只能以進一步踐踏自己的社會性人格以求得心理平衡。畢竟這個社會已經世俗到不能認可任何和尊嚴有關的東西，他表現出不利用這個事件做交換的自尊連他妻子都不相信，一直懷疑他藏起了副校長的一條內褲；他自己出書無計，真正發現這個社會其實誰也不會真心重視學問，他再也無法信任自己。被偶然卷入一場抗擊沙塵暴的事件，在發現整個學校上上下下需要的并不是英雄而他自己也決非真正英雄時，他終于徹底放棄了自己的尊嚴要求，以同意自己被送進精神病院當作精神病號關起來為條件，換學校領導同意為他解決職稱、住房等一系列物質待遇。受到學校和醫院共謀把他真的當成精神病人關起來以及家里妻子和別人私通如舊的刺激，他不僅自尊尊嚴一敗涂地，連正常的社會交往和安全需要也失去了保證，人格系統再也無法通過正常內部調節維持自我實現的高層目標了。

從逃回耙耬山區到玲珍之死，是主人公性格發展的第二階段，即人格調節的異化階段。其特征為基于自己在真實的生活里的感情挫折與知識分子的角色挫折，人格內部的自我保護功能不但沒使他積極面對現實，反而選擇了逃避和自欺的方式，有意把早已離開、后來也沒有多少聯系的故鄉耙耬山區幻想成一個療傷的避風港，以愛情和事業的妄想來補償自己在實際生活中遭遇的雙重無法自我實現的挫折。小說曾這樣描寫作者回家鄉尋找安慰的心理活動：“你茹萍不愛我，清燕大學不愛我，京城不愛我，甚至連京郊的精神病院也不愛我楊科教授，可玲珍愛我呀，耙耬山脈愛我呀”，就充分說明了面對外部壓力，主人公的人格系統逐漸走向謊言化、自欺化的異化方向。首先是愛情妄想。初戀情人玲珍的愛成為他愛情妄想的基礎，他不顧自己對玲珍從頭到尾并沒有什么真實的感情；也不顧玲珍對他所謂的愛其實也并非是真正的愛情，而是基于鄉下女子對讀書人、尤其是一個到京城里的讀書人的身份想象所做出的病態付出。其實這一切他心里一向清楚，正因為如此，他為強化自己在玲珍心中的分量和自己所享有的居高臨下的姿態，才刻意掩飾自己從精神病院逃出的經歷而營造衣錦還鄉的感覺。他這時確實已經顧不上愛情的實際內容了，只需要用對方無條件地忠貞完成一種儀式上的拯救，借此欺騙別人也欺騙自己。由于人格內部理性調節功能的弱化，他的本能里的虛偽、膽怯、自私、無恥的陰暗也因缺乏制約而越來越膨脹。面對生活打拼得異常辛苦且有病在身的玲珍，他不只在以往的日子里從來沒有關心過對方的存在，從來沒有想要為對方做些什么，直到后來他仍然沒有想過要為對方做些什么。他遇到她時沒有同情，沒有安慰，計較的是她竟然還和別的男人接觸過。對玲珍之死他也沒有真實的痛苦，而是施合式的同意把自己的一套衣服和鞋帽放進她的棺材里作陪葬。除了借這種謊言化、自欺化的愛情妄想來滿足自己虛榮心，他還借這種謊言化、自欺化方式在家鄉演繹他的事業妄想。和對待玲珍一樣，他同樣在家鄉的人面前掩飾了

他事業失敗的真面目，甚至假借校長的名義給村人打電話以突出自己作為京城大知識分子、大學者、大教授的無限風光。他一本正經地投入到這個臆想出來的角色中煞有其事地演出著，給他們各種大而無當的許諾，享受著不明真相的村人的尊敬。他還有意在縣城里天堂街的坐臺小姐面前扮演教化者和幫助者的角色，廉價地享用著她們的感激、信賴和崇拜，甚至在春節時把這些和自己一樣無家可歸的人們聚在旅館里給她們講《詩經》，在自己的妄想中把這些坐臺小姐當成了最求知的學生和最熱忱的知己。這種人格的自欺化、謊言化都是人格系統內部調節功能畸形化的標志。

玲珍死后到主人公在家鄉面目暴露并淪為殺人犯，是主人公個性發展的第三階段，即人格功能的倒退階段。具體表現為系統內部的理想層面對本能層面的控制和引導能力徹底喪失，致使主人公的人格行為退化，重新墮落到獸性化、本能化的肆虐階段。在前一個階段，盡管主人公人格系統內部調節功能是在一種障礙狀態下運行，但在家鄉人面前還能維持一個京城回來的大教授、學者的人格面具。玲珍之死之所以成為主人公人格潰敗、徹底進入欲望化的轉折點，自有其必然性。主人公附加在玲珍身上的“愛情妄想”本來是一種自欺化的自我實現方式，是主人公人格系統里為維護虛假面具制造的最后一塊遮羞布，其中所蘊涵的真實道德力量是不堪一擊的，潛伏的本能隨時在等待機會肆意涌出。只要稍有進一步的外在刺激，這種勉強建起的人格面具對本能欲望所起到了最后的一點約束力就會失去。玲珍之死在一定意義上意味著主人公獲得了隨時可以卸下這副人格面具的借口。玲珍死后，主人公還主動幫教玲珍女兒小敏補習功課，不過這時已經是受動物性本能驅使，試圖通過這種方式在意念中占有小敏。小敏拒絕了讀書選擇要和一個木匠結婚，刺激他的本能欲望直接跳出來撕掉“超我”的道德畫皮，打開了動物性肆虐的大門。他“像丟了一樣不該丟的東西般”，為了彌補這種空虛，他拋棄了自己矜持的人格面具，到天堂街找陌生小姐肆意發泄，放浪形骸，毫無顧忌，極盡荒淫無恥之能事。事情還沒有到此為止，老家的人發現他欺騙和嫖娼的真面目后哄搶了他家，剝去了他在村人們面前的最后尊嚴，成了壓斷他角色意識的最后一根稻草。他身上的獸性和無恥完全變得赤裸裸了，不再是教授，不再是專家，而蛻化為欲望的野獸。在小敏和李木匠的新婚之夜，他闖進洞房殘忍地掐死了李木匠，淪為一個殺人犯，從人變成獸。

從逃亡過程中的發現“詩經古城”到在里邊建設烏托邦式的生活，是主人公個性發展的最后階段，即人格系統的崩潰階段。具體表現為持續的刺激導致主人公的人格系統開始整體崩潰，人格內部的各個組成部分徹底喪失有機聯系，主人公的行為陷入醫學意義上的分裂性病變。由于之前主人公人格系統的每一次變化，都不是在修復已有的殘缺，而是對其正常功能的進一步傷害，這就暗示了一旦所有的傷害累計到一個極限，整個人格系統的運作就會徹底崩潰。殺人行為在這里恰巧起到了這樣的作用，其帶來的壓力使得他的人格系統拒絕再以一個哪怕畸形的整體來面對真實世界的可能性。人格系統徹底崩潰的結果是主人公喪失了常規的理性認知能力，同時他的行為失去了和真實世界的理性聯系，任由分裂的人格碎片憑借臆想主導。值得注意的是，作者在這里由對生活的現實性書寫突然進入了想象性書寫，讓主人公在逃亡過程中偶然發現了保留著孔子刪節以前的《詩經》諸多作品遺跡的“詩經古城”，實為神來之筆。這個虛擬出來的“詩經古城”實則以夸張的形式給病變后的主人公提供了一個繼續演出的舞臺。這個舞臺以它演員的荒誕、內容的荒誕來充分展示著主人公欲望的荒誕。這個舞臺上的演員都是從主流社會潰敗的社會零余者的：被主流社會和老家耙耬山區雙重遺棄的主人公、一些和主人公有類似不滿的知識分子、從收容所逃出的姑娘或者說性工作者，等等；舞臺上演的表層內容是主人公在領導他們建設公平美好的世外桃源，并被以“詩經”的名義披上了一層文質彬彬的面紗，實則是一種由力比多驅使的集體淫亂。主人公自己所最津津樂道的領導本領，充其量不過是在教授們之間公平分配小姐的方法。這是不是在暗示著：當下知識分子一旦被剝下冠冕堂皇的人格面具，剩下的只能是力比多主導的欲望化現實了呢?

總之，楊科這一主人公形象的審美內涵是巨大的。正因為兼具有民間根部與知識階層雙重生存特征，這一形象的塑造就不再僅僅限于一般的知識分子的批判，而是深刻地觸及了主人公文化基因里集體潛意識的東西。這種文化基因里集體潛意識的東西也都或多或少的潛伏在我們每一個人的身上，所以閻連科這里對楊科的表現，也是對當下知識分子某種普遍文化心理疾病的揭示。閻連科在表現主人公的人格扭曲過程時，還發展了中國新文學批判國民性的傳統，創造性地闡釋出精神勝利法在這類知識分子身上的運作形態。精神勝利法是魯迅在《阿Q正傳》中對國人精神奧秘的獨特發現，其核心即人格扭曲，“一個民族，一個階級，乃至一個人，在現實斗爭中失敗了，而又找不到擺脫失敗的出路，便往往容易到精神中去尋求解脫。或者用自輕自賤來安于失敗，或者用自尊自大來掩蓋失敗”。《風雅頌》中楊科的性格邏輯和行為邏輯，不是對之形象的印證嗎?試看他在現實中不斷失敗，每一次失敗后選擇的都不是正視現實，而是變本加厲的自欺欺人式逃避，最終發展為在所謂的“詩經古城”享受著國王般領導別人的意淫，正應了魯迅先生所說的“中國人的不敢正視各方面，用瞞和騙造出奇妙的逃路來”。由于屬于主觀世界的正面表現，《風雅頌》中對楊科的心理邏輯的呈現，無疑有了比《阿Q正傳》的外部視角下更直觀、更細膩的心理內容。

三

創作不僅是對外在現實的反映，同時也是一種表現作者自身精神世界的語碼。《風雅頌》這部分小說的創造性的另一個主要方面，在于它不只揭示批判當前知識分子的人格異化，同時還如實地寫出了包括作者自己在內的一批知識分子，面對當下處境的_種進退失據、無處歸依的失根悲鳴和靈魂痛苦。從小說主人公同作者自身若即若離的關系中，我們可以清楚地發現這一點。

在該小說中，盡管不能把主人公完全等同于作者自己(例如和主人公各種自私的舉動不一樣的是，生活中作者充滿悲憫之心，曾無私地幫助艾滋病孤兒)，但主人公心理與情感體驗的特征又無法與作者的生命體驗截然分開，尤其在主人公心理細節的描繪上，很多都屬于作者本人的心聲。從另一種視角看，這部小說不過是借助對主人公楊科的塑造，把作者在我們這樣一個時代縈繞于心靈深處的荒謬感、幻滅感、無根感放大了而已。書中處處透露出的一些具體感受，諸如“我在這個世界閑余而無趣。像多余在路邊的一棵草，多余在春來葉發問的一個蟲包兒”之類，顯然融合了文本之外作者自己的某種體驗。《風雅頌》中的楊科形象盡管荒唐，可又何嘗不是一個寄托著作

者自身情感的靈魂尋找者呢?作者特意賦予他研究(《詩經》行為以給當下中國人尋找一種心靈歸宿的意義，以及特意營造出“詩經古城”這一反現實的烏托邦，我認為這不過是傳達作者對現實否定的一種策略。因為作者以前曾在許多場合采用類似的手法表達過類似的情緒主題。例如他在《日光流年》里，也是基于“一座房子住得太久了，會忘了它的根基到底有多深，埋在哪兒”的迷惘，塑造了一個單純的民間求生意志抗衡苦難命運的烏托邦，借民間抗衡苦難的本能力量來肯定生命的意義；在《受活》里面對現實世界的荒誕丑陋，塑造了由殘疾人組成的“受活莊”這樣一個由邊緣民間生存在內部持原始自足精神演繹出的另類桃花源，來演繹生存理想。《風雅頌》里，對《詩經》意義的肯定所起到的作用無非類似而已，并非一定是作者內心的真實認可和堅持，作者也無意追求和注意文化理想內在邏輯上的周延和完整，只要能起到反襯人們在現實世界的精神荒謬感、無根感和幻滅感的作用就可以了。

即便如此，這里我們也不能不注意這個現象了：作者所采取的這種表達策略，盡管客觀上起到了暴露諷刺效果，但就作者的主觀層面而言，卻缺乏明確的、由現代理性精神所派生出的話語立場和批判意識。我們知道，20世紀以來，適應于中國社會的現代轉型需要，中國精英知識分子經過探索，終于催生出以現代理性精神為核心的現代價值體系，它呼喚著知識分子的現代獨立人格，要求知識分子本著理性精神承擔社會責任，進行自我改造和社會改造。可在該小說中作者為什么只著力表現內在的荒誕與無奈，而有意無意地回避從知識分子的現代理性精神里尋找歸宿呢?這就不能不引發我們的進一步追問：當下知識分子對現代精神人格的放棄的原因又是什么，是現代理性文化精神到今天已經無法再為知識分子提供一種有效的價值支撐，還是當下中國知識分子自身的問題?

現代理性文化精神已經面對現實無能為力的說法顯然不是事實。現代理性精神所賦予的自我理想和社會目標在我們的生活中并沒有完成，楊科這一人物身上的悲劇并不是現代理性文化精神造就的悲劇，恰巧相反，現代理性精神的嚴重不足則是其人格悲劇重要原因。假如楊科有足夠的現代理性精神所派生的獨立人格支撐，他又何以斤斤計較于身邊的瑣事，何以太在意職稱評定對他的評價，在并不是多危急的現實壓力面前一觸即潰呢?那么剩下的一個理由，只能是當下中國知識分子自身軟弱的問題了。這部作品里邊其實已經給我們暗示了謎底：“軟膝蓋”。作品的章節標題里多次涉及到類似的說法，如“硬學問軟膝蓋”、“膝蓋又發軟了”等。這不僅是對主人公悲劇原因的概括，某種程度上也是對包括閻連科自己在內的當下知識分子痼疾的體認。事實上，正是因為軟弱才使得許多當下知識分子的現代人格步步失守。閻連科自己對這一問題曾有過清晰的認識。他曾明確說過：“我大概不是那種強大的人。當然，像魯迅，他無所恐懼，毫無疑問，他是個強大的人，想改變社會，改變人，而我則是更多地處于對世界的恐懼之中”、“進一步地思考，你還會發現更多問題，發現由小到大，乃至整個社會隨時可以威脅到你的生活和生存。這樣一來，你就會很容易地陷入一種厭惡一切、恐懼一切的情緒”。盡管閻連科的這一說法用之于自己未免過于苛刻，他所做出的軟弱姿態在很大程度上是一種策略，卻多少也顯露了每個當下知識分子內心深處常有的一種困惑。主人公楊科在許多場合所做出的怪異反應，諸如對權力近乎本能的恐懼、始終不敢直面這個社會的游戲規則、受到傷害后不憤怒反覺得對自己有愧等，也就迎刃而解了。甚至主人公向著欲望化、本能化、動物化的墮落也找到合理的解釋了——當人沒有現代精神支撐時只能這樣退化了。

像閻連科在這部書里所表現的當下知識分子由于自私和軟弱而導致的人格危機，并非特例，其實早在上個世紀90年代，就已經有人注意到這個問題并在作品里開始表現了。如劉震云的中篇小說《一地雞毛》，就描寫一個大學生小林怎么在現實生活中為了家庭、房子、提干而理想逐步磨損的過程。再如，李佩甫的《送你一朵苦楝花》則更形象地展示出當代知識分子如何變得“有氣無骨”的：里邊的哥哥從小是出生在草木灰上，直到22歲才在縣城里很臟很臭的澡堂里第一次洗熱水澡，讀大學也是靠妹妹喂羊轉化成錢來供養的，這種卑微的經歷養成了他觀察現實時的犀利，卻也壓倒了他堅持理想的勇氣，大學畢業走進有著很寬的馬路的“海一樣深邃的城市”，骨子里雖然還是鄉土血液，但為了維護這種表面上的城市身份，他把自己徹底變成了不敢恨也不敢愛、甚至不敢對生活承擔起任何認真責任的“面具人”；即使在供養自己讀書的鄉下小妹陷入絕境向他發出求救信號時，他也為了自己暫時的安寧不敢給她任何精神上或物質上的幫助，甚至在心底隱隱約約地寧愿小妹死去。這類知識分子不是沒有理智和是非感，只是因為無法背叛現實既得利益，只好靠一套混日子的庸人哲學自欺欺人地活著。終于，到了閻連科的《風雅頌》這里，知識分子由于軟弱和自私而造成的人格崩潰被表現到了極致。只是能認識到是一回事，能做到哪一地步又是另外一回事情。許多作家和閻連科所面臨的共同問題是，在認識到知識分子人格軟弱的同時并非自覺皈依現代人格，而是借助文學為自己制造種種逃避式的“主義”或“活法”。我們不得不面對著這樣一個殘酷的事實：許多當下知識分子所擁有的知識和他們的現實生命選擇之間并沒有必然的關系，知識并不能理所當然地讓知識者產生追求和實踐知識真理的行為和勇氣；而一旦知識分子由于生命個體的軟弱與敢于承擔責任的現代獨立人格漸行漸遠時，他離靈魂的徹底崩潰也就不遠了。

一個現代知識分子如何才能“魂歸來兮”呢?這就再度回到了知識分子的自我啟蒙話題上。其實啟蒙運動本來包含著知識啟蒙和勇氣啟蒙的雙重核心，簡而言之，是“知”和“行”的雙重品格要求。現代啟蒙運動的主將魯迅在對阿Q、祥林嫂等人物身上的國民性進行批判時，所持的“哀其不幸、怒其不爭”的態度，同樣蘊涵了讓其認清其不幸處境的知識療救以及呼喚其具有抗爭意志的勇氣療救兩方面內容。就中國啟蒙運動的發展歷史來看，初期由于現代知識的過于欠缺而過多強調知識層面，但時至今天，許多真理性知識已經經歷史的反復檢驗而成為常識，對知識分子來說更需要的是“行”的勇氣。目前在我們所強調的知識分子自身的現代人格改造中，是不是更需要進行一種勇氣啟蒙呢?這恐怕是閻連科的《風雅頌》這部小說留給我們的又一個意味深長的話題了。

四

楊科這一人物形象塑造的藝術手法也是非常獨特，他創造性地繼承了郁達夫《沉淪》類的自我表現和自我放縱式書寫方式，并把它推向一個新高度。

通觀已有的五四新文學運動以來知識分子題材的成功之作，具有經典意義的書寫類型的無非有三種：一是魯迅《孤獨者》、《在酒樓上》類的靈魂自審式書寫，即作者以主觀觀察者和客觀批

判者的雙重身份來解釋知識分子靈魂深層的矛盾沖突；二是郁達夫《沉淪》類的自我表現和自我放縱式書寫，作者只保留了主觀表現者的身份，他不必同時站在客觀立場上對自己的主觀世界拷問，其目的只在于忠實地、甚至是不惜略帶夸張式地把主觀的情感和心理過程表現出來；三是錢鐘書《圍城》他審類書寫，即作者完全站在客觀化立場上，以高高在上、全知全能視角來驅使和剖析筆下的人物。就20世紀以來文學史過程來看，錢鐘書《圍城》式書寫方式最為常見，優秀之作也多；魯迅《孤獨者》之類自審式書寫雖有，但除了路翎《財主家底兒女們》等很少幾部外，優秀的不多；至于郁達夫《沉淪》類的自我暴露和放縱式書寫，在郁達夫之后幾成絕唱。究其原因，大概是因為中國的傳統文化基因決定了中國人盡管不缺乏觀察能力，可大多數情況下這項能力只用來觀察別人，自己習慣把自己躲在面具下，自審傳統比較缺乏，更不用說不加掩飾對潛意識里的陰暗面自我暴露了。所幸的是，閻連科的《風雅頌》繼承了郁達夫的自我表現和自我放縱式書寫傳統。比較閻連科的《風雅頌》和郁達夫的《沉淪》，我們不難發現里邊的幾多類似：他們都重在表現人物的主觀世界，都以主人公自身的情緒以及心理活動為呈現主體，首先提供給讀者的，不是一個濃縮的典型世界，而是一顆暴露的心靈；主人公都是帶有某種先天心理缺陷的人，帶有濃重的自卑陰影，不能有效處理外部刺激；都屬于“略帶寫實的浪漫主義”，始終執著于現實生活中種種雜感瑣念的細節描寫又不排斥合理想象，“卑微、痛苦、丑陋、自憐等‘病態美卻伴著激情得到酣暢淋漓的表現”。不過，閻連科的《風雅頌》并不是郁達夫書寫方式的簡單復制，而是對它的進一步發展。

閻連科的《風雅頌》對郁達夫書寫方式的發展之一，在于它把郁達夫式自我表現里所包含的浪漫主義因素推到了一個超現實的新高度。．郁達夫的自我表現，盡管也屬于浪漫主義范疇，不過其浪漫主義因素主要停留在自我的主觀表現上，對于作品涉及到的自我世界之外的故事情節，他則很少依賴宏大想象。這和他主要繼承的是盧梭《懺悔錄》和日本私小說的傳統有關。盧梭的《懺悔錄》基本是作者的“自敘傳”，即便在情感表現的地方有所矯飾，但并不去虛構超現實情節以增加審美效果。日本的私小說又稱“自我小說”，是始于大正時代的一種獨特的小說形式，傾向從個人、家庭、親友日常實際生活中提取素材，描寫個人身邊瑣事以及個人親身經歷之事，也很少傾向于情節上的大想象、大虛構。所以這樣做，可能有這類小說作家的不得已處：本來已有些玄虛的自我的主觀性表現，一旦再依附于虛構和想象的情節框架上，如何還能讓讀者相信其真實性呢?這的確是一個棘手的問題。當然這還有作家氣質上的原因，強調忠實于自我體驗的郁達夫，本來就不是一個善于分析和把握外部現實世界的各種復雜關系，從而提煉出生活中的某些典型環境的本質，再依托對典型環境的本質的掌握而馳騁想象、編織情節的人。但在閻連科的《風雅頌》這里，上述難題都迎刃而解了：閻連科為主人公所設定的情節背景，則不拘泥于生活真實，而是大膽展開自己的想象。像主人公楊科因為卷入一場抗擊沙塵暴事件被學校領導集體開會決定把它關進瘋人院，就是明顯不符合生活常規的虛構，試想在現代社會里一個大學盡管弊端充斥，但畢竟不是完全由某個行政部門說了算的黑社會，至少要講一些表面的規則，誰能有把一個高級知識分子隨意處理成精神病的特權呢。再如小說最后出現的“詩經古城”，更是作者想象的產物。且不說現代社會不可能存在著這樣世外桃源式的死角，即使有，小說描寫的那樣的生活方式又如何有物質基礎維持呢?閻連科不僅這樣寫了，而且能使這樣的情節設置和自我的主觀表現融為一體，相得益彰，這不能不歸功于作家閻連科個人素質里的兩方面突出能力：一是在20世紀以來中國作家里出類拔萃的主體開拓能力。閻連科一直是一個主體性異常強的作家，從開始創作他走的就是一條“反觀其心”的路徑，他的作品基本上服從于內在生命面向現實的強烈表現沖動，因為其擁有在任何情況下都能捍衛自身的強大能力，所以不用擔心被外在東西輕易淹沒。再是閻連科對現實生活的高度典型概括能力。出身于邊緣化的社會底層、對中國當代社會結構有深刻洞察的閻連科，還形成了能站在整體高度迅速把握住時代本質的能力，施展大開大闔的想象力創作出富有象征性的典型環境意象。這兩方面能力在閻連科身上奇妙地匯合，使得他的主體性開拓有明確的典型環境做支撐，強烈的主體沖動呼喚著不拘一格的典型環境，不拘一格的典型環境又為主題性的表現提供了更廣闊的空間，他在《受活》里所創造的“受活莊”、《日光流年》里所創造的“三姓村”等，都是充滿浪漫的、成功地承擔了作者特定主體表現內容的典型環境意象。《風雅頌》這部小說里所出現的主人公被單位以集體的名義誘騙進瘋人院的情節雖然生活中未必有，但這樣不正是建立在作者對當前大學體制弊端的充分把握上并也恰如其分地體現了這一點嗎?所設置的“詩經古城”不因為其生活中不可能存在的荒誕，反過來把作者內心的荒誕體驗表現得淋漓盡致了。

閻連科的《風雅頌》對郁達夫書寫方式的發展之二，在于它服從于外部反諷和自我抒情雙重主題的需要，注意營造出一個復調的敘述結構。以這部分小說的形式安排為例，眾所周知，《詩經》作為我國最早的一部詩歌總集，共三百零五篇，風、雅、頌它三部分內容的概括，分別指地方音樂、周王朝直轄地區的音樂、祭祀用的宗教音樂。作者這樣做的用意到底是什么呢?聯系到在每一卷的更具體的每一章節里，作者在根據內容標出的標題前，又各選擇一個在《詩經》的原始文獻安排里和卷名相符的詩名，我們就有所領悟了：作者其實是在這里企圖借助《詩經》里“風雅頌”中各詩的本義，建立起一套潛在的意義系統，用《詩經》各詩本有的文化語碼，來和作品中描寫的內容形成反諷或互文——時而用原詩本意里自然、美好或莊嚴的基調，來反襯當下知識分子生活中的虛假和丑陋；時而用以抒發主人公甚至是作者自己內心的、在現實中無法實現的一種理想或憂傷。既是犀利的漫畫又是沉痛的抒情詩，既是諷刺喜劇又是嚴正悲劇，這可謂文本的復調結構給人們造成的審美效果。

最后我也承認，閻連科的這部小說仍存在著許多問題，如它也帶有作者一貫粗疏和夸張的風格，有時為了強化諷刺效果，在人物形象處理以及情節設置上過于隨意化，經不起認真推敲。但無論如何，它有力地敲響了當下知識分子的精神警鐘。魯迅在《<塵影>題辭》一文中曾說過：“在我自己，覺得中國現在是一個進向大時代的時代。但這所謂大，并不一定指可以由此得生，而也可以由此得死。”當下知識分子所面臨的正是這樣一個生死蛻變的大時代。即便如此，面對閻連科的這部小說所暴露的知識分子問題，我們也不必過于悲觀。我們是不是可以這樣理解：死的另一面是生，生在死的背面產生。既然問題已經開始被認真關注了，蛻變的希望總會有吧?

責任編輯劉艷