論創造社之于五四新文學傳統的意義

李　怡

內容提要重新考察創造社同入對新文學的接近過程以及創造社的文學發生史，我們不難發現一些重要的事實：“異軍突起”的創造社并不簡單就是五四新文學進一步的發展，或者說是五四“文學革命一思想啟蒙”的重要“果實”。創造社作家的人生經驗與文學經驗都與當時國內致力于文學啟蒙運動的人們頗多不同，他們另有自己獨立的環境與語境。正是這樣的獨立性形成了他們別樣的人生觀念與文學觀念，而每當他們試圖強調自己之于“文學革命”的獨立意義(而非承襲意義)之時，便與漸成規模的其他文學主流構成了矛盾沖突。不過，矛盾與沖突當中所呈現的創造社品格正是他們之于五四新文學傳統的獨立意義，也是新文學復雜格局的開始。

在中國現代文學史上，“異軍突起”的創造社往往被視作五四新文學進一步的發展，或者說是五四“文學革命一思想啟蒙”的重要“果實”。奠定新中國本學科基礎的王瑤先生描述說：“《女神》是‘五四革命高潮的時代精神所激發的產物。郭沫若早在一九一六年就開始寫詩了，但是只有到了五四運動以后，革命的烈火才點燃了他的創作熱情，形成了他‘創作的爆發時期。”新時期唐弢版《中國現代文學史》也指出：“一九二一年以后，新文學運動有了進一步的發展。新的文學社團如雨后春筍，文藝刊物在各地紛紛出現。”“‘五四啟蒙階段開放的文學革命之花，至此結出了更多的果實。”創造社自然就屬于這樣的“果實”。不管后來的文學史敘述有多大的改變，這一基本的認識卻依然如故。問題是，作為文學革命產物的創造社恰恰是不斷表現出對這些“革命者”與“啟蒙者”的不滿，這不滿似乎提示我們思考：創造社究竟是不是五四文學“進化”鏈條中的一個環節，或者說他們關于文學的理解和追求究竟是不是“順承”了前人的結果?

考察創造社同人對新文學的接近過程以及創造社的文學發生史，我們不難發現一些重要的事實：創造社作家的人生經驗與文學經驗都與當時國內致力于文學啟蒙運動的人們頗多不同，他們另有自己獨立的環境與語境。正是這樣的獨立性形成了他們別樣的人生觀念與文學觀念，而每當他們試圖強調自己之于“文學革命”的獨立意義(而非承襲意義)之時，便與漸成規模的其他的文學主流構成了矛盾沖突。不過，矛盾與沖突當中所呈現的創造社品格正是他們之于五四新文學傳統的獨立意義，也是新文學復雜格局的開始。

一

創造社青年的文學是很難被我們輕易納入到“中國新文學發展期”當中來加以梳理的，因為不僅他們中間的最早的創作起步并不太晚于國內，而且是獨立的，同時，就他們自己而言，更從來也不認為自己是踏著前人已經開辟出來的白話文學大道自由前進的，在他們看來，自己才是真正推進中國文學革命的主力，而且是符合文學內在要求的更有實力的“文學革命者”。

1930年1月，創造社領袖郭沫若重新梳理了他心目中的“文學革命歷程”，在他看來，“文學革命是《新青年》替我們發了難”，“然而奇妙的是除魯迅一人而外都不是作家”?！爸袊乃^文學革命——資產階級的一個表征——其急先鋒陳獨秀，一開始就轉換到無產者的陣營不計外，前衛者的一群如周作人、劉半農、錢玄同輩，卻膠固在他們的小資產階級的趣味里，退回封建的貴族的城壘；以文學革命的正統自任的胡適，和擁戴他或者接近他的文學團體，在前的文學研究會，新出的新月書店的公子派，以及現代評論社中一部分的文學的好事家，在那兒掙扎。然而文學革命以來已經十余年，你看他們到底產生出了一些甚么劃時代的作品?這一大團人的文學的努力方向剛好和整個的中國資產階級的努力一樣，是一種畸形兒。一方面向近代主義modernism迎合，一方面向封建趣味阿諛，而同時猛烈地向無產者的陣營進攻”。

這里的批評性回顧顯然是從新近掌握的無產階級理論中獲得了資源，不過，在此以前，包括郭沫若在內的創造社同人從來都沒有停止過表達對文學革命發難者及五四初期創作的不滿，只不過，其批評的武器各不相同罷了。后來，即便是在自以為掌握了先進的無產階級理論的30年代，郭沫若也并沒有忘記從“文學”自身的角度為創造社的歷史意義定位：

創造社這個團體一般是稱為異軍突起的，因為這個團體的初期的主要分子如郭、郁、成，對于《新青年》時代的文學革命運動都不曾直接參加，和那時代的一批啟蒙家如陳、胡、劉、錢、周，都沒有師生關系或朋友關系。他們在那時都還在日本留學，團體的從事于文學運動的開始應該以一九二○年的五月一號創造季刊的出版為紀元(在其前兩年個人的活動雖然是早已有的。)他們的運動在文學革命爆發期中要算到了第二個階段。前一期的陳、胡、劉、錢、周著重在向舊文學的進攻；這一期的郭、郁、成，卻著重在向新文學的建設。

在這里，郭沫若所表述的內容以及表述的方式本身都是十分耐人尋味的。我以為其中起碼有這樣幾重信息值得注意：

1郭沫若完全按照他自己的方式來劃分了文學史的階段，也就是說他并不把20年代初才整體出現的創造社文學活動當作是三、四年前《新青年》同人的“五四文學革命”的結果，而是重點強調這都屬于中國新文學“發生”的同一個時期——文學革命爆發期，只不過，《新青年》同人屬于第一個階段，而他們屬于第二個階段。

2從根本上撇清了創造社與此前的新文學創造群體的關系。郭沫若竭力強調的是他們與“那時代的一批啟蒙家”毫無關系。也就是說，文學創造社青年根本不是由這些新文學先驅所“啟蒙”的(郭沫若在這里特意使用了“啟蒙家”一詞，真是意味深長)，創造社文學的根本來源與(《新青年》時代的文學無干，他們是獨立生長的另一脈絡，另一系統。

3從文學的追求上，創造社已經與稍前之人有了根本區別，一個“重在向舊文學的進攻”，一個“重在向新文學的建設”。眾所周知，“建設”往往才造就了文學的實績，郭沫若的描述，已經比較清晰地表明了自己的價值判斷。就是說，中國新文學發生的更有影響的標志性產品其實在創造社這里。

4有意思的還包括郭沫若對時間的刻意的突出。這一段短短的文字中包含了兩處對時間的特別的強調，一是用括弧標示出來的“在其前兩年個人的活動雖然是早已有的”，這當然是突出了他們個人對新文學建設追求之早。此外，更有意思的卻是他對《創造季刊》創刊時間的記載：1920年。這顯然是一個絕大的錯誤。眾所周知《創造季刊》的創刊是在1922年。當然，以創刊之時郭沫若本人并不在上海，一切由郁達夫操辦來說，出現這樣的記憶偏差是可能的，不過，即便是記憶的失誤，這本身就屬于心理分析的一種“癥候”，弗洛依德的研究早已經證明，人類的“記憶錯誤”往往都是某些“妄念”的結果，“記憶錯誤在妄想癥是造成妄念的根本因素之一”。在這里，“妄念”源于創造社青年的文學活動所承受的來自前輩文學力量的某種“壓抑”，為了排遣這些壓力，他們

便容易產生某些足以抵抗壓力的“妄想”。不言而喻，就如同他特意突出“前兩年個人的活動”一樣，郭沫若在無意識層面是希望創造社的“亮相”并不太晚于《新青年》的，那樣才能名副其實地歸屬于“文學革命爆發期”了!總之，郭沫若所敘述的新文學發生史中，創造社是最值得重視的力量。

在郭沫若這“昂首天外”的自我描述中，既流露出了他的一貫的豪情與自信(多少有些魯迅所形容的“創造臉”)，同時也是再現了這一批留日青年當年參與新文學的真實心理，而且在某種程度上也道出了中國新文學發生演變的事實。

二

的確，在相對比較單一的“五四”文壇上，創造社作家群體是以自己獨特的人生體驗與精神狀態拓寬了文學表現的空間。

《新青年》所要求的時代青年是“意志堅強”、搏擊黑暗，這更像是吹響了“發難”的號角。中國新文學的發生史上，1921、1922年前后應該是一個重要的分界點。此前的“五四”基本上屬于“發難者”——也就是從理論上、口號上提出一些新文學的設計，表達對舊的文學創作方式的質疑和不滿。然而，其創作成績卻相對單薄，郭沫若說“除魯迅一人而外都不是作家”。這并非就是青年人的目空一切，當時的國內文學界也承認這一創作單薄的事實。到1921年年中，在文學研究會的《小說月報》上，仍然充滿了對國內文壇的不滿之聲。如葉紹鈞《創作的要素》認為：“有許多作品所描寫的誠屬一種黑暗的情形，但是(一)采取的材料非常隨便，沒有抉擇取合的意思存乎其間；(二)或者專描事情的外相，而不能表現出內在的實際；(三)或者意思顯能表出而質和形都非常單調?！编嵳耔I《平凡與纖巧》開門見山、說理直率：“現在中國文學界的成績還一點沒有呢!做創作的雖然不少，但是成功的，卻沒有什么人。把現在已發表的創作大概看了一看，覺得他們的弊病很多。第一是思想與題材太單薄太單調了。大部分的創作，都是說家庭的痛苦，或是對勞動者表同情，或是敘戀愛的事實；千篇一律，不惟思想有些相同，就是事實也限于極小的范圍，并且情緒也不深沉；讀者看了以后，只覺得平凡，只覺得淺泊；無余味；毫沒有深刻的印象留在腦中。第二是描寫的藝術太差了。他們描寫的手段，都極粗淺，只從表面上描摹，而不能表現所描寫的人與事物的個性、內心與精神。用字也陳陳相因，布局也陳陳相因。聚許多不同的人的作品在一起而讀之，并不覺得是不同的人所做的?！崩蓳p(茅盾)談當時缺乏“被迫害民族”應有的深刻的文學“中國新文學只在醞釀時代，在勢不能便有怎樣成功的創作，這時期的關系固然是一個原因；但最大的原因還是在創作家自身的環境。國內創作小說的人大都是念書研究學問的人，未曾在第四階級社會內有過經驗，像高爾基之做過餅師，陀斯妥夫斯基之流過西伯利亞。印象既不深，描寫如何能真?”十多年后，當茅盾回顧這一段文學的歷史，依然認為：“那時候發表了的創作小說有些是比現在各刊物編輯部積存的廢稿還要幼稚得多呢?！?/p>

中國新文學創造的重要分界就出現在創造社青年的文學活動之后。

這樣的文學與時間的關系自然不是偶然的：

1921年1月，文學研究會成立。

1921年年中，充滿了對國內文壇的不滿之聲。

1921年．8月，郭沫若，《女神》出版。

1921年10月，郁達夫《沉淪》問世。

當許多的中國本土作家還為陳舊的生活環境所封鎖，對“新”文學的向往還常常停留于理論和設想的時候，由日本資本主義繁盛與異域生存壓力共同生發的青春期欲望令我們的創造社青年作家對人性、人生與自我都有了前所未有的理解，當他們以年輕的無忌盡情展示自己的心靈與情緒感受的時候，一個個新的文學的世界便出現在了我們的面前。

從題材來說，是創造社的青年的創作第一次較大規模地展示了新文學的“現代生活景觀”——現代都市生活的種種形象。茅盾認為魯迅《吶喊》表現了現代的鄉村人生，“但是沒有都市，沒有都市中青年們的心的跳動”，“很遺憾地沒曾反映出彈奏著‘五四的基調的都市人生”。創造社青年的都市觀感直接來自日本大正時期蓬勃發展的資本主義景象，這比黃遵憲當年所感嘆的“消防隊”等近代事物更“現代”了。郭沫若的《女神》涌動著摩托車、大都會、煙囪(“二十世紀的名花”、“黑牡丹”)，郁達夫筆下有酒樓、妓館，田漢、‘陶晶孫筆下有咖啡店，成仿吾筆下的流浪漢，張資乎筆下的城市男女……從這里開始，中國文學里出現了這樣的故事與這樣的主人公：沉浮于都市夜色中的男男女女，為現代生活的欲望所鼓噪，戀愛、求學、工作、交際，不斷有新的煩惱，不時有精神的空虛，在富有魅力又暗藏危機的生活之流中掙扎。

除了題材，引人注目的還有創造社作家對自身的估價和判斷，那是一種滿懷生活渴望與成功期許的自信。表現在創作當中，則是他們面對世界和他人的態度——關于“天才”的自我想象，這是創造社青年極感興趣的一個話題，這既是他們對西方浪漫主義文化的接受，更代表了一種恃才傲物的自我估價。

可以說，對個人、自我價值的覺悟和肯定是自魯迅之后留日中國學人的重要思想成果，魯迅、郭沫若兩代留學生都共同接受過尼采“超人”哲學與崇尚個人的浪漫主義文化的影響，不過，認真比較起來，他們各自對個人、自我價值的認知又是很不相同的。魯迅對“個人”的推崇是他掙脫奴隸地位的謀求主體意識的方式，他的“自我”包含著一系列的內省與反思。他的“自我”訴求常常與中國人的“奴才”性格相對立，這一切都來自于他關于中國歷史與現實的深入思考；而在創造社青年那里，則主要是一種毫不掩飾的自我暴露與自我表現。日本學者伊藤虎丸借助日本明治時期的“政治青年”與大正時期的“文學青年”這一代際的差異來描述魯迅一代與創造社一代的重要區別。他指出，關于“自我”。與“個人”，“魯迅的認識與所說的‘政治青年的認識有相近的地方。他們所理解的‘自我是與封建的奴隸性相區別，具有獨立意志的自主的近代精神的人。而創造社的理解和這樣的理解不同，他們理解的是感性的近代的自我，是與落后的農村人的共同體意識相對立的，-都市人的近代式的感覺”。

對自我人生欲望的理直氣壯的確信與追求——尤其常常在與他人的區別中突出自身的“天才”般的能力——這樣的強烈的個人進取追求帶給了創造社文學一種所向披靡的斗志與品格，從而與當時國內文壇相對謹慎的其他文學判然有別。在這方面，郭沫若有著名《天狗》：“我是一條天狗呀!／我把月來吞了，／我把日來吞了，／我把一切的星球來吞了。／我便是我了!”而《鳳凰涅槃》的高潮也有如此狂歡節式的激情：“我們光明呀!／我們光明呀!／一切的一，光明呀!／一的一切，光明呀!”“我們新鮮呀!／我們新鮮呀!／一切的一，新鮮呀!／一的一切，新鮮呀!”“我們華美呀!／我們華美呀!／一切的一，華美呀!／一的一切，華美呀!”“我們芬芳呀!／我們芬芳呀!

／一切的一，芬芳呀!／一的一切，芬芳呀!”甚至，古人清幽高潔的梅花在郭沫若這里也“亢奮”起來：“梅花!梅花!／我贊美你!我贊美你!／你從你自我當中／吐露出清淡的天香，／開放出窈窕的好花?！薄懊坊ㄑ?梅花呀!／我贊美你!我贊美我自己!／我贊美這自我表現的全宇宙的本體!／還有什么你?／還有什么我?／還有什么古人?／還有什么異邦的名所?／一切偶像都在我面前毀破!／破!破!破!／我要把我的聲帶唱破!”(《梅花樹下的醉歌》)。

中國沒有對狂歡節的認知，所以有時很難理解郭沫若“五四”時期的許多詩情，以至一些詩評家便簡單斥之為的“標語口號”，其實，狂歡中人的情緒和語言本來就是相當簡單的，簡單才帶來了反復的情緒的節奏，重復是一種韻律，而韻律帶給我們振蕩的歡快。

自然，激情、亢奮當中的焦躁和迷亂也在文學中得以表現，吞天食日的“天狗”無法控制巨大的內部能量：“我便是我呀!／我的我要爆了!”(《天狗》)崇拜偶像的“我”一瞬間顛倒為偶像破壞者：“我是個偶像崇拜者喲!／我崇拜太陽，崇拜山岳，崇拜海洋；／我崇拜水，崇拜火，崇拜火山，崇拜偉大的江河；／我崇拜生，崇拜死，崇拜光明，崇拜黑夜，”“我崇拜偶像破壞者，崇拜我!／我又是個偶像破壞者喲!”(《我是個偶像崇拜者》)如此真切地展示了自我的情緒多面性，這在中國古代詩歌與新近出現的白話新詩中是十分罕見的。

小說中所揭示的心靈困厄、矛盾、疲憊、贏弱甚至變態就更多了。郁達夫小說中驚世駭俗的“性苦悶”，張資平小說中的情感糾纏，馮乃超、王獨清詩歌中的哀痛與頹喪……總之，是他們第一次展示了青春期個性的多姿多彩與起伏多變，與五四新文學初期相對理性而單一的“中年寫作”大異其趣。

青春寫作再加上異域體驗，這種裹脅著異域體驗的斑斕色彩的文學的確與當時國內的作品頗多差異。郁達夫的《沉淪》發表后，國內批評界曾一度未能適應，而后來模仿創造社“自敘傳小說”的其他流派也并不都能達到他們的深度，如陳翔鶴及“淺草”社的一些感傷小說，留給我們的更多是只是生活艱難的表層描寫，如《一個不安定的靈魂》、《轉變》都僅僅是初涉人生的不適應，這里缺乏更深的自我解剖，更復雜的精神開掘。兩廂比較，其深淺差異的原因恐怕還得歸結到異域體驗的作用上：正是日本體驗的豐富和復雜打開了中國青年封閉的心靈，文學有了更開闊的領地，而尚未經受過異域沖擊的國內青年作家陳翔鶴等則尚在緩慢的跋涉之中。

個性的豐富是文學豐富的前提，自我的充分發現與充分展示是文學擴大空間的基礎，總之，各自個性鮮明、充滿進取愿望的創造社文學的出現，全面突破了傳統文學的界限，真正展示了中國新文學的多種可能的巨大空間，正如沈從文指出：“以夸大的、英雄的、粗率的、無忌無畏的氣勢，為中國文學拓一新地，是創造社幾個作者的作品。”

三

青春是沒有負擔的，青春也是躁動不安的，作為創造社主帥的郭沫若曾經有過一番自我的“精神分析”：

“歇斯迭里”這種病，在從前以為是女子的專病，但在歐戰當時發生了所謂“戰壕病”，是對于戰爭的恐怖使人的精神生出異狀，才知道男子也有得這種病的可能。其實廣泛地說時，我看一個民族或社會似乎都可以得這種病。

文人，在我看來，多少是有些“歇斯迭里”的患者。古人愛說“文人相輕”或“文人無行”，或甚至說“一為文人便無足觀”。這對于文人雖然不免作了過低的評價，但事實上多少也有些那樣的情形。尤其在整個民族受著高壓的時候，文人的較為敏銳的神經是要加倍感覺著痛苦的。許多不愉快的事情遏在心理說不出來，像個煙囪塞滿了煙煤，滿肚皮氧化不良的殘火在那兒薰蒸，當然是要弄得彼此都不愉快的。

將這樣的氣質帶進新文學，一方面是造成了全新的文學景觀，但另一方面卻也給整個的新文學陣營注入了某些分歧與爭議的可能。

郭沫若說過：“我們在日本留學，讀的是西洋書，受的是東洋氣?！睂τ谌毡旧娴那韬蛡?，創造社青年較魯迅一代的有更深的體會，到后來，他們實際上是把他們在日本所承受的生存之痛帶回了中國本土，又以這樣的“痛心”繼續感受著現實的種種問題，于是他們先前的掙扎就繼續浮現在了文學的生長中，除了自我的焦慮，更多了一層掙扎作戰的對象——中國社會中能夠影響他們文學活動的力量，如已經“成功”的文壇名流，如出版商，如其他的文學團體等等。

早在創造社的“受胎”期，這些青年就多次在私下里表達著對新文學現狀的不滿。郭沫若記載的博多灣郭張對話是：

“中國真沒有一部可讀的雜志?！?/p>

“《新青年》怎樣呢?”

“還差強人意，但都是二些唐蒙的普通文章，一篇文字的密圈胖點和字數比較起來也要多?！?/p>

“……我看中國現在所缺乏的是一種淺近的科學雜志和純粹的文學雜志啦。中國人的雜志是不分性質，鳥涅白糟的甚么都雜在一起。要是找日本所有的純粹的科學雜志和純粹的文藝雜志是找不到的?！?/p>

“社會上已經有了那樣的要求嗎?”

“光景是有，象我們住在國外的人不滿意一樣，住在國內的學生也很不滿意。你看《新青年》那樣淺薄的雜志，不已經很受歡迎的嗎?”

“其實我早就在這樣想，我們找幾個人來出一種純粹的文學雜志，采取同人雜志的形式，專門收集文學上的作品。不用文言，用白話。”在另外的時候，郭沫若又不斷申說著這樣的判斷：“四五年前的白話文革命，在破了的絮襖上雖打上了幾個補綻，在污了的粉壁上雖涂了一層白堊，但是里面內容依然還是敗棉，依然還是糞土。Bourgeois(資產階級)的根性，在那些提倡者與附和者之中是植得太深了。我們要把惡根性和盤推翻，要把那敗棉燒成灰燼，把那糞土消滅于無形?！背煞挛嵋仓滦殴舯г梗骸靶挛幕\動已經鬧了這么久，現在國內雜志界的文藝，幾乎把鼓吹的力都消盡了。我們若不急挽狂瀾，將不僅那些老頑固和那些觀望形勢的人要囂張起來，就是一班新進亦將自己懷疑起來了?！钡接暨_夫撰寫《純文學季刊(創造)出版預告》，更是義正詞嚴：“自文化運動發生后，我國新文藝為一二偶像所壟斷，以至藝術之新興氣遠，澌滅將盡。”這比較成仿吾信中感嘆國內文學界耗盡力量之說顯然又進了一步：不是力量耗盡需要新人遞補，而是如此糟糕局面就是由國內文學界的成功人士造成!鋒芒所指，咄咄逼人。沒有想到的是，對于“壟斷文壇”一說，郭沫若卻姿態更高，因為在他眼中，“那時候的中國那里有甚么‘文壇?更那里說得上甚么‘壟斷?”

在這個意義上，創造社所追求的文學革命“第二階段”也就必然意味著對五四“發難者”的文學實績的某種否定。成仿吾與鄭伯奇是創造社的兩大批評家，在他們的公開批評中，剛剛出現的新文學創作幾乎就是一塌糊涂。在成仿吾著名的《詩歌的防御戰》看來，胡適的創作“簡直是文

字的游戲”，“淺薄的人道主義”，康白情的創作則是“演說詞”、“點名薄”，“幾乎把腸都笑斷了”。俞平伯的詩歌“不成其為詩”；周作人的也“不是詩”，徐玉諾的文字則“在小說里面都要說是拙劣極了”。鄭伯奇《新文學之警鐘》更是大刀闊斧。他宣布，對于新文學運動，“一般旁觀是對此早露不滿之色”了，而“翻譯界，除了為誤譯打筆墨官司而外，沒有可以引人注意的事情?！薄傲餍械乃^‘小詩”“沒有一點音調之美”，“至于內容，又非常簡陋，大都是唱幾句人生無常的單調，而又沒有悲切動人的感情。”“至于小說界呢”，“不是憫人悲天的大慈善家，便是紅情綠意的新‘禮拜六派”。“若說到劇作界，更使人添寂寞空虛之感?！薄翱偠灾?，現在的新文壇，表面上似乎尚熱鬧可觀，其內容則實在貧弱空虛”。

來自創造社的這些文壇“晚輩”的挑剔，一方面是出自他們新的文學認識，另外一方面(也可以說在很大的程度上)則是旺盛的成功欲對既有文壇格局的主動出擊和挑戰，郭沫若說過：“中國是沒有可以使我們安定的地方，無論到甚么地方去，都感覺著頹敗，感覺著壓迫?！彼目梢哉f，他們的出擊就是對舊有格局所形成的壓力的反撥。

對于文壇成功人士，他們本能地保持了一種心理的距離，(《創造十年》所描述的郭沫若與胡適的第一次見面就是一次有趣的經歷。字里行間，我們都能夠讀到胡適這位文壇新貴的裝腔作勢，而在自稱素來“不帶貴”的郭沫若眼中，這樣的姿態簡直就是滑稽可笑的：“只見他那滿面的春風好象使那滿樓的電風扇都掉轉了一個方向”。顯然，胡適作為成功人士的身份感、地位感、優越感都讓這為奮斗中的青年晚輩頗感受傷。“散席的時候，胡博士和另一位美國出身的博士去打臺球去了?！惫籼匾馓峒斑@一“身份”，既表明了他面對強勢文化壓力(留美博士)不惜以“草根”自居的傲然，同時卻又無意間流露出了“身份”問題的重要性。

《創造十年》可謂是創造社文學追求發生的“白皮書”，這一白皮書的寫作起因就是魯迅這樣的領袖級人物在關于文學界的描述中不能“正確”評述創造社應有的文學地位與貢獻，一篇《創造十年》的前言，我們讀到的盡是郭沫若對這些“前輩”的氣悶、不滿和抗爭——諸如“革命的文學研究會萬歲!文學的正統萬歲!文壇總司令魯迅先生萬歲!”之類的反諷之語可謂比比皆是，從某種意義上說，這就是創造社文學青年之于五四新文壇的的典型情緒。

在《創造十年》的這篇前言中，5次提及了魯迅對“鴛鴦蝴蝶派”的批評，11次提及魯迅為“文學研究會”幫腔，文學研究會這一與創造社先后成立的文學團體分明是這樣的“刺眼”，至于鴛鴦蝴蝶派，郭沫若當然不是為這一流派鳴不平，問題恰恰在于的是在魯迅那里，創造社的名字總是與這樣的“低級”流派聯在了一起!這漠視簡直就是不能忍受的欺侮啊!努力爭取在五四新文壇中的顯赫地位，進而為自我的文學成果“正名”，這就是創造社向社會爭取“生存權”與“聲譽權”的中心目標!

四

創造社的文學創作總是伴隨著他們之于當代文壇的不間斷的挑戰，這就是劉納先生所概括的：“打架”，“殺開了一條血路”。下面這個表格，大體上總結了圍繞創造社所產生的種種論爭情況：

以上就是創造社成員與當時文壇各方面的力量所展開論爭的主要情況。分析起來，這些論爭大體上有這么幾個特點值得我們加以注意。

首先是論爭的“外向”性，即主要槍口對外(雖然其內部也有分歧如先后與郁達夫、張資平等，但遠不能與他們常常四面出擊的態勢相比)這多多少少與他們結社辦刊之初的某些承諾不符。創刊之初，郭沫若就提出過這樣的設想：“我國的批評家——或許可以說是沒有——也太無聊，黨同伐異的劣等精神，和卑陋的政客者流不相上下，是自家人的做譯品，或出版物，總是極力捧場，簡直視文藝批評為廣告用具；團體外的作品或與他們偏頗的先人見不相契合的作品，便一概加以冷遇而不理?！薄芭u不可冷卻，我們今后一方面創作，一方面批評，當負完全的責任：不要匿名，不要怕事，不要顧情面，不要放暗箭。我們要大膽虛心佛情鐵面，堂堂正正地作個炸彈的健兒!我尤希望《創造》出版后，每期專辟一欄，以登載同人相互批評的文字?！钡鞘聦嵣稀巴讼嗷ヅu”并未有認真實行，倒是從《創造季刊》開始，幾乎每一期都有對當時文壇的尖銳的批評文字，實現了郭沫若所說“不要匿名，不要怕事，不要顧情面，不要放暗箭”之計劃。這說明他們依然十分重視作為一個整體在當時生存發展的“優先性”，或者說自我生存的艱難性。用郁達夫記實小說《胃病》中K君(實則郭沫若)的話來說就是：“文壇上的生存競爭非常險惡，他們那黨同伐異，傾軋嫉妒的卑劣心理，比以前的政客們還要厲害?！?/p>

其次是這些討論的抽象性與延展性。也就是說除了一部分是直接針對具體的文學問題之外，相當部分是一個問題牽涉另一個問題，而且他們似乎并不愿意在一些具體的方面多作停留，而是力圖引入對某些“類別”或整體的性質判斷上，從而根本擊潰之，而且總是向抽象的層面上升。如郁達夫《夕陽樓日記》，竟然就能從一個譯者的翻譯錯誤聯系到整個文壇的壟斷勢力問題：“我們中國的新聞雜志界的人物，都同清水糞坑里的蛆蟲一樣，身體雖然肥胖得很，胸中一點學問也沒有。有幾個人將外國書坊的書目謄寫幾張，譯來對去的瞎說一場，便算博學了。有幾個人，跟了外國的新人物，跑來跑去的跑幾次，把他們幾個外國的粗淺的演說，糊糊涂涂的翻譯翻譯，便算新思想家了?！贬槍α嚎∏鄬ψ约悍g問題的批評，郭沫若、成仿吾對具體的答辯并沒有太多的興趣，他們更關心的是發表這一文章的編輯的動機!總之，對文壇生存“形勢”的高度重視，對其他文學力量之于自己的“態度”的敏銳把握才是創造社同人的精神焦點，盡管這些“形勢”問題、“態度”問題往往都比較模糊與抽象，引起彼此誤會和爭議的可能更大。到后來接受馬克思主義，倡導革命文學之后，他們在抽象的意識形態批評的操作中，似乎更有一種得心應手的快感了!

再次是論爭方式的高度挑戰性與刺激性。前文表格中所列舉的一些論爭言辭諸如壟斷文壇、鬼怪橫行、幼稚到十二萬分、卑陋的政客、雞鳴狗盜、清水糞坑里的蛆蟲、懷恨私仇、暗刀殺人、封建余孽、二重反革命等等，都可謂是激烈火暴，無所不用其極，在當時論爭的兩方中格外引人注目。這一方面顯然與其年輕的性格有關鋤，而另一方面也不得不說是為了刻意制造的一種對立的聲勢。當他們將文壇的生存空間視為生命之時，自當以十倍之認真來對待哪怕是一個細小的“事故”，1923年《中華新報》張季鸞請創造社為他們編文學副刊?！胺挛岷瓦_夫卻很贊成接受。他們以為文學研究會有《時事新報》上的《學燈》，在旁系上又有北京的《晨報副刊》。上?！睹駠請蟆返摹队X悟》，我們總得有一種日刊來對抗?！薄秳撛烊铡繁阏Q生了，它的誕生就是這樣的一種如臨大敵般的

“對抗”思維。

所以，創造社成員為自己選定的論爭對象大都是“值得”挑戰的——有影響的大刊物與文壇成功人士，對真正的“落后”者(如鴛鴦蝴蝶派)反倒并不多于糾纏(只有成仿吾《歧路》是個例外，載(《創造季刊》1卷2期)。甚至當事人也坦率地承認了其中所包含的意氣成分。郭沫若表示過：“文學研究會與創造社并沒有什么根本的不同，所謂人生派與藝術派都只是斗爭上使用的幌子?！薄澳菚r候的無聊的對立只是在封建社會中培養成的舊式的文人相輕，更具體地說，便是行幫意識的表現而已。”“這種意識，一方面促進了我們對外的抗爭，另一方面也促進了我們內心的哀感。我們感覺著寂寞，感覺著國內的文藝界就和沙漠一樣。”成仿吾也闡述說：“我們中國人素來富有所謂東方文化的思辨的精神，所以不論自己如何行動，總能說出一個很冠冕堂皇的道理，縱然骨子里實在只是為自己的名利。當然他們也會以己之心度他人之腹：

文學研究會的那一部分人，所以拼死拼命地與我們打架的原因，一是因為田壽昌沒有理他們，所以疑及我們的全體，二是因為文學研究會成立的時候，氣焰正盛，一見我們沒有理會他們，很覺得我們是一些大膽的狂徒，無聊的闖入者，就想只等我們把頭現出來，要加我們以兇狠的猛擊。

不管這樣的推測究竟有多少的合理成分，重要的是創造社同人是絕對不甘以等待“招安”的青年晚輩角色自居的，除了自我表現的作品外，他們一直都在尋找某種“最新最進步”的藝術武器，因為只有這樣獨家武器才能“理直氣壯”地宣判他們之于其他“成功人士”的超越性與優越性，年輕而后起的他們似乎更需要“先進／落后”、“革命／反革命”、“新／舊”的二元對立，也更需要文學進化論的邏輯。這樣的心態最終影響了創造社文學介入新興的中國文壇的姿態，他們有與其他文學群體的互動最終形成了中國新文學“塑形”之后的復雜格局，如果我們能夠從這樣的角度來解析創造社文學活動之于中國新文學發生的意義，將會揭示一些過去為人們所忽略的重要的現象。

五四新文學的基本格局上是這樣構成的：魯迅等留日先覺者的文學領悟與英美留學生的專業素養首先形成了有意義的合力，雖然他們彼此有別，不過在“五四”這一時期卻殊途同歸了。同歸后的格局相對穩定而單一，胡適等學者式的穩重與魯迅等失望于現實的理性形成的是五四新文學的相對沉悶的創作一面，由這些中年之輩為主導所形成的創作隊伍影響了文學的生動，這里缺少文學的激情和未諳世事的癡迷，甚至也缺少更多文學的才華。這一局面的改變有賴于“異軍突起”的創造社青年的加入，從此以后，我們的新文學才有了更多的內部多姿多彩，有了對某一西方文學藝術的癡迷的引入，也有了差異中產生的互動。當然，因為有一路掙扎而來的創造社的匯入，中國新文學也逐漸被灌注了一種躁動不安情緒，一種急切的求新逐異的心理，在后來，即使創造社連同它的新生力量——同樣自日本回歸的后期創造社作為一個團體都不復存在的時候，這樣的心理和情緒依然會在我們新文學的發展中被清晰地發現，因為，它們似乎已經構成了新文學遺產的重要組成部分。

責任編輯范智紅