百年散文史識：文體建構的曲折和輝煌

孫紹振

撰寫文學史著作，艱巨莫過于散文史，尤其是現代散文史。和小說、詩歌相比，散文閱讀缺乏共同視域，當代散文更是如此，作品散見于報刊，名目繁多，浩如煙海，個人涉獵有限，散文史家常有生也有涯之嘆。小說和詩歌評論，則常常借助業內人士普遍關注的閱讀焦點、共同話題，散文則極少這樣的便宜。再加上系統散文理論缺席，是世界性現象，評價在根本準則上的感覺化，隨意化，造成瞎子摸象，以偏概全的現象司空見慣。從上世紀末開始盛行的。年度散文評論”，所推崇的作家，還有坊間的所謂“年度最佳散文”，所選篇目，往往南轅北轍，重合者寥寥。評價準則上共識的匱乏，還導致散文評獎失去權威性和公正性，在此等混沌的情勢下，作一階段之總括性評論已屬難能，操觚作史，其艱難可想而知!但是，知難而進者，并非絕無僅有，近年來，多種“現代散文史”、“當代散文史”陸續出版，固然不乏匆忙痕跡，但是大體上說，莫不積多年之心力，然而，其間隱藏著一個嚴峻的悖論，那就是，往往局限于現代三十年，或當代六十年，帶著斷代性質，這種不自然的、硬性斷代，造成了遮蔽歷史視野的積弊，而身在此山中的散文史學者，對此似乎缺乏高度警覺。

一

比之現代小說史和現代詩歌史，中國現當代散文的發展，并無追隨西方藝術流派更迭的脈絡，既沒有詩歌那樣的象征派、現代派、民歌派、朦朧詩，后新潮詩，后現代派，也沒有小說那種現實主義、新感覺派、社會主義現實主義、意識流、魔幻現實主義之類的航標。中國現當代散文具有某種自主發展，獨立建構的性質，因而其中關鍵性的概括，不能指望西方文學流派的顯性標志。有出息的散文史家不能不面臨的任務是，從歷史現象進行直接的、原創性的概括。而概括的深刻性和全面性不能分開，失去了歷史的全面性很難保證深刻性。歷史的全面性，以宏觀的、整體的、歷時性的視野為生命。而流行的現代與當代散文史，斷代于1949年，其局限在于兩個方面，一，其劃分標準并不是散文本身，而是社會歷史的階段性，這種社會歷史階段性，與世紀散文階段性是錯位的；其二，政治歷史的斷代切斷了散文宏觀視野的完整性，有礙于散文歷史和邏輯的系統整合。以目前已經出版的斷代散文史來看，雖說在學術上各有千秋，但是共同的局限卻是外部歷史事件的連續性掩蓋了、扭曲了散文的歷史邏輯。80年代思想解放初期，最早出現的某些現代散文史和散文史論，以社會歷史為綱，可能是宿命的歷史局限，未可苛求。90年代以后出現的當代散文史，即使有意識地避開政治社會背景的框架，但是斷代視野的局限依然故我。由于現象紛繁多元，再加上史識的、學術魄力的不相稱，就不能不以被動的、任意的、雜亂現象羅列，代替深邃的歷史線索的探尋。歷史視野的不完整，注定了中國現當代散文史學術水平長期徘徊不前。讀者看到的，不外是兩種極端，其一是，號稱散文史，卻并不是散文的本身的歷史，而是社會歷史框架中的“附件”；其二，擺脫了社會歷史的框架，散文發展脈絡失序，缺乏系統性的分類，導致了雜亂的、零碎的現象的鋪陳。

范培松先生這本《中國散文史》，在這種僵局中出現，帶來了突破性的沖擊。

首先，它打破了百年散文現代、當代硬性斷代的惰性，不但把百年散文歷史的全程盡收眼底，而且把臺灣、香港、澳門散文整合為歷史的全景。其氣魄之宏大，創造了中國現當代散文有史以來的記錄。作者自稱，本書消耗了八年的生命，但是從資源的積累來看，可能還要推向80年代的《現代散文史》的準備和90年代的《中國散文批評史》的寫作，以及在這期間，出訪香港、臺灣的嘔心瀝血的積累。憑著近三十年的苦心孤詣，才在文本和歷史文獻資源上，擁有無可匹敵的雄厚的優勢。

其次，占有資源當然是一種難度，更大的難度，卻是駕馭資源。不言而喻，資源全面紛繁和系統化存在矛盾，資源豐富與概括的難度成正比；浩如煙海的資源是無序的，為史者起碼的工夫就是將之整合為有序的、有機的譜系。現成的慣例，按社會歷史的發展階段性，以主題分門別類，這固然可以駕輕就熟，但是，對于散文史來說，實為懶漢的偽譜系，把散文作為社會歷史發展的“附件”，正是他著意突破的目標，他顯然懷抱著一種雄心，那就是對于散文百年歷史的真正內在譜系的追尋，這意味著對散文史研究現狀的突破和對他自我的突破。

二

從這本百年散文史來看，他顯然不是沒有遇到挑戰。

拒絕把散文當作社會歷史的“附件”，尊重散文本身，遭遇到的最大矛盾是，散文并不能脫離社會發展的歷史進程。但是，過分遷就社會歷史，從屬于社會歷史，則是他更為警惕的，因為這可能遮蔽散文藝術的發展的內在邏輯。在兩難之間，他沒有采取折衷立場，他非常明確地把散文歷史發展作為本體，社會歷史當然不可脫離，不過只是為了“注釋”散文的本體的建構而已。最能表現他學術氣魄的是，把百年散文劃分為從五四時期到20年代末的“異軍突起”、20年代末到40年代中的“裂變分化”、40年代中期到80年代中期的“消融聚合”和80年代中期到90年代末期的“和而不同”四個時期。最能顯示他的散文觀念獨創性的是，“消融聚合”期，橫跨40年代到80年代，長達40年，幾乎占據了現當代散文史的一半，從社會政治上來說，這不是一個社會歷史時期，而是分屬五個時期，亦即抗日、解放戰爭時期、新中國初期、文化革命浩劫時期和改革開放初期。他把這個漫長的歷史時期的矛盾歸結為“工農兵代言人”和“后工農兵代言人”的轉折時期。對社會歷史如此堅定的跨越，透露出其準則正是對散文文體特點的堅持。在許多對散文文體不堅定的散文史那里，宏大的歷史階段和驚心動魄的時代變遷，不是被理解為散文文體藝術的背景，反而弄成了覆蓋散文本體的云霧。范培松顯然認識到，對時代背景表面上豪邁的追隨，可能造成對散文本體建構譜系的扭曲，只有堅持拉開錯位距離，才能療救散文史寫作的長期暗傷。他的這個“消融聚合”期，在他的散文史中之所以成為關鍵，就是因為，在散文本體的歷史建構中，處在被扭曲和回歸的轉捩點上。在這以前的五四時期，是散文的發生期(“異軍突起”)，五四后期和30年代，是散文的發展期(“裂變分化”)，在這兩個時期中，散文本體從無到有，從有到多元交錯，為現代散文奠定了基礎：其核心價值是人的發現，人格的張揚，個人的自我表現和文體的多元開放。而在接下來的40年中，作者表面上只給出了一個相當含混的定性“消融聚合”。實際上，在他筆下，這個時期的前期和中期背離了五四時期的人格的自由表現和文體風格的多元，不是主體的深化，而是客體的“代言”，即所謂加引號的"512農兵代言”。代言就是消解自我。表面上，對代言的潮流，只作了平心靜氣的描述，在具體文本的細致分析中，顯然寓著褒貶。具體表現在，前此的“裂變分化”時期，對于“京派散文”(沈從文、何其芳等)、論語派散文(林語堂等)，特別是“表現自我，艱難的掙扎”(豐

子愷的性靈小品、周作人、陳源的書齋小品、郁達夫和游記等)、“海派散文(張愛玲、蘇青)學者散文(梁實秋、錢鐘書、王了一等)筆鋒中帶著感情，推崇其藝術成就的異彩紛呈。而到了工農兵代言時期，對于散文成績的簡略陳述，不論在篇幅上，只有一節，而且在其評價的語言相當低調(“把散文當通訊一樣寫形成風氣”，“題材趨同和單一”，“創作手法的粗獷化”等)，傾向性是不言而喻的。這一點，在“后工農兵代言人”章節(孫犁、汪曾祺、張中行、賈平凹等)表現得更為淋漓：豐碩的藝術成就多方面展示，又加上接下來的“和而不同”時期，描述了萬途竟萌，云蒸霞蔚的空前盛況。其話語，與五四散文文體建構中的核心價值遙遙相對息息相通：“主體復活張揚”重塑自我靈魂的狂歡”。其間社會派、抒情派、回憶派、都市散文、鄉土散文、田園散文、學者散文、江南斜姿散文、文化散文、西部散文、女性散文、人生詰難散文，臺灣散文、香港散文，表面上與某些追隨社會發展、缺乏文體本體譜系化的散文史相近，但是，從根本價值上來說，歸結于“重塑自我靈魂的狂歡”，則既是五四散文價值的回歸，又是五四散文文體的突破。當然，作為史家，他多多少少回避直接陳述自己的判斷，用筆比較謹慎，許多地方流露出中國傳統的史家的“春秋筆法”“寓褒貶”于歷史的描述之中。

從這樣的宏觀構思中，讀者不難看到作者的散文史觀，一方面，背棄僵化的傳統，逃避把散文僅僅當作社會歷史的反映，另一方面他又拒絕時髦，并不追隨西方文論，把散文當作社會意識形態的載體。他鍥而不合的追求是，散文史就是散文本體建構的歷史，對于散文史最為重要的，并不是社會歷史的，甚至也不是散文的文化內容，而是散文作為一個特殊文體的發生、發展、危機、曲折和輝煌的內在邏輯。社會歷史、政治、意識形態在散文史中的作用，不僅僅有促進作用，導致散文的發育發展，而且也曾導致散文文體建構的挫傷。從某種意義上來說，范培松在百萬字著作中，雄心勃勃地和盤托出的，就是超越了社會歷史的具體性的散文本體的藝術積累、流失、回歸和升華的歷史。

也許，并不是所有學者均能同意這樣的選擇，但是，在筆者看來，對于中國現當代散文史來說，可能是別無選擇。因為中國現代散文在五四時期的發生，．和小說、詩歌有根本的不同。小說詩歌，不但在中國而且在西方有著現成的、穩定的文學體式為依據的，一般說，沒有建構文體形式的問題，更沒有小說詩歌形式危機的問題。而散文，作為一種文學形式，當周作人在《美文》中提出來的時候，不但中國古典文學中不存在，就是西方也沒有與之相對應文學體裁。在英語國家的百科全書中，prose并不是一種具體的文學體裁，只是許多與散文相關的特殊文體的總稱。與周作人提出的美文相近的，只有培根的essay和蒙田的belleslittrego。然而五四先驅對散文文體的選擇又不完全是essay和belleslittres，這就使得散文成為中國特有的、嶄新的文體：1935年郁達夫在《<中國新文學大系>散文二集》的“導言”中，對人們把中國的現代散文和法國蒙田的“Essais”和英國培根的“Essay”相聯系，不以為然；他說：“其實，這一種翻譯名義的苦心，都是白費心思，中國所有的東西，又何必和西洋一樣?西洋所獨有的物質文化，又哪里能完全翻譯到中國來?所以我們的散文，只能約略的說，是Prose的譯名，和Essay有點相像，系除小說、戲劇之外的一種文體，至于要想以一語來道破內容，或以一個名字來說盡特點，卻是萬萬辦不到的事情。”從這個意義上說，中國現代散文可以說是世界上最年青，也是最缺乏穩定積累的文體。散文的先驅的界定并不完善，連魯迅雜文，算不算文學性散文，至今仍然存在極大的爭議。正是因為散文文體具有某種程度的不確定性，散文文體的歷史建構的過程中發生兩次文體危機，就并不是偶然的。一次是40年代中期的散文的通訊報告化；建國初期，散文幾乎消失，最優秀的散文是魏巍的朝鮮通訊《誰是最可愛的人》，1954年，中國作家協會出版了《短篇小說選》，《詩選))，甚至《獨幕劇選》，而散文選，卻出不了，只能出版《散文特寫選》，第二次，楊朔提倡把散文當詩來寫，這其實是把散文不當散文寫的主張，居然風靡全國。在小說和詩歌中，把小說不當成小說寫，把詩不當成詩歌寫，是不可想象的。正是因為這樣，中國現代散文的本體自覺的追尋，就比之小說和詩歌更具歷史意義。

三

范培松作這樣的選擇，并不是自發的，而有理論的自覺的，早在2000年，他在《中國散文批評史》中，他就把中國現代當代散文的批評分為三種模式，一是言志派，二是社會學派，三是文本說的流派。作為歷史，他不能不客觀地說，這是“三足鼎立”，但是，作為價值取向，他無疑是更為神往言志的自我人格表現和“重文本，重‘體”的文本派的。而在這本百年散文史中，他雖然并不否認社會學派，但更加明確地抓住了散文本體建構作為百年散文史的一元邏輯線索。科學美學的特點就在于真簡美，以簡馭繁，以簡明的邏輯線索闡釋豐富的歷史，范培松實現了把多元的現象組織在一元的的邏輯線索之中的追求，為散文史提供了獨特的學科范式，對散文史編撰來說，這既是獨樹一幟，又是學術的突破。

應該說，抓住這條一元化的本體建構的邏輯線，比之追隨社會意識形態，對于作者的才智的挑戰要嚴峻得多，這意味著作者不僅要在思想上氣度恢宏的大開大合，而且要在藝術上洞察幽微。對于一些人所共知的現象，在最容易陷入老生常談的地方，用一元化的系統性，加以條貫統序，加以顛覆和重構，揭示出深邃的文體奧秘，這個難度，對于許多率爾操觚的散文史作者來說是太高了，而對于范培松來說，這正是他志在攀登的高度。

正是本著這樣的追求，他才能夠在一元主干上安排多樣的枝蔓，梳理出散文文體建構歷程中豐富而又統一的豐姿，這一點，在本書的第一編和第二編和第四編中，得到相當充分的表現。對于五四散文，他沒有沉迷一望而知的外部現象，滿足于被動的分類，而是從內部、深層，發現了對立統一的機理，整個五四散文主潮被他概括為“怨怒之音”。這種概括抓住了時代情緒、智慧和散文建構的風格特征。在抓住時代風格的一元主潮之時，他并沒有忽略人格審美的特征的多元，特別是，與之相對立的“沖淡”流派。對于這種對立，主要是魯迅和周作人的風格的對立，他的分析，坦然宣言與社會歷史批評拉開距離。

在這里，文體觀的自覺跨越了時間，升華到文體的歷史源流，這顯然是一種學術的深度，看來范培松似乎懷著一種信念，現實的具體性，對于文體來說，可能只是一種表面的硬殼，只有一往無前地超越歷史，才可能思接千載，視通萬里，從飄渺的、不想連續的現象中揭示文體的生成的邏輯。但這并不意味著，他忽視歷史的發展，相反，他不但關注邏輯聯系，同樣也關注歷史的發展。在提示了“怨怒與沖淡”的對立之后，他立刻拓展了另一種深度，那就

具有原創性概括“五四散文趨美的變異”，把朱自清、冰心、徐志摩的散文當作五四散文的歷史的繼承和發展。這樣不但在概括上獲得比較大的周延性，而且在方法上，也把邏輯的方法和歷史的方法結合了起來。

僅此一端，就可以看出他所追求的散文史，乃是單純的一元化和豐富的譜系化的統一。這種統一如果是思想的統一，就比較簡單了，難度在于他設定的是藝術文體的豐富和統一，最大的挑戰在于藝術比之思想更加多元、更加錯位，更加飄渺，對于作者的概括力的挑戰更加嚴峻，好在他具超越時空的、遠距離的異中求同的抽象魄力。

從宏觀上來看，他始終把散文的歷史發展定位在自我人格的發現與張揚與代言人的沖突的動態譜系。40年代解放區工農兵代言人時代并不是空穴來風。而是其來有自的，他從豐富的學術資源中概括出，早在1927年以后，就有過散文為革命“代言”(革命文學：自我是階級的一分子)和藝術獨立(論語派：以自我為中心)的尖銳論爭。語絲社引以為自豪的個人主義的“自我表現”很快就被“咄咄逼人”的“反個人主義的文學”所清算，所沖擊，他在瞿秋白的新聞通訊中，還看到了“把散文當通訊一樣寫”前兆，他為散文本體的兩次危機，找到了深邃的歷史根源，這正是他史家筆法的勝利，也是歷史譜系一元化概括的勝利。

四

他所認定的一元化，簡而言之，就是宏觀上散文藝術的一元化的發展的歷史，這固然是史家的勇敢的史識，但也意味著另一種難度，一種挑戰，那就是，在微觀上藝術感受力和理解力是否與他的史識相稱。從方法論的意義上說，這就是同中求異的分析。從某種意義上來說，這才是真正的挑戰，如果沒有相應的藝術上辨析幽微的分析力，散文本體一元化譜系將成為空中樓閣。值得慶幸的是，他經受住了這種難度的考驗。他對于散文文體把握和文本的心理分析，達到了相當程度的統一。難得的是，在對文本的分析中，常常表現出某種原創命名能力。范培松苦心孤詣地在混沌奧妙的藝術形象中辨析著個體的特殊性，唯共同性話語之務去，有一種不分析出同類作家獨特的、不可重復的相異點，就不甘休的勁頭。如他提出朱氏散文中有一種“意戀”的潛在的情致，決定了他動搖于道德理性與審美之間的“無端的悵悵”。對于沈從文的特點，他一針見血地指其特點在于：醉心描寫“魔性生命力的象征：‘水手和‘妓女”，而魔性的特征又是“欲望和喜怒哀樂的神圣”，“原始性、固原性和頑強性”，“野蠻性、殘酷性和盲動性”，如此等等，構成了他某種“魔性生命力的價值體系”。而何其芳的《畫夢錄》中的孤獨則“是一種對人的一概排擠的自我封閉”，“充滿了心靈的創傷，無形的痛苦”，其抒寫方式則是“一種精致的獨語”。而周作人散文的價值，實現了“散文情緒從極化到淡化的轉變”，接著從更深層次分析出周作人的情緒淡化，還有“無目的的隨柵陛彈性思維”，“漫不經心的運筆”，“散文結構從封閉到散漫化”，“散文語言從雅致到絮語”等等特點。這在當代散文研究中，可算不凡特殊性了，但是，在他看來，這還是比較靜態的，作為散文史，不應該是脫離讀者的作家作品的歷史，而且應該是讀者解讀的歷史。正是因為這樣，他又從周作人被解讀的歷史，作出歷史還原的分析：同樣是閑適，茅盾的《浴池速寫》，就沒有被革命文學家聲討，原因是茅盾只是偶爾為之，周作人則是執意為之。當他的《雨天的書》、《澤瀉集》出版，獲得一片歡呼之際，模仿者紛起，但是并不敢完全與之同調，只有梁實秋、林語堂甘愿與之認同。這種情況到了抗戰期間，由于周作人散文本身的“形象思維的疲軟萎縮”沉淪為“文抄公”，再加上他的政治上的墮落，使得周作人的沖淡散文在現代散文史上，長時間失去追隨者。

從方法上來說，他的同中求異的分析往往與比較聯系在一起。即使對周作人的散文作了如此的靜態的和動態的歷史分析，他仍然運用比較方法對其特殊性作進一步的追尋：“把俞平伯散文和周作人散文相比：文比周艷，質比周薄。在對現實的態度上：周是明避暗入，俞是明避暗離。俞文雖超脫但缺乏剛性，很難和朱自清、葉圣陶同流，而實質屬周作人開掘的沖淡派這條‘古河中的一支。但周作人卻又不承認，他認為俞文應單獨列為一派：理由是他的散文為‘最有文學意味的一種，跟周作人身體力行的所倡導的‘雅致的俗語文不同。其實，他們骨子里的情趣卻是一致的，都是以明末小品中的名士情趣為他們散文的靈魂，只是具體顯示名士情趣時，他們各具個性。”這樣他的分析就能自由出入于同異之間，不但把周作人，也把俞平伯的散文風格特色立體化了。同樣是以詩為文，他把余光中和楊朔相比，指出：“楊朔是在姿態上把散文‘當詩一樣寫，余光中是徹底的‘以詩為文，把文詩化……追求的是文化詩性。”“有意超越當代的風氣，在篇幅上要超越魯迅所嗤的‘小擺設”，他所追求的是在風格氣勢上的“大品”。由于比較方法的大量應用，他能在類似相同的文本中，駕輕就熟地揭示出其間的相異性，慧語迭出，給人以信手拈來的感覺。

嚴格地說，他對閱讀史的方法還不是很自覺的，因為對許多散文大家，他似乎都忽略了這種方法，但對于比較方法的運用則是非常自覺的，大凡比較重要的作家和作品，他幾乎都是同中求異的比較中進行辨析。在分析到徐志摩對大自然的欣賞時，他這樣寫：“在這里，美高于一切，這種欣賞活動顯然是一種貴族紳士式的‘洋派欣賞。”應該說，這是一個相當精準的論斷，但是，可能覺得這樣太單薄，又把他和周作人對苦雨和柳宗元對永州山水的欣賞相比較：“那是完全不同的欣賞方式。周作人、柳宗元追求融進自然，他們是在自然中，發現‘我，顯示‘我，表現‘我，而徐志摩則是重在欣賞自然，他是想從自然中發現美，顯示美，表現美”，“在美中創造一個西方紳士的自由天地”。這里不但有同時代的，還有異時代的比較，這種大跨度超越時間的求異比較，使得他的論述具有了歷史文化的高度。類似的情況還出現在在論及許地山的散文中的“生本不樂”；“與同期散文作家，如郁達夫、廬隱、石評梅等相比，所不同的是這種‘不樂為一塊神往的宗教迷霧所包裹。”

他的比較常常不能兩兩相對而滿足，而是多元的交錯。在論述許地山時，又把他與徐志摩相比：“《空山靈雨》，想像奇特瑰麗，可以與徐志摩的散文相比美。但他的冥想是表達和顯示剎那間的‘悟，徐志摩表達的是剎那間的‘美……許地山較為克制，其思維的方式呈圓型……而徐志摩的散文冥想卻比較放蕩，反復搽抹，筆調濃艷，思維呈散發型。因此如用女子來比喻他們的散文，許地山的散文是內秀的少女，徐志摩的散文卻是一位艷麗的少婦。”多元比較使得他的比較避免了單一性。難得的是，他的比較不但有多方面的特征，而且某些時候，作系統比較，這可能是有意為對比較方法免疫。在論述京派散文時，先和海派散文比較，特點是“鄉下人”在都市生活中產生了對農業大文化“眷戀”。論述“眷戀”時，他又把沈從文和何其芳、廢名、李廣田作了比較：“沈從文甘愿冒著旅途艱險”

到湘西去“尋找那些健康的水手和灑脫的妓女以抵御現代文明”，而“何其芳盡量把自己封閉在幻想的小天地里，但也不時把昔日農村的一些事拿來編織成彩色的夢。”廢名、李廣田則更津津樂道他們那遙遠的童年生活的鄉村一塊小天地，似乎那里的一切都值得留戀的。接著又把沈叢文和蘆焚作了比較，蘆夢還鄉的基調是“失樂園”，而沈從文的的整部(《湘行散記》則是完全沉浸在“得樂園的夢一般的境界中”。

正是由于方法的考究，本書中許多作家和文本的分析成為本書的亮點。他所重點論述的作家作品，往往在微觀的藝術分析上，顯示出某種精彩，如對孫犁作為工農兵代言人身份成長，但并未扭曲自我，最后走向“告別工農兵代言之“夢”，早期青春的記憶和晚年對人物“結局”的寓意，都言簡意賅。對賈平凹的散文中的“情感的隱秘性：謎性和野性”，對張曉風和琦君女性散文的抒情的分析和臺灣都市散文“惡之美”的概括，對林耀德先鋒散文語言的質疑，都可謂獨具慧眼。

五

也許他自己也意識到藝術分析是自己的強項，故在下卷中，對于他認為比較重要的作家，還特別立“代表作欣賞”來加以突出。然而，恰恰是這種強調暴露了他強項中的弱點，很明顯，他所選擇一系列代表作并未達到在散文史上經典的水準，如黃宗英的《星》、黃裳的《晚春的行旅》、蘇葉的《能不憶江南一常熟印象》、謝大光的《鼎湖山聽泉》。如果這些散文也能享有這樣的殊榮，那么魯迅、周作人、夏丐尊、何其芳、梁實秋、錢鐘書、余秋雨、南帆、舒婷、王小波、余光中、王鼎鈞、琦君該有多少作品應該得到更高的推崇。作為史家，他雖然堅持文體藝術一元化的準則，但在涉及具體作品，往往免不了動搖。這種動搖在下卷中，可謂不一而足。如對一些地區的作家的偏愛(“江南鈄姿散文”：除車前子、葉兆言外)對一些散文家的忽視(如福建散文家：南帆、舒婷、朱以撒)，對臺灣一些影響重大的散文家的評價草率(李敖、柏楊、林清玄)。

從現象上來看，這是藝術分析的準則不夠準確，把握不夠平衡，可從實質上來看，問題出在散文觀念上，事實說明，方法的考究不能完全彌補觀念的不足。一個突出的現象是，大凡審美抒隋散文，分析就比較到位而且飽和，但對于幽默散文和審智散文分析往往不到位。如，認定林語堂在國難當頭之際侈談幽默，為現實所不容。實際同在國難當頭魯迅的《朝花夕拾》中的長媽媽等形象，還有他的許多雜文，不是以幽默見長嗎?同樣，對錢鐘書、梁實秋、王了一的幽默散文則給人隔靴搔癢的感覺。其實這三位大師，應該是把林語堂的幽默風格真正發揚光大，登上了幽默散文高峰，卻被當作一般散文；僅僅從文化心理、個陛自由的角度去分析，其真正的光彩就不能不被淹沒。同樣，對于王小波、汪曾祺、賈平凹、余光中、王鼎鈞、李敖、柏楊、林清玄的幽默散文的多元創造，也未給以專門的論述。這說明作者散文美學觀念集中在人格自我表現的、抒情的、審美價值上，百年散文史的藝術歷史就是抒隋審美的一元化建構。在審美抒隋上的過度澄明，過度擴張，導致把幽默包含其中，幽默的被遮蔽則是必然后果。從方法上來說，在這里，他沒有把同中求異的方法貫徹到底，沒有意識到幽默與詩意之間的矛盾。幽默從根本上和抒情背道而馳，不是美化自我、美化環境，而是采取自我貶低、自我“丑化”的姿態，在幽默學上的自嘲或者自我調侃，是以反詩意為特征的，從美學上講，是審美價值所難以包容的。這一點在西方美學史上，早有所論述。鮑山葵在《美學三講》中這樣說：

我們即使說崇高是美的一種形式，也總是碰到有人反對；有當我們碰到那些嚴厲的、可怕的、怪誕的和幽默的東西時，如果我們稱他為美的，我們就是一般地違反通常的用法。

李斯特威爾在在《近代美學史述評》中說：

‘美這個詞，是有意識地按照兩種不同的意義來使用的。有時用其通俗的含義，相等于整個美感經驗，有時則用某種更嚴格的科學的含義，與丑、悲劇性、優美或者崇高一樣，只是一種特殊的美學范疇。

很顯然，按照鮑山葵的說法，幽默是不能包含在審美之中的，而李斯特威爾則認為，美是和丑并列的美學范疇。如是把幽默的“審丑”，混同于審美，作為審美的一個部分，幽默散文的藝術特性就不能不被遮蔽了。可能是出于這樣的考慮，在周作人指出現代散文的特性是“敘事和抒情”之后郁達夫在《<中國新文學大系>散文二集導言》中，又慎重指出，現代散文的另一個源頭，就是“幽默”。正是因為這樣，他對于幽默散文的精萃未能作出像審美散文那樣的洞察幽微的分析，事實上，審美詩化以情趣見長，而幽默以諧趣見長。幽默的天地廣闊，魯迅在小人物迷信面前故作弱智，梁實秋放下紳士身份坦然自我披露，錢鐘書尖銳的反諷的憤世嫉俗、賈平凹自嘲、自得、自慰交融，舒婷在調侃親友中自我欣賞，余光中在自我尷尬中的自省、李敖自我貶低到不怕丑，柏楊自稱老潑皮到不怕惡，林清玄的佛禪玄境，等等，每一種風格都開拓了散文的藝術邊界，完全可作為百年散文文體建構的另一條美學脈絡加以疏理。

當然，這可能是一種苛求，但是，對于范培松這樣對散文史作出突破性貢獻的大家，懷著這樣高的期待，也許并不是不現實的。

責任編輯王保生