評論家論溫亞軍

李美皆　高文波　桫　欏

溫亞軍論

李美皆 高文波

身為武警，溫亞軍是帶著陜西人特有的拗勁、悶勁，帶著對于西部鄉土的記憶和文學的執著登上文壇的。正如評論家孟繁華所言，他“不是那種暴得大名的作家，他是靠自己的韌性，以堅忍不拔的努力和探索獲取對小說的理解和成就的，他從新疆一路走向北京，在紅塵滾滾的文壇殺出重圍”（孟繁華：《作為文學資源的偉大傳統》，《文藝爭鳴》2006年第5期）。

溫亞軍17歲參軍到喀什，一待就是16年。軍隊在許多年輕人眼里是一個放飛夢想、揮灑青春的所在，但軍營的生活節奏和色彩是單調的，溫亞軍曾經服役的地方人煙稀少，十分荒涼，這對活潑的生命和富于幻想的青春期是一種嚴峻考驗。近六千個日出日落，沒有使他淹沒于蕓蕓眾生，他把自己提升起來，學會了如何活著，他對生活的感悟和領會就是從這里起步的。內向的性格使他拙于人際交往，寂寞總是揮之不去，但寂寞撫養了他，讓他走近文學，這似乎印證了“文藝是苦悶的象征”這一原理。溫亞軍從1986年開始發表習作，迄今共發表短篇小說89篇、中篇小說51篇，出版長篇小說5部，字數達200余萬，并八次獲獎，其中包括第三屆魯迅文學獎和第十一屆莊重文文學獎。

一

溫亞軍小說創作過程中，中國內地小說界經歷了“先鋒小說”、“新寫實小說”、“另類寫作”、各種“新”字號的小說寫作，以及近幾年的“下半身寫作”、“底層寫作”、“打工文學”和“反腐敗文學”等寫作潮流，溫亞軍的小說創作與之同行，卻不為之所動，不為之裹挾，儼然一個文壇獨行俠，踽踽獨行，又充滿自信。

溫亞軍的一些小說給人以“新寫實主義”的感覺，但仔細研讀后又發現這個認識不妥。“新寫實小說”雖然有像劉恒的《伏羲伏羲》、《狗日的糧食》、《白渦》等那樣有深度，能夠揭示人類原始欲望和矛盾的上乘之作，但畢竟是極個別現象，絕大多數作品僅僅停留在面向生存、還原真實的層面上，遠未達到成熟狀態。溫亞軍的小說則不然，他走的盡管是寫實之路，但也走出了“新寫實主義”的藩籬。

溫亞軍的生活經歷很簡單：從故鄉而新疆，從新疆而北京，一直在武警工作，顯然沒有很多體驗生活的機會。況且，他對中外小說遺產沒有加以系統研讀，他的寫作技術、審美創造來自哪里？筆者曾經問溫亞軍：是閱讀對你的寫作影響大還是生活影響大？他回答：“閱讀對我來說像每天吃飯一樣必不可少，我一直認為閱讀比寫作重要。但我閱讀的大部頭作品卻不是很多，我喜歡文學雜志，因為能經常讀到新鮮的東西，會有不同的閱讀感覺。相對而言，我認為閱讀對我的影響更大一些，經常從閱讀中體味到生活中不可能感受到的東西，這對我寫小說幫助很大……”喜歡讀文學雜志上的新作品，使他能夠通過文學這個窗口感受生活、理解生活，增加對生活的感性認識。這樣的閱讀或者說生活習慣在某種程度上彌補了溫亞軍原有的生活經驗的不足和欠缺。最重要的，可能是訴諸這種方式，他在最大程度上調動了自己對于日常生活的認識、感悟和想象。閱讀當下作品使他能夠間接感受、研究、探討其他作家是如何完成從生活到藝術的轉化以及如何運用寫作技巧的。溫亞軍曾在給筆者的信中說過：“生活也很重要，可生活不能給你提供能夠成為小說的思想。”

溫亞軍的作品基本是寫實的，但又不完全是寫實，有著比寫實更多的藝術精神。他在閱讀和寫作中，在一種有意識或無意識的借鑒與學習中，在某些方面與世界藝術相遇了。

《蚊帳》帶有強烈的象征主義藝術傾向。在衛生院作麥醫生助手的少年阿盲，其工作是洗繃帶，之后就無所事事；而麥醫生無事待在藥房里，從不向阿盲傳授醫療知識和技能。這個地方夏天蚊子特別多、長得又胖大，作品中寫麥醫生有一頂當地人沒有的厚蚊帳，當地人用艾蒿熏蚊子，他則掛蚊帳，比別人優越。時間一長，蚊帳臟了，阿盲要去洗，他卻反對。來過幾個重病號，每次他都叫阿盲掛上蚊帳，但每次病人都死去，這個蚊帳似乎成為病人的克星。作品寫麥醫生為救人自己被打得遍體鱗傷，最后也鉆進了這個蚊帳。小說以波特萊兒創立的象征主義為藝術精神和寫作方法，不寫人物性格，而是尋找思想的“客觀對應物”，表現隱藏在事物背后的人生哲理：人們要做的事往往不成功，而要拋棄的東西也拋不掉（作品中麥醫生扔棄的狗不久又回來了）。《病中逃亡》則顯示了“生命哲學”的意義。一個淘金者患上了嚴重的硅肺病（原文中為“矽肺病”，現據醫學標準統一改為“硅肺病”，后同），在外逃的路上又遇到了一只同樣患上硅肺病的狼。淘金者為保護自己和沙金，打擊狼，試圖擺脫它。但他過度虛弱，又饑又渴，又乏又累，無法甩掉狼。狼也想吃掉他，然而也處于跟他類似的身體狀況，因此哪一方都不能擺脫對方或置對方于死地。是敵人，但需要彼此擁抱、靠對方體溫使自己活著；想吞食對方也不可能，氣力都不行了。在彼此疲憊不堪之際，昏昏睡去，就這樣相互取暖，模糊了白天與黑夜。淘金者要錢不要命，到頭來卻發現金子救不了自己的命，糧食和水才是生命的依靠。小說明顯受柏格森“生命哲學”影響，淘金者的一切都出乎“生命的沖動”。當然小說中也表現出了樸素的唯物主義。《東方紅》運用意識流方法，通過駕駛員老萬在給自己的情敵幫忙回來的路上（已經喝得醉醺醺的），一邊駕駛著“東方紅”拖拉機，一面迷迷糊糊展開似斷似續的回憶，從目前的殘廢身體想到年輕時的健壯，由快樂想到煩惱，由軍隊想到戀人臘香，想到情敵陳有亮（是他把臘香從自己的手里弄去了），表現了剪不斷理還亂的思緒，真實刻畫出了一個弱勢者的心理世界。

二

溫亞軍在新疆軍隊生活多年，深刻地體會了自然條件的艱苦和老百姓求生的艱難：整個新疆是一望無際的沙漠，嚴重缺水，綠化率低，難得見到河流、草坡，老百姓的生活條件不難想見。不惟新疆，整個西北地區幾乎都是這樣的狀況。更痛苦的是，西北地區民眾的文化教育程度普遍偏低，現代文明普及不夠，因而思想觀念相對落后，傳統觀念較重，不少地方存在嚴重的封建迷信和其他一些落后風習。溫亞軍深刻感受到了新疆，感受到了西北人生存的艱難，抑郁內向的性格使他更多地記住了一些苦難場景，他的不少作品都寫到普通百姓的生活困苦和情感折磨。這是多年來環境對他的熏染，也是他的主體傾向和性格氣質所致，這使他的寫作涉及了人類生活和文學的又一重要母題——苦難。

苦難是人類的影子，是人類生存的基本語境。不必說在遙遠的過去，人類遭受著來自大自然的威脅，苦難重重，即使到了科技十分發達的今天，人類仍然沒有擺脫苦難，來自大自然的威脅從未消除過，來自社會和人自身的苦難的烈焰也從未熄滅過。作為人類成員的生命個體，每個人都處在形形色色的苦難包圍之中，在有限的生命歷程中，在生存、溫飽以及發展等每個環節上總有苦難的陪伴，它是每個人的伙伴，伴隨人從呱呱墜地到走向墳墓的全過程。苦難是一種普遍的存在，愛情是文學永恒的主題，苦難亦如此。溫亞軍小說的苦難敘事有這樣幾種形態：

生存之苦。為了活著，人首先要有起碼的物質生活條件。《幸福只要一點點》中，那位叫齊妙妙的湖南姑娘為了在北京生存，主動去找一位住院的大老板；從洛陽來京的農民賀世經給女兒治白血病的錢全部是從親戚朋友、街坊四鄰借來的，盡管后來轉到職工醫院，每天200多元的費用仍然讓他承受不了，最后不得不痛哭一場走了。這是農民的苦難。《赤腳走過桑那鎮》中，方小妮不愿從母命把自己嫁給袁大頭的瘸兒子袁建新，而與同學聶攝生私訂終身。聶攝生后來把她甩了，她只好帶著兒子回到娘家。三口人全靠一個小賣部活著，而生意又越來越差。兒子聶瓜瓜在放學回家的路上總是赤腳走，以便可以減少對鞋的磨損，這是伊朗電影《小鞋子》的翻版，是第三世界的苦難縮影。方小妮娘家對面釘馬掌的老田，一個人帶著兩個孩子，一個月釘不了一次馬掌，生活極度困苦。方小妮的母親曾托人向老田提親，欲把女兒嫁給他。老田本想答應，可一想到婚后家里五口人吃飯問題解決不了，只好忍痛作罷。這就是溫亞軍筆下的百姓生存現狀，一幅底層的眾生相，令人心底酸楚。

意外傷害之苦。《蚯蚓》中的阿岱，因違反計劃生育政策，被迫接受結扎手術，但留下了后遺癥，失去了勞動能力和性功能，為此覺得丟人，痛苦無比。《劃過秋天的聲音》中的中士，有一次和班長對練，他迷戀于聽火車的鳴叫聲，結果被班長踢傷左腿，左腿瘸了，因此被安排放羊，班長當不上了，生活變得黯淡。《出門》中，秋霞的堂哥秋林，要工錢時兩條胳膊被打斷，錢沒撈著，還落了個殘廢，只得靠他爹媽養著。這些苦難不僅屬于肉體，更屬于精神。《地煙》中的何婉云為了給女兒買旱獺，摔傷了腿，失去勞動能力。女兒顧小曼本來與同學戀愛，小伙子生意做得有起色，二人悄悄地海誓山盟。可是，小曼被查出患了白血病后，小伙子就把工廠關了，遠走高飛。這給顧家很大打擊，尤其是顧小曼，好幾天不吃不喝，蒙頭昏睡，以淚洗面。無人再來提親了，顧小曼從此對愛情失去了熱望。顧家夫婦一面給女兒治病，一面想方設法給女兒介紹對象。小曼的小姨給介紹了一個當兵的，小曼無所謂，心已冷，她只是不忍傷害父母的苦心，答應見面……

天災，不可掌控之苦。中篇小說《落果》是典型的災難敘事，始原村在村支書亢永年的領導下，種植了800畝蘋果。碰上干旱天氣，亢永年組織村民到塬下弄水，蘋果長勢很好，豐收在望。下雨了，大家心里踏實了許多，但眼看蘋果熟了，雨還不停，蘋果開始脫落。亢永年派人到處聯系蘋果銷路，可是都不缺貨，有的也想買，但一聽是雨澆過的蘋果，馬上就拒絕。而鄉里的領導，還白吃始原村的蘋果，村民把怨氣撒到亢永年身上，向他要蘋果錢，亢永年只好用計劃生育罰款來頂。鄉里又來人催要經濟作物調節稅，亢永年把自家準備買電視機的錢拿來交了稅金。他總算找到了一個蘋果販子，把人家讓到鄉里陪著喝酒，幾乎搭上了自己的命，這樣人家才提高了價錢，最后敲定每斤蘋果四毛一分錢，大家又看到了希望。可是，摘了蘋果運輸又是麻煩事，路上全是稀泥，只有履帶式推土機才可以行走。附近的推土機手不愿干這種活，只好找開辦磚廠的李滿倉，可是，他的推土機又壞了，修起來很慢。到附近找拖車得交押金，還需要鄉里的證明，亢永年把家里僅剩的一點錢拿出去交押金，老婆幾乎跟他玩了命，又哭又鬧。他親自挑選了一筐好蘋果給人家送禮，因為錢不夠數。他背上蘋果走了，走在雨中，結果連人帶蘋果掉到溝里摔死了。讀罷小說，仿佛聽到屈原兩千年前的喟嘆又傳送到今天——長太息以掩涕兮，哀民生之多艱！《硬雪》寫牧羊人大雪天出去尋找走失的母羊，羊很快找到了，但在返家的途中起了大風，他和他的鷹連同羊在雪里迷了路，在饑餓寒冷中又遇到了狼。他與狼開始了艱難持久的對抗戰，打退了狼的多次進攻，也付出了很大代價。作者刻畫了一個類似海明威筆下的“硬漢形象”。這是勇敢者面臨的苦難，他們都是硬漢。

情感折磨之苦。《東方紅》中的老萬，年輕時與臘香很要好，誰都知道這是一對，但二人并沒有公開與對方的戀愛關系。老萬在部隊服役期間，組織上硬是把臘香嫁給了烈屬的弟弟陳有亮。老萬復員后垂頭喪氣，組織上也覺得對不起他，便讓他當上了農場的民兵營長，可臘香是永遠失掉了。許多年來老萬一直放不下臘香，想起陳有亮就罵狗雜種。臘香受盡了陳有亮的折磨和虐待，至今也沒有生育，老萬看在眼里疼在心里。臘香也難忘舊情，但并無與陳有亮離婚之意。有情人難成眷屬，這是一場情感的苦難。《地衣》中，黃婷婷的母親嫌貧愛富，堅決反對黃婷婷嫁給家在鄉下的高遠明，而要她嫁給開鹵雜碎店的何光華。婷婷不答應，母親以死相逼，她只好屈服。婷婷嫁過去后幾乎成為何家的傭人，既無經濟支配權，又感情不和，毫無幸福可言。為給姐姐家的孩子籌措上大學的費用，她向舊日的戀人高遠明借款，高很慷慨。此前，高遠明在她洗雜碎處也偶然遇見過婷婷，二人都很難過。為報答高，婷婷有時背著何光華給他送點鹵制品，高很滿足，對婷婷很有情意，但婷婷不去多想。婷婷的行動最終被何察覺。何早與開鞋店的寡婦馮薇薇關系曖昧，也正想甩了婷婷，于是大發威風，打罵婷婷，婷婷的苦難可想而知。

人性欲望之苦。性沖動屬于人的正常生理現象，性生活是健康人應當具備的生活內容之一，然而，由于種種因素，不少人在性方面十分匱乏。《片段》寫莫雷爾的母親脾氣很壞，動輒罵丈夫是窩囊廢，連個寡婦都搞不來。小說中暗示她與窩囊廢丈夫性生活不和諧。越罵，丈夫越沒有自信，形成惡性循環。丈夫死了后，她把苦悶轉移到兒子身上，罵他也是窩囊廢。莫雷爾苦惱之極，一面勞動，證明自己是個男子漢，一面又發生了對父母之間性愛活動的疑問。母親罵他窩囊廢，似在暗示他性無能。他為了顯示自己成熟男人的氣魄，借著酒力來找寡婦白金花，白金花也是一個酒量很大的人，能把酒當茶喝，二人在酒后進行了一次肉體結合。莫雷爾覺得自己成熟了，從此不再苦悶。《出門》中，秋霞本來活得好好的，很能干，也訂了親，未婚夫喜慶在城里的建筑工地打工。喜慶要求與秋霞發生性關系，秋霞曾想到拒絕，但又覺得他年紀不小了，自己早晚也要給他，一時沖動便順從了。但這給她身體帶來了不適，更嚴重的是喜慶從此對性產生了興趣，不能自控，在城里對別的女人有流氓行為，結果被抓起來。秋霞由于身體不適誤以為懷孕，終日以淚洗面，父母也覺得喜慶給一家人丟臉，于是支持秋霞與喜慶退婚。可秋霞沒有錢來贖出關在看守所中的喜慶，臉面上也覺得太難堪，但又不能完全放棄，怎么辦？《地軟》中，養蜂人老戴由于性沖動使花菇子懷孕，良心受到譴責，經常折磨自己，喜歡吃蛇，性格也變得怪怪的，最后給蛇咬死了。這些作品基本上是通過性行為來透視人性，表現人的本質。

溫亞軍小說的苦難敘事時或有模式化傾向。他多次寫人物掉到溝里摔折了腿，甚至摔死，或者從樹上掉下來摔得腦震蕩，或者被人打折了肢體。在復雜的社會現實中，普通民眾的苦難未必是肢體方面的殘疾，也未必是自然界造成的，他們承受著形形色色的痛苦，或來自權力階層，或來自其他社會組織，或來自個人，或來自社會不公，或來自司法腐敗，或來自某種“集體無意識”，等等，過多地從物質、肉體傷害層面看待民眾的苦難，略顯片面。

苦難敘事在中外文學史上據有重要位置，杰出的苦難敘事總是能引起讀者的審美感動，它們或顯示人道主義情懷，或表達啟蒙意識，或傳遞強烈的政治、革命情緒，或昭示某種深長的對人生和存在的形而上的關注，無論哪種情形，讀者總可以窺見創作主體的主觀情感狀態及其價值判斷。19世紀法國作家左拉被認為是西方自然主義小說創作的代表，左拉在理論文章中對自然主義作了系統闡述，認為文學上的寫實主義、浪漫主義都已過時，主張作家應該像科學家一樣，研究和闡述人是怎樣受生物學和生理學規律的影響而產生某種行動和后果的；作家的任務是觀察、研究和記錄事實，而不是作社會政治的、道德的與美學的評價，提倡作家完全超越于政治之上。然而，他的巨著《盧貢—馬卡爾家族》系列小說之十三《萌芽》，仍然彰顯現實主義光芒，當寫到煤礦工人非人的勞動條件時，他把沃勒礦廠比作吃人的巨獸；當看到他們的孩子嚴重營養不良、發育呈現畸形時，他十分憤懣。他憤怒譴責礦場經理的萬貫家財是榨干了工人的血汗積攢而成的，熱誠地肯定工人們的覺醒與團結，甚至以滿含激情和詩意的筆致寫道：“人們一天一天壯大，黑色的復仇大軍正在田野里慢慢地成長，要使未來的世紀獲得豐收。這支隊伍的萌芽就要沖破大地活躍于世界之上了。”左拉尚且如此，何況那些富有政治自覺和社會道義自覺的作家。只要人道主義精神、人文精神尚存，創作主體總會在作品中以直接或間接、這樣或那樣的方式作出自己的價值判斷。

溫亞軍苦難敘事的特點在于隱忍，在于不動聲色，這種冷面敘述有時會引起讀者更加強烈的悲愴感，這是他創作的優點。但如果過于隱忍和冷面，有時又會成為缺點。在敘述生活場景時，溫亞軍往往會回避應有的價值評判。特別在寫苦難時，他常常摒棄創作主體應有的悲天憫人情懷，而作淡化處理。苦難似乎只是他的道具，至于苦難的生成原因、苦難給當事人帶來的精神痛苦及其深層文化意義，他較少顧及。

《片斷》寫莫雷爾一家人的苦難，給人印象最深的卻是莫雷爾酒后與白金花的交歡。寡婦門前是非多，她們的生存境界、精神狀態如何，可以折射出社會的文明程度。但莫雷爾酒醒后，卻認為白金花是一個下流女人，其實真正下流的是莫雷爾，而不是白金花。但作者沒有進行必要的價值評判和道德臧否，沒有將苦難敘事上升到真正的人性批判的高度。《幸福只要一點點》中，對齊妙妙的刻畫同樣停留在一般層次上：她是一個不幸的漂亮姑娘，獨自漂流到北京，環境險惡，衣食無著，雖然一度得到好友相助，但不是長久之計，偶然被介紹到醫院做清潔工，收入微薄。事實上，她主動投身于一個垂死的病人，是為了多一些生活保障，而不是自甘墮落。作品關于她的敘寫始終帶著游戲、調侃色彩，其意何在？不好把握。在能夠顯示苦難敘事的力度和意義的地方，作者往往一帶而過，表現出對于人物苦難的冷漠。

同樣的情況也出現在《落果》中。小學教師安玲麗為轉為公辦教師，與副鄉長上了床。工作穩定了，但落得眾叛親離，生活在人們的冷眼之下，處境相當苦。這個人物深入寫下去本可以表現出生活的復雜和人生百態，從而更深刻地反映現實生活，但小說寫她卻僅僅是為了襯托亢永年帶領大家致富的不易，所以，很簡單地就交代過去了。

胡風認為，寫實的作品“需要作家本人用真實的愛憎去看進生活底層”，“如果只是帶著樸素唯物主義觀點在表面的社會現象中間隨喜地遨游” （胡風：《張天翼論》，《胡風選集》卷1，四川人民出版社1996版），也就不能寫出人的真實。溫亞軍從“關注存在”的寫作動機出發，盡量回避清晰的價值或道德判斷，也許旨在引導讀者瀏覽生活面貌，卻導致了精神深度和高度的欠缺。評論家洪治綱在討論底層寫作時說過一段話：“如果沒有靈光四射的激情，沒有圣潔高邁的理想，沒有凌空飛翔的詩意，沒有笑傲苦難的信念，寫作只是依靠那些所謂的社會經驗和生活常識，不斷地復制現實生存的秩序，那么，這種寫作將永遠無法打開人們內心深處的隱秘空間，無法展示人類的某種可能性生活，也永遠無法讓人們在夢想中獲得生存的智慧和力量，更無法激勵人們重返精神的高貴與圣潔。”（《底層寫作僅僅體現了道德化的文學立場》，《探索與爭鳴》2008年第5期）這話對于溫亞軍應該也不無啟發意義。

三

有評論家認為，“溫亞軍的小說里幾乎沒有故事”（孟繁華：《作為文學資源的偉大傳統》），這種看法并不完全符合溫亞軍的創作實際。溫亞軍的小說里有故事，尤其中篇小說，有著很好的故事，情節完整，敘事講究，語言運用有行云流水之勢，口語化傾向明顯，唯一的缺憾是人物對話在體現人物性格方面顯得不夠。與傳統小說寫法不同，溫亞軍的小說很少直接介紹人物的身份、家庭背景等，而是到了必要之處，用簡單的補敘加以說明。他的小說也很少點明故事發生的明確時間，時間因素往往是被淡化的。這樣的處理顯然隱含著日常生活寫作的智慧，也是作家基于對現實生活的認知程度而作出的選擇。溫亞軍雖然善于表現生活，但對現實生活本身沒有太多的直接經驗，其寫作靈感多通過閱讀來尋找或激發，作品中想象的成分往往多于現實寫真的成分。這種文學想象使他有時能夠在看似傳統的題材中尋找到某種詩意的東西，而讀者的生活經驗和現實感受也參與了這種詩意的創造。

獲魯迅文學獎的《馱水的日子》，是溫亞軍的代表作。小說一開始就把驢子置于戰士的對立面，它不允許往自己身上放水桶，它恨戰士，戰士也恨它，關系十分緊張。那位下士沒有耐心征服驢子，而受命上任的上等兵是一個很犟的人，他以犟制犟，他的比驢子還犟的犟勁終于使驢子無可奈何，放棄抵抗，收起犟勁，乖乖地開始了馱水工作，還與上等兵產生了感情，成為朋友。作品很細致地敘寫這個以犟制犟的過程，驢通人性，而人有驢脾氣，于是，二者之間終于產生了某種近似神性的默契。這種人驢之情出現在荒無人煙群山連綿的環境之中，更帶有某種暖意，使人為之心動。

溫亞軍的短篇小說比較注意人物性格的塑造。溫亞軍曾在給筆者的信中說：“小說的目的就是塑造人，作家應該從心理的方向去寫人。”他的短篇小說善于凸顯人物性格的某一方面，那位向往著火車、把自己的羊群當作班里的中士，年復一年地放著羊，他對于生活的誠懇令人過目不忘（《劃過秋天的聲音》）；給兒子行了割禮，便堅決主張讓兒子睡小床，兒子不聽，他便顯得非常兇狠，但到了晚上，卻“半個身子懸在小床邊上……側身摟著兒子睡著”的男人，無疑是一個有著可敬父性的父親（《成人禮》）；把城里人分發下來讓農民種植的樹苗用沸騰的開水燙兩遍，使之栽起來一棵都不能成活，而照樣可以拿到城里人的可觀的種植費的阿岱，其自私、殘忍的小農心理令人觸目驚心（《蚯蚓》）；小昭有身孕想吃槐花蜜，家里窮買不起，丈夫利用打工間隙的晚上時間爬到樹上去捋洋槐花，楊金水對妻子的愛使人動容（《槐花》）；母羊被軍車撞死，士兵賠羊錢，而牧羊人堅決不答應，“放羊就是為了吃，羊就是人吃的嘛”，西北游牧部落的坦蕩寬容使人頓生敬意（《游牧部族》）。“從心理的方向去寫人”，就是在敘述中融入對心理的把握，這方面溫亞軍做得很好。

《金色》在溫亞軍的短篇小說中較為出色，在刻畫人物心理、表現人性矛盾方面達到了較高的藝術水準。天良半年前結婚，來到外地與幾個人一起淘金。生活非常艱苦，但更苦的是身邊沒有女人。他們約定，誰的女人來了，都要陪大家睡覺。天良本不愿意，但也沒有違背這個規則，睡了別人的女人，同時追悔不已。有一天，天良的女人突然來了，畢竟是新婚燕爾，她等待著與丈夫的肌膚之親，但天良卻責怪她的到來。女人不能理解，非常苦惱，等天良解釋了怎么回事，二人趁著其他人熟睡時匆匆逃離了。“他覺得女人比金子更重要。女人就是他的金子，他已經錯了一次，不能再錯下去，讓心中最珍貴的金子失去色彩。”小說截取橫斷面，在貌似平淡的敘述中隱含著相當的心理與情感內涵，簡單的言行敘述把天良的矛盾、懺悔心態刻畫得入木三分。在寫天良的女人時，筆墨集中于她的性意識、性心理，并站在她的視角敘事，把她對“叫她心顫的纏綿”的期待表現得細致入微，使小說具備某種性心理寫實的特點，但這種寫實又不是靜止的描寫，而是融入徐徐而來的敘述之中，顯示出作家駕馭人物心理的不凡功力。作品的價值在于揭示了這些囚首垢面的下層勞動者真實而痛苦的靈魂，表現了他們的心靈隱秘，肯定了天良沒有泯滅的人性之光，贊美了他珍視女性尊嚴、維護夫妻間的性愛忠貞的現代品格。

溫亞軍喜歡采用傳統的第三人稱敘事，這很適宜日常生活經驗式的寫作。它可以使敘事者站在客觀的立場敘事，從與故事無關的旁觀者角度進行敘寫，是一種無焦點敘述。它使作者在獲得充分自由的同時，也帶來了失去分寸的弊端，有時敘述者會隨意控制人物命運，比如《地衣》中，關于黃婷婷的投潭自殺，就完全是作者的主觀想象，違背了人物性格邏輯。即使寫自殺，也要給出充分理由才好。

溫亞軍的第三人稱敘事有時會出現變化，作者巧妙轉移到作品中某個人物的位置上來敘事了。《金色》站在天良女人的視角來展開敘事，寫出了她的性意識、性渴望，以及天良的怪異表現，整個作品充滿奇特的性別色彩，增強了作品的感染力。《出門》是一個濃縮的悲劇故事，其動人處在于刻畫了秋霞的心理痛苦，具有一定的現實意義。《地煙》完整地敘述了相親過程，娓娓道來，非常細膩，不但揭示了農民生活的艱難，而且深刻敘寫了疾病給顧小曼帶來的精神煉獄，寫實中滲透著復雜的主觀心理內容，使原本無限制的全知全能視角變為有內在焦點的限知型視角，增加了作品的真實可感性，在溫亞軍的中篇小說中是最令人心靈震動的一篇。

與短篇小說注意刻畫人物性格相比較，溫亞軍的中篇小說往往更多地展現生活畫面，一定程度上反映了普通人生活中的心酸與世態人情。也許作者太想反映老百姓的生活苦難、描摹老百姓的世態人情了，反而顯示出在駕馭復雜的社會生活場景方面的力不從心，這使他的中長篇小說的生活摹寫有時會停留在表面。而在寫人物時，有時又會因為對人物的把握不夠到位，缺少對人物心靈世界的探尋，而錯過藝術升華的機會。

以《地衣》為例。作者圍繞鐵路線是否經過鎮北邊的問題，以老漢黃琪英一家為中心，全景式地展開了對桑那鎮百姓生活狀況的描寫。小說寫黃琪英的苦難和憂愁：兒子由于經濟問題跟媳婦離婚了；大女兒孩子要上大學，得交一萬多元的學費，女婿又是沒本事的人，他做姥爺的不能袖手旁觀，而他本人靠挖地衣為業，也掙不了幾個錢，且年事已高；小女兒黃婷婷夫妻情感出軌的傳聞，更使他覺得臉面丟盡。在寫到黃婷婷時，有很好的機會可以放開來寫，寫得更充分、更舒展些。因為如果以黃婷婷為中心人物，既有利于對黃家生活狀況的完整掃描，收到以點帶面的藝術效果，又可以更好地表現桑那鎮人的情感世界，比如，寡婦馮薇薇就是一個很好的觀照對象。但是，作品對于黃婷婷的生活描寫過于簡單化和表面化：一個曾經很有個性的花樣少女，迫于母親壓力嫁給自己并不喜歡的人后，其痛苦就僅僅體現在洗雜碎，不能支配經濟，看著馮薇薇與自家男人纏在一起，自己敢怒不敢言，只有以淚洗面嗎？黃婷婷投潭自殺，本是富有悲劇意義的重大事件，但作品卻滿足于蜻蜓點水式的敘寫，僅僅作了輕描淡寫的側面白描。黃婷婷的死是社會造成的，她的丈夫、母親、街坊鄰居，以及可怕的流言飛語，共同織成了魯迅所說的“無主名無意識的殺人團”，這個本可以使作品獲得升華的機會，被作者輕易放過了。

溫亞軍的小說中經常有對性內容的敘寫，有的屬于必不可少，有的則稍顯多余，比如，《地衣》中，高遠明對身陷苦難的黃婷婷居然還有性愛的舉動，有點匪夷所思。把描寫性愛、性行為視為表現人性的重要途徑，是當下文學的誤區之一。事實上，這是把人情、人性的內涵狹隘化了，人情、人性的內容非常豐富，包含多個層次多個側面，既有屬于自然生理的生物性的一面，也有超越生物性的崇高美好的社會性的一面。當越來越多的作家沒必要地在性上做文章時，正意味著創作主體人文精神的流失。

我們正處在一個精神價值嚴重匱乏的時代，一切都漸漸變得沒有了深度。但海德格爾說：“在貧困時代里作為詩人意味著：吟唱著去摸索遠逝諸神之蹤跡。因此詩人能在世界黑夜的時代里道說神圣。”（孫周興選編：《海德格爾選集》，上海三聯書店1996版）清代詩人沈德潛在談到詩人的修養時也指出：“有第一等襟抱，第一等學識，斯有第一等詩。”（《說詩碎語》）這些真知灼見既是對以往文藝經驗的總結，又是言說者思想火花的迸發，閃耀著真理之光，是可令知識分子和作家警醒的金石之言，當然同樣也適用于溫亞軍。

庸常生活里的淘金者

——讀溫亞軍中短篇小說

桫 欏

從身份上說，十六年的邊疆部隊生涯，給溫亞軍戴上了一頂軍旅作家的帽子。而從創作上看，他卻是一個軍、地、牧“三棲”作家。大概是性格使然，溫亞軍是小說界公認的做得多說得少的作家之一，他寫作相當勤奮，對小說藝術的追求孜孜不倦。最近讀了他的一些短篇和中篇作品，舊作新作加起來有幾十篇。散著讀他的作品時，只覺得他做小說十分講究細節，而集中起來讀，卻又生出其他的感覺來，借此機會逐一而論。

一、還原“小說”的文體特質

溫亞軍的作品大都是中、短篇小說，少則兩三千字，多不過一兩萬字，從篇幅上確是“小”無疑。正是因為小，反而在很大程度上還原了“小說”這一文體的本質特征。我十分贊同楊義先生的說法，《漢書?藝文志》中寫入“小說”這一目錄學名詞，是一個語義選擇的結果，它包容的是“這種文體基本特征的故事性、通俗性和娛樂性”（見《中國古典小說二十講》）。白話文流行后，墳典中的原文已漸漸失去了大眾。而恰是大眾讓“小說”成為“文學之王”，因此考究“小說”，不但要引經據典，更要從大眾的閱讀中尋找證據。“小說”中一個“小”字，說明了這種文體的輕松感。只要綜合了故事性、通俗性和娛樂性為一體的文本，都可以稱作“小說”，短篇的是“小說”，長篇的仍然是“小說”，并未因為篇幅大而被稱為“大說”，只不過在“小說”的前面加“長篇”二字加以修飾而已，可見小說文體的體征就在一個“小”字所體現的故事性、通俗性和娛樂性。溫亞軍的作品正是對“小說”這一文體特質的詮釋。

篇幅上的“小”并未影響作品的成功，更沒有影響它們成為優秀作品，也沒有削弱作品的技巧性和思想意義。原因在于，作者善于“大事化小”，將本來沉重、嚴肅的命題簡約到用短篇文字敘說和表達，然后再依靠文字的奇特功效“從小見大”，從而實現自己的目的。這一從具體到抽象，再通過抽象還原到具體的技巧，使得他的作品具有極大的擴張力和震撼力。作品的主題幾乎清一色是社會、人生、命運、愛情這些凝重的大問題，沒有那些沒有來由的雞毛蒜皮。但他寫起來沒有被壓制在莊嚴的命題之下，而是舉重若輕，即便對于生存這樣的大問題，也輕盈有加。寫牧民生活的《片斷》簡略到用“片斷”這樣一個詞語來做題目，篇幅不長，而且情節簡單，但卻隱含著游牧民族感情、生活和成長之間復雜的關系；美的像一首田園詩一樣的作品《游牧部族》，不僅篇幅短小，而且故事的結構單一，從情節上只寫了牧民的羊被解放軍的汽車撞死，牧民不僅沒有要求賠償，反而與戰士一起分吃羊肉。簡略的筆法卻寫出了普通牧民像草原一樣的胸懷。即便是那篇曾獲得過魯迅文學獎的《馱水的日子》，情節也簡單到只寫戰士用毛驢馱水的事。但就是這樣一篇“小”作品，它所體現的人與動物之間的情感，以及由此反射出的戰友之間的情感極富感染力，讀后令人難以忘懷。回憶性的作品《東方紅》則用很短的篇幅寫了一個拖拉機手喝醉了酒，開著“東方紅”牌履帶拖拉機睡著了，拖拉機在平整的土地上載著他前行，直到耗干了油的小事。事雖小，但背后卻是成千上萬農墾人的愛情與生活。《槐花》可以歸為當前流行的“打工文學”的類別，但他在文中他沒有寫復雜的城鄉沖突，而以楊金水想為懷孕的妻子小昭做一頓在農村里常吃的麥飯為故事的主體，寫出了艱苦生活之下愛的可貴。

溫亞軍像這樣的“小”作品還有很多。寫作之所以是藝術，就在于它能將現實中的龐雜繁蕪結晶成凝練的文字，這些文字是幼苗。但通過作者融入感情與技巧的加工，讀者閱讀之后它們則長成了參天的大樹。這就是溫亞軍的短篇小說“以小見大”的成功之處。如果說溫亞軍作品以他的“小”還原了小說的文本形式上的特質，那么，作品中的通俗性、故事性和娛樂性則凸顯了小說文體內容上的本質。溫亞軍作品的通俗性在人物形象上的表現最為突出，他筆下的主人公沒有帝王將相，沒有才子佳人，他們或是部隊中的戰士，或是游牧民族的牧民，或者是在農村里生活、或者是去城里打工的男男女女。他不靠著“距離產生美”的舊俗無中生有的編造些人物出來，而是就從身邊生活著或者走過的人群中叫住那些最為普通的人，拉進他的作品里來充當角色。甚至這些人都沒有名字，他們就是一類人的統稱，《成人禮》中的角色分別叫“男人”、“女人”、“區長”、“孩子”；《游牧部族》中的主人公叫“男人”、“女人”、“戰士”，唯一一個有名字的是男人和女人的兒子，叫巴郎，這是那個民族起名字的習慣用字，與其他的孩子毫無區別；《馱水的日子》中的名字是“下士”、“下等兵”，一個有名字的是那頭叫“黑眼圈”的毛驢；《劃過秋天的聲音》里的主人公分別是“中士”、“中隊長”；《硬雪》中是“他”和“老婆”；《病中逃亡》是“他”和“狼”。而那些城市和農村題材作品中的人物，單憑他們的職業，就顯出他們的普通來。《槐花》里的楊金水是個刷墻刷漆的打工者；《出門》中的秋霞是個農村留守少女；《地煙》中的顧小曼是個患了白血病的農村女孩，朱明明則是個退伍軍人；《幸福只要一點點》中的黃少松是個醫院里外聘的醫生；《地衣》中的黃婷婷是那個開鹵煮雜碎鋪的老板何光華的媳婦；《蚊帳》中的阿盲是個在鄉鎮衛生院里打雜的少年，而麥醫生是個在縣醫院里“犯了錯誤”被調到鄉下的落魄醫生；《落果》中的亢永年是個村支書，而李滿倉只是個視野狹窄的果農。讀者不會覺得這些角色陌生，通俗自不必說，甚至是覺得親切，有些甚至就是你本人的化身。

因為通俗，所以典型，溫亞軍小說的文學意義和文本價值也在于此。而從故事情節上看，既然沒有才子佳人，所以也就沒有風花雪月；沒有帝王將相，也就沒有波詭云譎。普通人只會有普通的生活，但作者將這些普通人予以典型化的方法，就是賦予了每個人在他們所扮演的角色中最應該做的典型事例。這樣的人該做這樣的事，這樣的事就該這樣的人做，人與事和諧的統一起來。既然是和諧的，就一定是好看的，這是不難理解的。《花開的聲音》中的岳美芬美麗、風騷，但又不甘受生活的壓榨。因此在男人主宰的世界中“亂搞男女關系”的，一定該是她。《真情為誰放送》中的呂萌萌初出校門，一腔熱血，現實只會打破這樣的人的頭；《蚯蚓》中的阿岱，好吃懶做，老于世故，油滑奸巧，也只有他會做出訛政府補助、捉布谷鳥、逮蚯蚓治療性無能的事來；《幸福只要一點點》中的黃少松沒有醫院的正式編制、骨子里不愛墨守成規、收入窘迫、妻子懷孕生理上也得不到滿足，這一切都會促成他與美女編輯杜米莉的曖昧感情；《成人禮》中固執、沉默的男人才會誤解妻子的一番好意；《出門》中的喜慶受到城市風氣的影響，思想漸漸放松，在第一次與秋霞云雨之后就耐不住寂寞，并最終因嫖娼被誣成強奸。普通人的生活冗長拖沓，文學不可能為普通人像皇帝一樣做“起居注”。文學的生活是濃縮的，文學的過程就是瀝去水分而留取其中有特征的故事。因此，好的小說一定是故事情節充滿傳奇性、可讀性，溫亞軍的作品做到了。

二、從“誤會”中轉向心靈

溫亞軍的小說還原了文體意義上“小說”的本質特征，不靠嘩眾取寵的捷徑急功近利，而是以嚴肅的技巧通過傳統的方法謀求真正意義上的創作。溫亞軍深諳中國傳統小說設計情節的方法，特別是在敘事方面，以或直或倒或插或補“十項全能”的方法夾以自我、非我和他人的角度，出傳統而新穎，入規矩而扎實。溫亞軍沒有在寫作中露出“先知先覺”的破綻，反倒像一個潛泳的好手，入水后劈波斬浪，只知向前。這樣的好處在于，他能夠集中筆法構建一個人與情、情與景、事與境、境與心渾然一體的小說宮殿，而珠聯其中的，就是對故事中矛盾的利用。

小說、戲劇、電影，這些需要故事支撐的藝術門類有一個共同特征，那就是善于通過矛盾吸引讀者和觀眾。激烈的矛盾對抗是情節發展的最好手段，而人物和故事的典型性也在這種對抗中得到體現和發展。此前我們一直認為，戲劇和電影是靠矛盾來營造故事的，其實，從文體本質特征來講，傳奇性作為小說情節的特征又何嘗不是矛盾的體現？在溫亞軍的作品中，矛盾的兩方面表現的是兩個或多個人物之間的“誤解”，誤解的形成與消除就是故事的全部。讀他的作品，會發現這種“誤解”無處不在。《風中的敘述》中“我”只是純的一個朋友，我們之間沒有愛情。但因為“我”的介入而使她從痛苦的婚姻中解脫出來，我只能被誤解，而且這種誤解來的那么自然，那么理所當然，以至于無法消除，既然無法消除，當中的一個人必定要作出犧牲，這個人只能是“我”：“最后的結果我就成了破壞別人家庭的第三者，被組織上處分后，調到這個寂寞的高原上來了。盡管為此我走出了繁華熱鬧的都市，到這個廣袤而荒涼的高原，盡管這個高原曠世的冷寂曾讓我有種要瘋狂的感覺，但我并不感到后悔。因為我的介入，純盡快地從那場痛苦的婚姻中解脫了出來。作為一個男人，為了一個真誠的女性朋友，為了能讓她從苦難中脫離出來，忍受點寂寞又算得了什么?”《槐花》中到城市里打工的楊金水為了等待時機摘取槐花，心神不定，被自己的妻子誤解，“懷孕的女人比較敏感，首先想到的是，男人是不是背著她，干對不起她的事了？”這樣的誤解被釋然后，表現的是一種因體貼入微而刻骨銘心的愛情。而在《地煙》中，通篇都在靠誤解的矛盾維系著故事的進程，朱明明來相親，因為擔心小曼看不上自己，而編造了自己跟著首長、將來能留城市、還可能把小曼的戶口遷到城里這些謊言；而淳樸的小曼誤以為朱明明是個愛吹牛、說話不靠譜的人。故事在這種誤會中進行，直到朱明明知道了小曼病重的真相后才捅破了最后這張紙，這樣的愛情也在誤會中感人至深。《成人禮》中的誤會也貫穿全篇，女人選擇自己的兒子與區長的兒子一起做割禮，男人誤以為女人“原來是想著給區長那條老騷狗捧場”；女人給割禮師買禮物時順便給男人買了內衣，而男人又將這些誤解成給割禮師的禮物：“你個不要臉的，說是給兒子行割禮，卻給伍師達連這種東西都買好了，原來你早就認識他，我就說呢，你怎么非要這個時候給兒子行割禮，敢情不是為兒子，是為你自己！”當女人醒來看到男人摟著孩子睡著時，一切誤解都冰消，表達的是更貼近的情。

諸如此類的“誤解”在他的作品中還有很多，《真情為誰放送》中呂萌萌誤解馬麗娟，《地衣》中何光華誤解黃婷婷，《幸福只要一點點》中黃少松誤會杜米莉，《劃過秋天的聲音》中中隊長誤解中士，《游牧部族》中戰士誤解“男人”，《片斷》中莫雷爾的父母彼此誤會，《蚊帳》中的阿盲誤解麥醫生。善于運用矛盾營造故事情節，使得這些作品的可讀性——即小說的通俗性與娛樂性特質得到充分體現。溫亞軍在大部分作品中不生硬的制造矛盾，而是利用那些現成的、擺在明面上的、生活中一定會出現的矛盾為己所用。使故事順暢，且符合人物的身份，既合情又合理。再向深處看，作者利用這些矛盾的目的，除了增加故事的可讀性之外，還要利用這些矛盾塑造人物。作者的高明之處在于，十分注意捕捉生活中矛盾的膠著點，并以此作為故事的拐點加以敘寫，形成人物行為與心理的前后對比，深刻刻畫人物的性格和心靈。《金色》中天良的女人到淘金的地方來探望他，天良不便說出隱情，而帶著女人在荒野里散步，被女人誤會。但當天良說出實情，“女人又說：‘怪可惜的，淘了近一年呢，受那么多累……天良對女人說，他覺得女人比金子更重要。女人就是他的金子，他已經錯了一次，不能再錯下去，讓心中最珍貴的金子失去色彩。”男人對女人的愛，女人對男人的理解赫然在目，富于相當大的感染力。《游牧部族》中的戰士撞死了男人的羊，誤以為男人會訛住他，“小兵司機硬給男人遞‘紅梅，男人拒接，小兵司機恐事態嚴重，硬給。男人硬不接，用手指一下嗓子，說：‘紙煙燒喉嚨，不抽!小兵司機就很沮喪，慢騰騰地從懷里掏出幾張百元大鈔，要賠撞死的羊。”當男人燉好羊肉，“女人先給小兵司機撈了一個羊后腿。小兵司機不接。男人喝了一聲，小兵司機怯怯地接了。”戰士又要賠錢時，“男人笑了一下，說：‘放羊就是為了吃，羊就是人吃的嘛。并推著小兵司機，叫他快走。小兵司機三步一回頭地走了。”一個北方漢子寬宏、豁達、豪爽的形象躍然紙上。《蚊帳》中的阿盲對麥醫生很是不滿，“麥醫生的性格稀奇古怪，從沒說過阿盲是他的幫手，也沒傳授醫術的打算，平時像半個啞巴，話非常少，連叫阿盲的名字，也只叫一個‘阿字。”然而，當一群打手闖入醫院，危險來臨時，麥醫生甘愿讓那頂“死亡蚊帳”罩在自己身上：“麥醫生歇斯底里地叫道，打我吧，來，是我一人干的，確實不關這孩子的事！”阿盲才真正理解了麥醫生的好心。

但是，并非說這些作品的情節處理是完美無瑕的。《真情為誰放送》、《地煙》這兩篇作品就有明顯的雕琢痕跡，前者插入呂萌萌與其男友的感情故事，在敘述中缺乏鋪墊，形成了“無巧不成書”的造作；而后者顯然有意給相對的兩方安排了相同的行程以便聽取村民對男女主人公相親的意見，程式化跡象明顯。

三、漢語原創作品中“硬漢”小說的杰作

溫亞軍小說具有一定的地域化傾向，《馱水的日子》、《硬雪》、《病中逃亡》、《劃過秋天的聲音》、《片斷》、《游牧部族》、《花開的聲音》、《蚯蚓》、《成人禮》、《東方紅》、《金色》和《風中的敘述》等帶有明顯的“軍旅、邊塞、游牧”特征（軍旅也可以被看作一個寬廣的地域）。這些特征會讓我們想起唐代高適、岑參創作的“邊塞詩”，充滿雄渾、蒼涼的北方地域風格。這種風格反映到人的性格和心靈之中，就是堅毅果敢、不屈抗爭、不畏艱險。小說不像傳統中的詩歌那樣被賦予更多的教化色調，娛樂性是它的主要特征之一，但我們仍然可以從小說中挖掘針對現實與理想的意義。我以為，溫亞軍的小說抓住了以北方地域精神為核心的人物心靈和思想性格，在當代中國文學中獨樹了“硬漢”形象。“硬漢”小說自海明威以來，由于道德與觀念的不同，漢語原創作品中并不多見。可以說，溫亞軍的小說是華語作家筆下“硬漢”小說的杰出代表。

《游牧部族》、《成人禮》中的“男人”、《片斷》中的莫雷爾，甚至《馱水的日子》中的下等兵、《金色》中的男人、《落果》中的亢永年等都具有“硬漢”的性格，但是，“硬漢”性格最為典型的則是《硬雪》和《病中逃亡》的主人公。同時，這兩部短篇也是在藝術上最為成功、給人印象最深的作品之一。毫不夸張地說，這兩部作品在立意上是可以和海明威的《老人與海》、杰克?倫敦的《熱愛生命》相媲美的。而若再相比這兩部作品，《硬雪》尤其重要。《硬雪》講述一個悲壯而又帶有探險色彩的動人故事，男主人公沒有名字，作者用一個“他”來代指。他愛喝酒，因此常常數錯羊的只數。冬天，他丟掉了一只叫做“黑眼圈”的羊（在《馱水的日子》里那頭毛驢則叫做“黑家伙”），老婆叫她去尋找。他揣著酒瓶，帶著獵鷹出發了。當找到“黑眼圈”后，起了暴風雪，他們在暴風雪中迷路了。經過黑夜的凍餓，他們筋疲力盡的時候遇到了一頭餓狼。他殺掉了那只羊，帶上羊皮、羊頭和四只羊腿趕路。狼追上來，他和鷹與狼展開殊死搏斗。“當他的老婆和兒子及一幫牧人騎著馬找到他時，他的臉上手上全是傷口，身上的羊皮大氅已經被狼撕成了碎皮條。鷹的一只翅膀被狼撕咬掉，它已經殘廢，這輩子再也不可能飛起來了……至于他找到的那只母羊黑眼圈，現在只剩下一張被狼撕得支離破碎的羊皮，還有三只羊腿骨頭了。那瓶給過他無數美好想象的酒，也只有一個空酒瓶，雜亂地扔在雪地上”，“……在老婆抱住他時，他還沒有忘記自己這次出來的目的，虛弱地抬起滿是傷口、血已經結成痂的手指著地上零亂的一切，對老婆說，羊我可是找回來了，可現在只剩下這些……”作品的成功之處在于通過這個悲壯的故事，塑造了一個老牧民典型的“硬漢”形象，在生存受到威脅時，不妥協不退讓，想盡一切辦法與困難和危險搏斗。純樸的牧民說不出多么有哲理的話，但他的樸實言行與《老人與海》中主人公圣地亞哥相比，毫不遜色。圣地亞哥那句“人不是生來就要被打敗的，你盡可以把他消滅掉，但就是打不敗他”也同樣是這位牧民的精神寫照。他交給老婆的雖然只是一堆殘缺不全的羊骨和支離破碎的羊皮，但卻給閱讀這個故事的人帶來了堅強的信心和強烈的感召力。作者沒有給他一個名字，也正因為沒有名字，他可以看作整個游牧民族的代表。作者在文章的結尾為《硬雪》這個題目賦予了象征意義：“地上新下的雪又叫寒流凍成了硬雪，一只空了的酒瓶和那三只羊腿骨，還有那匹面目全非的死狼，凍得硬邦邦的，鑲嵌在硬雪里，要摳出來，還不太容易。”硬雪是艱苦環境的象征，也是主人公堅強性格的象征，更象征著人面對困難時的堅強信心和毅力，這也是作品的終極意義。

《病中逃亡》的主人公與《硬雪》不同，他的結局是毀滅性的，奮斗的結果并沒有給他的命運帶來轉機。淘金者患了硅肺病，這是伙伴們都盼著別人能得的病。一旦有人得了這種病，便會遭到其他人的折磨，原因在于他死后，他們便可以分得更多的金子。“他”知道自己的病了，在別人還不知情的情況下，他不甘心放棄自己應得的那份沙金，就卷了半袋沙金獨自逃亡。路上與一頭狼相遇，在與狼對峙的過程中，他發現狼也得了硅肺病。兩個敵對的對象，具有相同的命運，彼此走到了同一條路上，只不過一個做著逃離的準備，一個做著入侵的準備。狼想吃掉他，攻上來，他撒那些沙金，讓狼喘不過氣來。下雨了，他在雷聲中昏厥，醒來發現，竟然和狼抱在一起取暖，“有個重物壓著他的一條胳膊和一條腿，他用另一只手推了一下這個重物，竟沒有推得開，他凝神看了看這個重物，發現自己一直摟抱著狼。”他心疼那些被他拋灑的金子，但“他逃離了那種面對金子等死的困境，可現在又處于更可怕的另一種處境。看來他命中注定要難逃此劫，命喪阿爾金山這個含有金子的黃金路上了。他腰里還綁著半袋子沙金，這些對每個人來說都是很貴重的東西。可這是害人的東西，害得人人都把它看得比命重要，到頭來，它對即將垂死的生命，又有什么用？他只是干號了幾下，像垂死的狼號叫一樣，再沒有了力氣，他歪倒在病狼的身上。”這部作品的思想意義突出表現在兩個方面，一是無節制的欲望具有致命的危害，人因為貪圖金錢去淘金，而不顧伴隨著生病甚至死亡的危險。淘金者在臨死前的醒悟證明了這一點：“這些珍貴的沙金對于身處絕境的他來說，一點兒也派不上用場了。他突然對沙金生出了徹心徹肺的憤恨。都是這個東西害了他。他一把一把地把這害人的東西抓出來，像拋灑一把把陽光的碎片似的，拋灑到眼前的山谷里。”二是深刻批判了人與人之間扭曲的關系，發現了在貪欲誘引之下人性丑陋的一面，它有時候就等同于獸性，有時候甚至連獸性都不如。“只要不是人，他就不怕，狼當然也很可怕，但它畢竟是狼，沒有人那么可怕。”淘金者可以把患病的同伴折磨致死，而逃亡者在恐懼和寒冷襲來時卻與病狼相依為命，是對欲望主導之下的人類社會的無情批判；三是淘金者最后的結局雖然很悲慘，但他仍然不失為一個硬漢的形象，他肯于在病中逃亡，是對命運的抗爭。求生欲望在逃生的路上支撐著他，直到力氣用盡。

如果把溫亞軍作品中的人物們綜合起來看，與“硬漢”相對的，是他還塑造了另一批身心有殘疾，被生活壓榨、忍受磨難卻又無可奈何的人。《劃過秋天的聲音》里斷腿的中士，《蚯蚓》中因計劃生育結扎輸精管而致喪失性功能的阿丘，《花開的聲音》中騎馬摔傷了腰腿的隊長，《地煙》中患了白血病的小曼和她摔斷了腿的母親，《出門》中秋霞摔斷腿的父親等，《寶貝兒》中被失戀刺激成精神病的局長的兒子大寶等。溫亞軍為什么要塑造這些形象？這也許是他對人生必然會有某些缺陷的心理暗示，盡管他無意將“硬漢”與身心殘疾的形象做人為的對比，但客觀事實上卻形成了兩類完全不同的人物。二者互為參照系，使“硬”者更硬，而弱者更弱，抽象的文字藝術此時呈現了影音和造型的效果，魅力無窮。

2008年12月5日