論戲曲家尤侗的文學主張

摘要：戲曲家尤侗在詩學、文論和詞學的廣闊領域提出了系統的文學主張。關于文學發展，他既主張文學通變，又強調文學聯系；針對文學創作本體，他從主旨表達的角度提出了主情說，從創作心理的角度提出了泄憤說，從作品風格的角度提出了貴靜說與自然說；對于文學家的態度、素養和創作條件，他分別提出了有美畢收、兼才和達而后工等重要主張。尤侗從文學史論、創作論、作家論的三維視角建立了其論題豐富、邏輯嚴密的文學理論體系。

關鍵詞：尤侗；通變論；主情說；泄憤說；貴靜說；兼才觀

作者簡介： 孫書磊（1966—），男，江蘇連云港人，文學博士，南京師范大學文學院副教授，從事中國古代文學、戲劇戲曲學研究

基金項目：江蘇省哲學社會科學研究“十五”規劃項目，項目編號：04ZWB019；全國高校古籍整理研究委員會項目，項目批號：0435

中圖分類號：I207.37 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2009）01-0120-06收稿日期：2008-02-15

明末清初戲曲家尤侗與當時的文人有著廣泛的交游。這不僅激發了尤侗包括戲曲在內的文學創作，而且使其文學思想突破了戲曲理論的范疇，在當時詩學、文論和詞學的廣闊領域提出了系統的文學主張。本文試從文學史論、創作論、作家論諸方面，論述尤侗戲曲理論之外的文學主張，以促進對其戲曲創作和理論的理解。

一、文學史論

晚明以來，文學理論界的復古與反復古思潮斗爭激烈。余緒所及，明末清初的尤侗對于文學發展也提出了自己的思考。

（一）文學通變論

尤侗特別強調文學隨著社會的發展而發展，堅持文學通變的主張。

具體言之，其一，他認為，“既有一代之人，則自有一代之文”［1］（卷3），不同時代有不同風格的文學和不同成就的文學家。正是因為不同時代的文學和文學家各有特點，共同繁榮著文學史，所以“假令班、楊、潘、陸，顏、謝、徐、庾諸子聚一堂之上，分毫比墨，有如宮商相宣，絲竹迭奏，唱予和女，相視而笑者矣。雖有韓、歐在座，必不齟齬而詆譏也”［1］（卷3）。他進而反對一味地厚古薄今的文學觀念，感慨地說：“今人顧為拘墟之見，何其夸而自小乎？”［1］（卷3）其二，從文體的角度，強調不同時期的文學所呈現的不同的代表性成就。他說：“或謂楚騷、漢賦、晉字、唐詩、宋詞、元曲，此后又何加焉。予笑曰：只有明朝爛時文耳。”［2］（卷3）這里，他將先秦之楚騷、漢代之辭賦、晉代之書法、唐代之詩歌、宋代之詞、元代之曲、明代之時文并稱，除了把晉字與其他文學體裁并列不合適之外，較準確地概括出了不同時期的文學特征。其三，主張文學創新。他反對擬古不化，在談到樂府詩時說：“夫樂府之失傳久矣。古今異宜，即使起李延年于今日，取所謂《翁離》、《上耶》者而歌之，未必能被諸筦弦，不如九宮十三腔之合拍也。”因此，“若使字字求諧于房中鐃吹之調，取其字句斷爛者而模仿之，豈非西子之顰邯鄲之步哉”［3］。他不僅反對拘泥于古人，而且反對模擬今人。“今之詩人，矜才調者，守歷下、瑯琊為金科；鑿性靈者，尊公安、竟陵為玉尺。”［4］（卷2）“詩文最忌摹仿”［5］（卷8），他對今人尺尺寸寸于“七子”、“公安”、“竟陵”諸派深為不滿，相反地，非常欣賞蔣虎臣詩歌“衡連從合，不拘一格”的寫法，認為只有這樣才是得“不學古而古莫加焉”的“天授非人力”的自由寫作境界［4］（卷2）。

晚明的唐宋派、公安派等反對前后七子的理論依據就是文學發展觀，尤侗對文學發展的通變主張，顯示了對前人主張繼承的一面。但是，尤侗的理論自有其貢獻，其一，提出了社會決定作家，作家決定文學的文學社會學命題。他認為：“文者，與世變者也。”“文莫變于天地，人以天地之文造文，文與天地始，與天地中，與天地終，天地變而世變，世變而文變。”對于自己的己丑年所作之文曾被“說者詫為極變”，他由此解釋說，這就是“其勢不得不變”的道理［6］（卷4）。其二，在價值判斷上，尤侗的文學發展主張不僅反對厚古薄今，同時也反對厚今薄古，指出：“茍執今是而嗤昨非，棄前愚而求后巧，皆不通變之論也。”［6］（卷4）今與古，時代不同，文學相異，沒有在價值取向上非此即彼的關系，這便是尤侗超越前人的客觀持平的文學通變觀。

（二）文學聯系論

尤侗不僅主張文學的通變，而且從音樂的角度強調韻文文體之間的聯系。

首先，他認為，韻文文體詩、詞、曲之間存在著音樂上的內在聯系。“詩三百篇以下皆可歌也。宮中飛燕之章，旗亭楊柳之句，唐人傳為美談。”而“太白之‘秦樓月，樂天之‘汴水流”也是可歌的，這些作品“亦詩耳，而為詞祖”［7］（卷2）。“漢唐樂府被之管弦，奏之宮廟，古風長短句已為詞之權輿，至［生查子］之為五言古，［玉樓春］之為七言古，［瑞鷓鴣］之為律，［紇那曲］［竹枝］［柳枝］等之為絕，皆以詞具詩之一體，故曰詞者詩之余也。詞之近調即為曲之引子，慢詞即為過曲，間有名同而調異者，后人增損使合拍耳。偷聲減字，攤破哨遍，不隱然為犯曲之祖乎？”［8］（卷3）所以，不僅“以是知詩、詞二道相去不甚遠也”，而且“以是知詞、曲二道相去亦不甚遠也”［7］（卷2）。從“歌永言”的角度論述詩、詞、曲相同的音樂性特征，最終形成了“詩與詞合，詞與曲合”的認識［8］（卷3）。

其次，指出韻文之所以由詩而詞，由詞而曲，是因為“聲音之運以時而遷”的緣故。“蓋聲音之運以時而遷。漢有鐃歌橫吹，而三百篇廢矣。六朝有吳聲楚調，而漢樂府廢矣。唐有梨園教坊，而齊梁雜曲廢矣。詩變為詞，詞變為曲。北曲之又變為南也。辟服夏葛者已忘其冬裘，操吳舟者難強以越車也，時則然矣。然舊譜具存，疾徐高下，可以吾意揣度分寸而得之。”［7］（卷2）雖然“北曲之又變為南”之說并非符合歷史事實，但是，由詩而詞，由詞而曲，強調的是文體的發展；而詩、詞、曲作為韻文類文體，又皆可歌唱，這是聯系。詩、詞、曲之間，有歷史演變的差異，但相去又不甚遠。

再次，他進而要求根據韻文的音樂性，嚴格遵守聲韻規則而填寫詞、曲。“若徒綴其文而未諧其聲，非詞人之極則也。每見時流填詞，平側誤銜，增減任意，一字之謬便乖本宮。如［菩薩蠻］回文，臨川未免為拗俑，遑責其他。”［7］（卷2）他反對湯顯祖為了“曲意”而“不妨拗折天下人嗓子”的填曲主張［9］（P138）。因為在他看來，詞人（包括曲家）填詞的最高準則是倚聲填詞，惟其如此，才能使作品收到“情文交暢，聲色雙美，既妃青白，兼協宮商，風前月下，令十七八女郎按紅牙板緩歌一曲，回視花鳥嫣然，欲笑亦足以樂而忘死”的藝術效果［7］（卷2）。

復次，正因為認識到詞、曲比詩對于音樂性的要求更高，所以尤侗特別強調詞、曲的特殊地位。一方面，“太白之‘簫聲咽，樂天之‘汴水流，此以詩填詞者也。柳七之‘曉風殘月，坡公之‘大江東去，此以詞度曲者也。由詩入詞，由詞入曲，正如風起青蘋，必盛于土壤；水發濫觴，必極于覆舟，勢使然也”［8］（卷3），從詩到詞進而到曲，是文學自身發展的必然結果，也體現了文學前進的方向和歸宿。另一方面，“惟曲韻中原，只有三聲。而詞韻必守隱侯三尺……雖少寬于曲，不過陰陽去上間耳”［7］（卷2），用韻的逐漸嚴格，更反映了詞、曲文體級別的高端，因此，他不僅反對割裂地看待詩、詞、曲的關系，認為“說者斷欲判而三之，不亦固乎”，對于“今之人往往高談詩，而鄙視曲、詞在季孟之間”的現象深表不滿［8］（卷3），而且，還從文體之間的聯系角度，他主張“能為曲者方能為詞，能為詞者方能為詩”，理由是音與韻莫嚴于曲，詞稍寬于曲，“故以詩為詞，合者十一；以曲為詞，合者十九。若以詞曲之道，進而為詩，則宮商相宣，金石相和，沨沨乎皆為《三百篇》也”［8］（卷3）。在重視文學韻律美的前提下，尤侗的主張正確而又深刻。

二、創作論

尤侗的文學創作論主要體現在創作主旨、創作心理機制、創作風格等三個方面，形成了系統的理論。

（一）主旨論的主情說

尤侗認為“文生于情”［10］（卷3），文學作品的創作緣于作家的主觀感情。而情來自于兩個方面，其一，“情生于境”［10］（卷3）。哀與樂是感情的兩個極端，從因境生情的角度講，哀“莫哀于湘累《九歌》、《天問》，江潭之放為之也”；樂“莫樂于蒙莊《逍遙》、《秋水》，濠上游為之也”，甚至“龍門之史，茂陵之賦，青蓮浣花之詩，右軍長史之書，虎頭龍眠之畫，無不由哀樂而出者”［10］（卷3）。正是因為情感生于境遇，而境遇之偶與奇最易引起讀者共鳴，所以，尤侗“每念李后主‘小樓昨夜又東風，輒欲以眼淚洗面，及詠周美成‘低鬟蟬影動，私語口脂香，則淚痕猶在，笑靨自開矣。詞之能感人如此”［10］（卷3）。尤侗的主情說雖然繼承了六朝以來尤其晚明以來的文學主情說，但是，其對于“情生于境”的闡釋則又顯示了其更為深刻的文學思考。

其二，情生于性。作家的感情往往基于作家之性，也就是作家的個性、氣質乃至心靈。他贊成陳白沙“論詩當論性情”的主張［2］（卷3），并進一步強調“詩之至者在乎道性情” ［11］（卷3）。他認為詩的最高境界在于寫出作家的真性情，“性情所至，風格立焉，華采見焉，聲調出焉”［11］（卷3）。能否寫出性情，將決定詩作是否具有獨特的風格，是否光彩照人，是否悅耳美聽。反之，“無性情而矜風格，是鷙集翰苑也；無性情而炫華采，是雉竄文囿也；無性情而夸聲調，亦鴉噪詞壇而已”［11］（卷3）。可見，以性情寫詩，不僅是對詩歌創作高標準的要求，更是防止詩歌創作出現種種弊端的關鍵。

由于尤侗的“文生于情”說是建立在其“情生于境”和“詩之至者在乎道性情”認識的基礎上，所以，其主情說既更見深度，又更具現實指導意義。他不僅提出了評價文學的重要標準，而且指出了防止寫作平庸文學的重要方法，顯示了較為深刻的理論系統性。

（二）心理機制論的泄憤說

與上述主情說相關，尤侗進一步指出文學創作存在宣泄憂憤的心理機制。他認為，文學創作的過程就是作家宣泄情感的過程，而其所宣泄的情感主要是憂憤之情。

尤侗所論創作中的泄憤心理有三種情況。一是，宣泄不得志的憂愁抑郁。他說：“古之人不得志于時，往往發為詩歌以鳴其不平。顧詩人之旨，怨而不怒，哀而不傷，抑揚含吐，言不盡意，則憂愁抑郁之思終無日而申焉。既又變為詞曲，假托故事，翻弄新聲，奪人酒杯，澆己塊壘。”［12］（卷3）尤侗的友人黃德培就是“不得志于時，托于詩而自鳴”的蓬蒿之士［11］（卷3），因此，尤侗就曾指出黃德培的詩歌創作是“歌思而哭懷”，故能“一唱而三嘆”［11］（卷3）；友人才子葉九來也是“荏苒中年，風塵未偶，豈無邑邑于中者？忽然感觸，或借此為陶寫之具”［12］（卷3）；友人施古翊是篤行博聞之文士，尤侗也從施氏的負才不遇，感受到了其詩文創作的泄憤情緒［13］（卷4）。二是，宣泄興亡盛衰的禾黍之悲。尤侗強調指出，吳偉業的詩作“每懷禾黍之悲”［14］（卷4），七言古律諸體流連光景，哀樂纏綿，使人一唱三嘆，有不堪為懷者。三是，宣泄仙姿紅顏的綢繆郁結。才女佳作往往流露其抑郁的情感，極易感人，如“葉小鸞《返生香》，仙姿獨秀，雖使漱玉再生，猶當北面”［15］（卷3）。尤侗指出，這些作品“幸而傳世者，雖紅顏黃土，后人諷其篇章，猶想見其垂寰低黛、含毫吐墨之致，綢繆郁結，如不勝情”［15］（卷3），因此對于“周勒山所選《林下詞》既已搴芳采華，亦復闡幽索隱”［15］（卷3），給予積極的肯定。尤侗從“作者幽愁抑郁之思為之一快”的角度［12］（卷3），闡釋文學創作的心理機制，目的是要求“千載而下，讀其書，想其無聊寄寓之懷，愾然有余悲焉”［12］（卷3）。

（三）風格論的貴靜說與自然說

與主情說、泄憤說相適應，尤侗在文學風格問題上還提出了多樣化前提下的貴靜和自然的要求。

明中葉以來，許多文人推崇盛唐“李杜”、“王孟”以及晚唐李商隱的詩風，推崇秦漢“史班”、唐宋八大家的文風，與之不同，尤侗反對模擬，主張多樣化，十分肯定其友人許漱石的詩文風格，稱其“于詩得李賀、盧仝，于文得孫樵、劉蛻，天地間自有此副筆墨，側生挺出，山不厭高，水不厭深，詩文豈厭幽靈哉”［16］（卷3）。詞之創作在當時尚無風格的重大突破，對此尤侗深有感慨：“詩余一途，虱叢未辟，柳郎中‘曉風殘月，蘇學士‘大江東去，后人衣缽不出兩家，作者自佳，但依樣葫蘆描畫增丑耳。”［16］（卷3）他反對詞作風格一味模擬婉約與豪放兩大風格的現象，期盼著有更多風格的出現。尤其需要指出的是，尤侗對于不大為人關注的尺牘之文頗有研究，他也從風格的角度對歷代尺牘加以總結：“子產之寓范宣，子家之與趙孟，此婉而達者也；魯連之說燕將，樂毅之遺惠王，此辨而深者也。子長之報少卿，子幼之復會宗，此激而肆者也；子陵之答侯霸，孔明之貽云長，此簡而直者也；安石棲悶之帖，逸少玉潤之簡，此率而旨者也；趙至敘離之札，丘遲感舊之詞，此麗而怨者也；摩詰山中之牘，東坡海外之篇，此達而逸者也。以至圖澄玉斧，多味道之言；徐淑崔徽，有緣情之作。”［1］（卷3）他認為，文風之所以多樣化，一是因為“一代之文，自有一代風氣”［2］（卷3），“時既不一，體亦各殊”［1］（卷3），文風則與時俱進；二是因為作文“本于盡言，言以散郁，陶托風采，故宜條暢以任氣，優柔以懌懷，文明從容”［1］（卷3），文風自然不拘一格。

當然，風格的多樣化從根本上說，因人而異。就尤侗個人而言，他在主觀上更傾向于主張貴靜和自然的風格。

尤侗評詩喜從動靜角度入手，如曰：“謝康樂之詩，動者也；陶彭澤之詩，靜者也。李似動，杜似靜，元微之、杜牧之諸子得動者機，王右丞、韋蘇州諸子得靜者機。”［17］（卷4）在動靜關系上，他還認為動者固然感人，但“靜極生動者耶”，并進而明確提出貴靜的詩說主張：“夫詩之貴靜也，素矣。陶詩我愛其靜，杜詩愛汝‘玉山草堂靜，王詩‘樓靜月倚門，韋詩‘水性自云靜，以至張九齡‘聲靜夜相宜，王昌齡‘海靜月色真，高適‘好靜無冬春，儲光羲‘地靜我亦閑，張籍‘遠愁生靜中，孟郊‘卑靜身后老。凡詩之言靜者輒佳，況以靜言詩乎？”［17］（卷4）詩之靜在其落花無言般的內在意境，而不在于其虛靜的外表。他反對詩之“貌為靜者”，認為那樣“不入村究打油，即同禪和說偈”［17］（卷4）。

從貴靜說出發，尤侗進一步將自然平淡的風格作為一切文藝創作的終極追求。他講道：“謝東山之絲竹，漸近自然；宋廣平之梅花，豈傷盛得。正于滓穢之外，別見清虛，亦惟絢爛之中，方臻平淡。”［18］（卷3）他并不簡單地反對作品的喧鬧與盛裝，但大音希聲，絢爛之極趨于平淡，在他看來自然平淡才是最重要的。為此，他反對文學創作中的偽飾雕琢傾向：“蓋今之文，吾知之矣。大約生吞丘索，活剝典墳，涂《詩書》則一誥一歌，竄《春秋》則某年某月，割《周禮》則琬琰珪璋，一望如玉，拾《離騷》則衡蘭蓀芷，四顧皆草。一爾我也，文之曰朕、曰臺、曰卬、曰若；一之乎也，變之曰兮、曰些、曰只、曰止，至有呼三皇為公子，贈五帝為美人。”［19］（卷4）他說，“推此論文，蛾眉皓齒非無真色也，飾以脂粉則涴，玉琴錦瑟非無真聲也，則以瓦釜則啞，木蘭秋菊非無真臭味也，和以酥酪則膻。”［19］（卷4）尤侗將自己丁亥、戊子年詩文作品分別題作《丁亥真風》、《戊子真風》，也就是為了表明自己崇尚自然風格的堅定信念。

此外，尤侗還提出過“文章以簡為貴”、“作文發端最難”、“詩須有為而作”等創作方法［2］（卷3）。對于這些觀點，尤侗雖未展開論述，但亦是其創作方法論的有機組成部分。

三、作家論

對于文學家的態度、素養和創作條件，尤侗也提出了一系列的主張。

（一）有美畢收觀

“文人相輕，自古而然”，曹丕《典論·論文》開篇的這個論斷具有廣泛的意義。文人相輕的現象在明末清初尤為嚴重，尤侗深有感受：“當世作者甲自以為昌黎，乙自以為廬陵，且不屑有漢，無論晉魏，況六朝乎？”［1］（卷3）具體言之，他對兩種現象表示不理解，即“今人以時文之暇為詩，反思過于唐人專家之作者，此吾所不解也。唐人詩集，自李、杜、元、白而下，不過數家，其余所傳，今一二篇而已。今少年子弟，吟詩滿篋，儼然偌大人先生之所為集者，而大人先生又從而序之，曰李、曰杜、曰元、曰白，言之不怍，居之不疑，此更吾所不解也”［20］（卷3）。不能夠苦吟與自謙，才會如此的狂妄自大。他一方面堅決反對文人相互輕視的行為，另一方面，對助長狂妄之風的所謂“大人先生”也表示了憎惡。因為“文心之不同，如其面焉。尺有所短，寸有所長，未可執此而棄彼，舉一而廢百也”［1］（卷3）。當然，反對文人相輕，并非意味著尤侗主張作家始終在前人的陰影下創作，相反，“今使驅天下之人盡出昌黎、廬陵之門，則兩漢以下，六朝以上，千百年間其人必皆化為異物，而其文亦如冷煙荒草，隨風飄滅于無何有之鄉，然后可耳”［1］（卷3）。尊重前人的優秀成果，目的在于弘揚它，而弘揚的過程則包括了繼承和發展的兩種努力。尤侗極為欣賞周減齋《尺牘新鈔》廣集前賢，“有美畢收，無微不備”的做法，稱這是“非一代之人、一代之文所可定其涯岸也”［1］（卷3），主要是從反對文人相輕的不良風氣出發的，具有極強的現實針對性。

（二）兼才觀

對于作家的素養，尤侗特別推重有多種長處的復合型兼才作家。尤侗對于兼才的理解有兩個層面的內涵。

其一，從文體的角度講，作家要兼擅多種文體的寫作。在眾多文體中，詩、詞、曲皆屬韻文，但也并非所有的擅作其中之一體者皆可兼為他體韻文，實際恰恰相反，能兼者極少。“詞者，詩之余也，乃詩人與詞人有不相兼者。如李、杜皆詩人也，然太白［憶秦娥］［菩薩蠻］為詞開山，而子美無之也。溫、李皆詩人也，然飛卿［玉樓春］［更漏子］為詞壇擅場，而義山無之也。歐、蘇以文章大手降體為詞，坡公‘大江東去，卓絕千古，而六一婉麗實妙于蘇。介甫一涉筆，而子固無之。眉山一家，老泉、子由無之也。以辛幼安之豪氣，而人謂其不當以詩名而以詞名，豈詩與詞若分量不可得而逾者乎？有明才人莫過于楊用修、湯若士。用修親抱琵琶度北曲，而詞顧寥寥；若士四夢為南曲野狐，精而填詞，自賓白外無聞焉。即詞、曲亦有不相兼者，不可解也。近日虞山號詩文宗匠，其詞僅見［永遇樂］數首，頹唐殊極。”［21］（卷3）至于在更廣的領域內做到眾體兼擅，就更難了。一般的作家姑且不論，即文學史上的大家也難以做到，“屈宋無賦，枚馬無史，班范無玄，樂衛無文，韓歐無詩，二李王杜無詞、曲，蘇柳關王無騷、賦，則兼者難”［22］（卷4）。

在此基礎上，尤侗更強調作家兼擅多種文體而不相犯的可貴之處。能者其“詩可謂詞，詞可為曲，然而，詩之格不墜詞、曲之格”，惟其如此，“則下筆之妙，非古人所及也”［21］（卷3）。在尤侗看來，吳偉業就是這樣的文學大家，不僅贊許道：“先生之文，如江如海；先生之詩，如云如霞；先生之詞與曲，爛兮如錦，灼兮如花。其華而壯者，如龍樓鳳閣；其清而逸者，如雪柱冰車；其美而艷者，如寶釵翠鈿；其妙而婉者，如玉笛金笳。其高文典冊，可以經國而法。”［23］（卷8）同一位作家不同的文體作品呈現如此多樣的風貌，若不能處理好文體之間犯而不犯的問題，則是很難實現的。

其二，從才能的屬性角度講，作家要具備文學才能的多方面屬性。尤侗認為，古之文學家的文學才能往往表現為不同的單方面特征，如“子安十三序滕閣，長吉七歲賦高軒，年少矣，文不多。張華博物四百卷，王充論衡八十篇，文多矣，思不敏。彌衡當食草奏，阮瑀據案制書，思敏矣，才不奇。平子研京十年，太沖練都一紀，才奇矣，著書不早。則兼者更難”［22］（卷4）。能夠兼顧具備年少、文多、思敏、才奇、著書早等文學才能的諸多因素，的確不易。

需要指出的是，尤侗在文學才能多屬性問題上的認識又染上一定的宿命論色彩。在他看來，友人湯傳楹（字卿謀）可謂是難得的兼才，但他卻認為：“湯子有五不幸焉：年太少，才太奇，思太敏，文太多，著書太早，此湯子所以死也。”［22］（卷4）他強調，湯傳楹之所以才華橫溢就英年早逝，就是因為“彼屈宋諸子方為靈為怪，恍惚出沒于天地山川間，一旦聞湯子出遂掩我名，不眾妒而思去之乎？”［22］（卷4）因為過于出眾而遭妒殺，湯傳楹的生命終究無法承受如此豐富的文學才能的重壓而早早地走到了盡頭。這種宿命論除了流露出尤侗因痛失友人而產生痛心疾首的心情，毋庸諱言，也顯示了其文學思想中消極的一面。

（三）達而后工觀

前文述及尤侗在分析創作心理時主張“泄憤說”，但是縱觀中國文學發展的歷史，并非每一位作家的文學活動都是基于心情郁悶之時的泄憤沖動。事實上，另有一些作家的文學活動是在優游歲月中完成的，而且，泄憤的文學也不太利于社會的穩定和發展。于是，尤侗從文學發展的事實和作家應該肩負的社會責任的角度，又特別提出了“達而后工”的主張。

尤侗反對以傳統文學批評中所謂“窮而后工”觀念觀照一切文學創作過程的做法。他說：“詩能窮人，非篤論也。至于詞尤不然。”并列舉“花間蘭畹所載和凝、韋莊、馮延巳之流，皆一時卿相”為例，進而指出“惟詞不能窮人，殆達者而后工也”［24］（卷3），即詞的創作不能在作家困厄之時進行，作家身處通達境界中的創作才更易工巧。

這一看似背叛儒家詩教傳統的觀點，卻是建立在其對傳統詩教觀念深入理解和接受的基礎之上。他從詩教傳統的演變角度，指出“窮而后工”現象的歷史性變遷：“古之詩教嘗在上。皋陶賡歌，詩之始也。及周而盛，元公首陳豳風，下逮召康公、穆公、衛武公、尹吉甫，凡伯仍叔之徒，斐然有作號為大雅，至于黍離，降為國風，乃有勞臣逸士、征夫怨婦之辭，而詩教于是乎衰矣。漢之盛也，柏梁之體，暢于枚馬。唐之盛也，開元之風，創于燕許。其后才人不遇，棲遲草澤，相為幽愁，慷慨之音，以自鳴其不平，而說者遂有詩能窮人之論。嗚呼，此豈詩之故哉？言詩于今日可謂盛矣。予觀朝廷之上，公卿大夫率多光明俊偉，喜為文章，以表見于世，而一時騷人墨客承風附景，步趨恐后，此詩教在上之應也。”［25］（卷3）在這段論述中，尤侗從“詩教在上”出發，歸于“詩教在上”作結。其中，文學的發展與社會的盛衰嬗變、作家的際遇情懷相適應，不遇才人的不平之鳴即反映了“詩能窮人”的事實，而通達文人的發志為言則體現了“達而后工”的規律。可見，尤侗的“達而后工”之說有著歷史和邏輯的雙重合理性。

從文學史論到創作論、作家論，尤侗的文學主張形成自己論題豐富、邏輯嚴密的理論系統，在明末清初具有一定的代表性，同時，也產生了一定的影響，當時的文人認同其理論，求其作序者不在少數。尤侗本人的詩、文、詞創作體現了其文學主張的基本精神，而其戲曲創作更是在其文學主張的直接指導下進行。

參 考 文 獻

［1］尤侗 ．牧靡集序［A］． 西堂雜俎二集［C］． 清康熙刻本．

［2］尤侗 ．艮齋雜說［A］． 西堂余集［C］． 清康熙刻本．

［3］尤侗 ．擬明史樂府自序［A］． 西堂詩集［C］． 清康熙刻本．

［4］尤侗 ．蔣虎臣詩序［A］． 西堂雜俎二集［C］． 清康熙刻本．

［5］尤侗 ．艮齋續說［A］． 西堂余集［C］． 清康熙刻本．

［6］尤侗． 己丑真風序［A］． 西堂雜俎一集［C］． 清康熙刻本．

［7］尤侗． 倚聲詞話序［A］． 西堂雜俎二集［C］． 清康熙刻本．

［8］尤侗． 名詞選勝序［A］． 西堂雜俎三集［C］． 清康熙刻本．

［9］湯顯祖． 答孫俟居［A］． 玉茗堂尺牘［C］． 上海:上海遠東出版社,1996．

［10］尤侗． 蒼梧詞序［A］． 西堂雜俎三集［C］． 清康熙刻本．

［11］尤侗． 黃德培詩序［A］． 西堂雜俎三集［C］． 清康熙刻本．

［12］尤侗． 葉九來樂府序［A］． 西堂雜俎二集［C］． 清康熙刻本．

［13］尤侗． 施長六稿序［A］． 西堂雜俎三集［C］． 清康熙刻本．

［14］尤侗． 梅村蜀鵑題詩跋［A］． 西堂雜俎二集［C］． 清康熙刻本．

［15］尤侗． 林下詞選序［A］． 西堂雜俎二集［C］． 清康熙刻本．

［16］尤侗． 許漱石粘影軒詞序［A］． 西堂雜俎二集［C］． 清康熙刻本．

［17］尤侗． 曹子閑南村詩序［A］． 西堂雜俎一集［C］． 清康熙刻本．

［18］尤侗． 閑情集序［A］． 西堂雜俎二集［C］． 清康熙刻本．

［19］尤侗． 丁亥真風序［A］． 西堂雜俎一集［C］． 清康熙刻本．

［20］尤侗． 鄭山啟詩序［A］． 西堂雜俎三集［C］． 清康熙刻本．

［21］尤侗． 梅村詞序［A］． 西堂雜俎三集［C］． 清康熙刻本．

［22］尤侗． 湘中草序［A］． 西堂雜俎一集［C］． 清康熙刻本．

［23］尤侗． 祭吳祭酒文［A］． 西堂雜俎二集［C］． 清康熙刻本．

［24］尤侗． 三十二芙蓉詞序［A］． 西堂雜俎二集［C］． 清康熙刻本．

［25］尤侗． 龔宗伯詩序［A］． 西堂雜俎三集［C］． 清康熙刻本．

［責任編輯杜桂萍］