“后現代小說”視野中的《黃書包》

姚 華

巴西女作家莉吉亞·布詠迦·努內斯的這本《黃書包》為她贏得了1982年的國際安徒生大獎,但國內對這本書的研究甚少,僅有的幾篇文章也多從此書對兒童的教育意義著眼,尚沒有系統地論述該書的故事構思和敘事技巧的文章面世。單單從閱讀的愉悅來講《黃書包》就已經是一本非常優秀的兒童書了,語言格外地清新明快,沒有冗長晦澀的句子,瑯瑯上口。而《黃書包》更吸引讀者的是那些美妙有趣而又令我們匪夷所思的精巧的故事構思:一個喜歡變幻名字給自己寫信又回信的小姑娘;一個縮一縮就能裝下所有愿望的黃書包;一只向往自由充滿渴望的公雞;一把想做降落傘的雨傘,一段拯救朋友的驚險歷程……現實和生活巧妙地交織在一起,拉克爾筆下的故事被裝進書包卻變成了活的,而故事在現實中依然向前進行著……

《黃書包》嚴格意義上說是一部兒童小說,但在小說中卻夾雜著許多類似童話的因素,有些地方甚至讓我們困惑。但如果換一個角度,從后現代小說的視野去觀照這部兒童小說,它其中的許多令我們費解和驚嘆的東西就可以得到很好的解釋了?！饵S書包》中很多地方都明顯地體現出后現代語境中的元小說的某些特征?！霸≌f”也稱“超小說”。作為文學術語,“元小說”首次出現在美國小說家兼批評家威廉·H·伽斯的論著《小說與生活中的形象》 中?！霸≌f”通常指那些有關小說的小說,即關注小說的虛構身份創作過程的小說,在小說中打破現實與虛構的界限。這類小說通常采用敘述者與想象的讀者對話的方式,將小說的創作過程貫穿于敘事之間,甚至不惜向讀者披露小說的故事編造、情節構置、結構安排等等機關,目的在于通過拉開讀者與生活的距離,打破文本現實主義真實性的幻覺,以喚醒讀者對于文本敘事過程本身的意識。

下面我們從呈露虛構和虛構與現實界限的模糊兩個維度分析《黃書包》中蘊含的“元小說”因素:

一、呈露虛構

“元小說”的一個重要特點是呈露虛構,“作者”的形象出現在文本中(即通常所說的“作者出面”),這里的“作者”實際上兼指文本外的真實作者、敘事者和形式敘述者三類本質迥異的主體?！霸≌f”通過作者出面的形式讓讀者感受到文本內在的虛構性,即虛構的自我暴露?；\統意義上的作者出面有以下三種情況:

第一種,“作者出面”,即“小說的作者”直接向“讀者”說話。例如狄更斯的《老古玩店》。《黃書包》中并沒有使用“元小說”的這種操作模式。

第二種,“作者出面”涉及“作者”與人物的關系。即“作家”碰到了人物。這一樣式來自《堂吉訶德》或《哈克歷險記》之類的文本自我指涉,即作品中的人物知道作者在文本外的創作,《黃書包》主要體現了“元小說”的這種操作模式。

《黃書包》里的“國王”是專門負責在雞舍里指揮十五只母雞的公雞,它受不了母雞們連下蛋、找食吃也要來問他的生活,于是逃出了小說?，F在的“國王”已經不是小女孩拉克爾寫的小說里的那只僅僅和十五只母雞打交道的公雞了,而成了真實作者莉吉亞寫的童話中的男主角。莉吉亞安排女孩拉克爾在小說里寫了一只公雞,然后讓公雞從小說里逃了出來,和寫小說的女孩組成小說之外的人物關系,這便是《黃書包》的獨特結構。當拉克爾變成了她寫的小說中的一個角色,小說便獲得了另外一種維度,讀者能清楚地看到小說的構造及其虛構性。

當公雞“國王”與拉克爾一起碰到“國王”的表弟“將軍”時,拉克爾發出疑問:“我編的雞舍故事里有它嗎?”公雞答道:“你還記得那只整天思念兒子的肥母雞嗎?它的兒子就是將軍?！弊鳛槔藸栃≌f中被塑造的對象公雞居然知道“作者”在“文本”外的創作并能說出小說里的具體情節。

“作者”作為人物出現在小說里還有另外一種表現形式——“作者”與小說中其他人物的對話。別針也是拉克爾創造出來的一個形象。在《黃書包》第四章“別針的故事”的結尾,小拉克爾與別針有這樣一段對話:

你的故事也太短了?？刹皇锹?。

你不想有一個長一點的故事嗎?

我可不想。這個短故事已經夠費勁的了。

就這么結束了?

我認為這樣結束挺好。

于是別針的故事到此結束了。

從中我們可以看出,作為拉克爾創造出來的形象,別針居然可以參與關于自己的故事的討論,并決定自己的故事的長短。

這些都體現了《黃書包》的“元小說”性?！饵S書包》文本中有兩個虛擬四維時空,一個是“作家”拉克爾生活的時空,另外一個是低一級敘述層上“作家”創作想象中的人物生活于其中的時空。這兩個時空都在文本虛擬四維時空之內,通過拉克爾小說中創造的形象出現在她的現實生活中這一特殊情節,兩個虛擬時空被導通了。

第三種,“作者出面”是作品中的敘述者出面。這種敘述操作程式的主要意義也就在于它能夠提示文本外作者的存在?！霸≌f”利用了文本雙層時空相互隔絕和相互導通的可能性來敘事:虛構敘事文本中敘述者出面的話語具有真實文本的時空屬性,使得兩個時空相互混淆。 例如:在“斗雞與強力線的故事”的開篇有這樣一段話:“我已經說過,在長大之前,這輩子再也不寫小說了?？墒?在‘將軍身上發生的事情改變了我,不知道為什么,我老是想到它。當我覺察的時候,已經寫成了一篇故事,講述了我知道的一切。因為我敢肯定,雨傘沒有看清楚,我把我寫的抄在下面……”

敘述者“我”出面的話語提示讀者感知到文本外作者拉克爾的存在。從第一句“我已經說過,在長大之前,這輩子再也不寫小說了?！笨梢哉J定下面的故事是拉克爾所寫。在“斗雞與強力線的故事”中,拉克爾以一個敘述者的身份講述了“將軍”的身世并為將軍設置了一個美好的結局。如果嚴格分辨文本內外時空關系,以“我”字自指的這類“作者”一旦與故事中的人物處于同一虛擬四維時空之內,“我”就是與人物一樣的對象性存在。我們將這類對象一律稱為“形式敘述者”。[7]“我”既是虛擬文本“斗雞與強力線的故事”的作者,又是形式敘述者。在這里,虛擬文本的形式敘述者與其“作者”重合。

作為“斗雞與強力線的故事”的作者和敘述者的拉克爾在第一段出現。揭示了“斗雞與強力線的故事”的虛構性。依照熱奈特的觀點,故事外敘述者進入故事世界,故事人物進入元敘述層,都屬于敘述層面的越界現象。對于讀者而言,這種技巧通常使故事呈現出幻想的特點,“元小說”的這種操作模式與兒童小說充滿幻想的特質是十分契合的。就小說的敘述目的而言,其主要功能在于將故事和敘述同時呈獻給讀者。 “元小說”的這種操作程式,表征著文學文本對自身意義構成方式的自覺。

作品中“作者”出面可以是有意的也可以是無意的,可以呈現為單純的也可以包含更深的動機。敘述者直接出面將使文本外作者的存在被閱讀感知,這樣就必然涉及閱讀對文本內外真實和虛構的雙層時空相互隔絕的意識。文本的虛構性必然被感知。

二、虛構與現實界限的模糊

閱讀《黃書包》時,我們經常為分不清其中的真實與虛構而苦惱?！饵S書包》的第八章“斗雞與強力線的故事”集中體現了“元小說”的另外一個重要特征:虛構與現實界限的模糊。

小說第一段敘述者出面的話語(上文敘述者出面已引用)性質上屬于真實文本的引文,這些引文暗示文本外“作者”拉克爾的存在,“斗雞與強力線的故事”正文則符合虛構敘事的慣例,形式敘述者直接相對于故事中的人物而存在。如果僅僅是兩種類型的話語并置尚不足以導致閱讀對時空關系的混淆。當“作者”拉克爾以第一人稱自我指涉出場,一方面與人物面對面相遇,另一方面又指明自己的敘述是虛構,于是,現實和虛擬兩個“本來應該”相互隔絕的時空似乎被強行導通了。

在前一章中,大腦被縫住只想著“斗、斗、斗”的斗雞從真實文本的主人公拉克爾的黃書包中逃走去參加決斗,當拉克爾帶著公雞國王來到海灘時,只發現了沙灘上的血跡和斗雞“將軍”的兩根雞毛。斗雞“將軍”消失了,沒有人親眼看到那場決斗。小說到這,讀者按照正常的閱讀思路和沙灘上的景象會順理成章地認為斗雞“將軍”在與“鐵冠”的決斗中死了,國王低落的情緒也印證了這一點。然而隨后的第八章“斗雞與強力線的故事”中, 拉克爾以一個敘述者的身份講述了“將軍”的身世并為將軍設置了一個美好的結局。“斗雞與強力線的故事”無疑是拉克爾編出來的,但是拉克爾自己卻說自己下面所記的內容是“講述了我知道的一切”,“我敢肯定,雨傘沒有看清楚,我把我寫的抄在下面……”形式敘述者以“作者”名義講話,混淆文本外的物理時空和文本內的虛擬時空以制造“真實”的幻覺。

拉克爾在這個故事的結尾補充道:“有人在海灘看見 ‘將軍丟掉的兩根雞毛,以為它肯定死了。瞎說!他現在正在一個很遠的地方享受生活呢。他和強力線,他們倆在一起?！边@樣的表述意在強迫讀者相信強力線的故事,相信“將軍”美好的結局。而從整個《黃書包》的文本來看,似乎也承認了“斗雞與強力線的故事”的真實性。在文本的表層,我們看到的仍然是作者對于故事真實性的再三強調。雖然借助我們的解讀,這種強調真實性的企圖宣告破產,但文本對于紀實的強調仍然會產生一定的閱讀效果,至少會導致讀者在真實性和荒誕虛構性之間的游移,迫使讀者在這二者之間作出冷靜的選擇。

三、小 結

不能否認,“元小說”的形式特點極大地妨礙了普通讀者在閱讀小說過程中希望“懸置懷疑”、進入虛構世界的愿望。 對于小說的虛構性和荒誕性的呈露,在某種程度上導致了文本中現實空間與虛構空間界限的模糊,然而這并不影響我們去關注小說敘事以及虛實背后的寓意。相反,敘事過程中這些關于小說技法的陳述造成的離間效果,從某種意義上講,還有效地消除了我們可能產生的對小說荒誕性的批評。我們不會將它簡單地和生活相印證,不會被強力線為什么會說話,公雞居然可以乘電梯而且天真地認為它戴著面具就沒人會認出來它這些非邏輯的想象所羈絆和困惑,從而可以進入到虛構文本的空間內,充分享受拉克爾連同作家莉吉亞·布詠迦·努內斯所呈現給我們的奇思妙想。 在這個意義上,《黃書包》的敘事無論從哪個角度看,都符合小說技法,小說其實本來就是這樣寫出來的。而這一點,又恰到好處地引起我們對于小說敘事行為和故事本身的雙重關注。就我們閱讀《黃書包》閱讀感受而言,這種雙重關注,事實上使我們很好地避免了對于小說文本僅僅作某種情緒化的理解。

“元小說”本身是個難以全面確切地論述的小說模式,但是它為我們提供了一種批評眼光,一種閱讀方式。 之所以從后現代的“元小說”去分析這部作品,并不意味著我將《黃書包》定義為一部嚴格意義上的“元小說”,相反,作為一部兒童小說,它其中還是有許多對真實性和現實感的追求。然而作品中出現的一些用現代兒童小說理論難以解釋的表述和敘事技巧,如果我們換一個角度,從后現代小說的視野去觀照它,它其中許多令我們困惑的地方,或者所謂的“奇特的結構”和“類似童話的因素”就可以得到很好的解釋了。

【參考文獻】

[1](巴西)莉吉亞·布詠迦·努內斯.黃書包[M].蔚玲譯.石家莊:河北少年兒童出版社,2002.

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[3]王陽.“作者出面”和元小說[J].國外文學, 2002,(4).

[4]梅子涵.“背著書包上學去”[J].少年文藝(閱讀前線) ,Juvennile's Literature,2007,(10).

[5]Gerard Genette, Narrative Discourse[M] .Jane E Lewintrans,Oxford:Blackwell,1980.

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[7]童燕萍.談元小說[J].外國文學評論,1994,(3).

(作者簡介:姚華 ,蘭州大學文學院碩士研究生)