談聲樂教學中的幾個問題

劉也愚

“音樂語言”是一個相對廣義的概念，它包含著三個概念分支——歌唱語言、聲樂理論語言和聲樂教學語言。所謂歌唱語言就是歌曲中的字詞、段落與篇章，它是歌曲的唱詞部分，亦即唱詞語言，也是唯一用來唱而不是說的語言；聲樂理論語言是人們用于研究、討論、交流聲樂學習和表演的信息載體工具，沿用的是口頭和書面語言的表達方式；聲樂教學語言是人們在長期聲樂教學實踐基礎上形成、發展、確立的專門用于聲樂教學交流的學科語言，聲樂教學中因經常涉及聲樂理論知識的傳授與交流，因此聲樂教育語言與聲樂理論語言時常發生緊密的聯系，所以聲樂教學語言中包含了很多聲樂理論內容，但聲樂教學主要是傳授聲樂演唱技能的教學訓練活動，所以聲樂教學語言及其表達方式還必須受聲樂教學訓練活動內容的束縛和限制，因而有其自身的語言規律。上述三種聲樂語言在其各自的領域、范疇和場合中使用，分別發揮著各不相同的、不可替代語言功能作用。

18世紀，隨著歌劇體裁的興起與發展，伴隨著聲樂演唱水平的不斷提高，自然帶動了聲樂教育事業的蓬勃發展。聲樂教育工作者們經過長期的舞臺和教學實踐的積累，發明了一套行之有效的行話，有些行話至今在聲樂教學中被大家廣泛認同和延用。如“打哈欠”、“嘆著唱”、“聞鮮花”、“進入面罩”等。但是在歌唱教學活動中，學生對這些語言的感知和理解，常常需要在教師的教學示范和訓練指導的影響，借助教師的細致講解，才能逐漸地對聲樂學科間流行的這些行話，有一個較為全面、系統的認識和了解，進而借助這些教學語言交流活動，科學、系統的實施技能技巧訓練使聲樂教學活動得以正常開展。作為一名合格的聲樂教師，必須對這些在聲樂教學中經常使用的“行話”進行必要的剖析，以提煉和升華它們的教學訓練價值，幫助學生透徹地理解聲樂教學語言的理論基礎，在抽象的聲樂理論和具體的演唱實踐中為學生搭建起一座通暢的橋梁。

聲樂教學語言擁有自身獨特的個性和表達方式，下面筆者試圖以幾個方面的教學實例闡述聲樂教學語言的特點和理論基礎。

（一） 歌唱中的氣息和起音

歌唱者悅耳的聲音是建立在良好的氣息運用基礎上。聲帶需靠氣息的激蕩而發出聲音。如果把歌唱的發聲比做工廠的產品加工，則呼吸系統好比是動力車間，喉頭部分好比是成型車間，共鳴器官好比是精加工車間。因為人聲嗓音的形成來源于氣息對聲帶的沖擊，所以氣息的重要性一直被聲樂界所關注。關于氣息的運用在教學中也有許多行之有效的教學語言。意大利著名歌唱家、聲樂教育家吉諾·貝基認為：“要是呼吸好了，喉嚨的生理反應就會放松，咽喉腔就會自然地打開，氣息就會通暢無阻，直打到面罩上去。反之，氣息搞不好，支持搞不好，支持點不在橫膈膜，喉嚨立即就作出關掉、堵死的反應，喉嚨就不自覺地用力了，氣息就通不上去，上部腔體的共鳴就不可能了”。這段話十分邏輯地說出了歌唱中的氣息、發聲與共鳴之間的辨證關系。

（二） 歌唱的共鳴

歌唱時需要的是混合共鳴，即“中低聲區以胸、口、鼻為主，但必須有鼻竇的共振；高音是以鼻竇的共振為主，但也要有口、鼻、胸腔的共振，才能使聲音上下貫通統一”。這里提到的“胸腔”和“鼻腔”共鳴，都曾經是傳統聲樂共鳴理論中的核心內容，然而現代科學實驗證實這些部位都不是有效的共鳴結構，因而不可能引發肌體相關部位的腔體歌唱共鳴。但這并不妨礙運用這些理論指導學生歌唱所獲得的良好訓練效果，所以我們完全可以將其納入教學語言的范疇。另外，在日常聲樂教學中，有經驗的教師都會用通俗易懂的語言提醒學生時刻關注對共鳴腔體的控制，形成一種下意識的歌唱習慣。咽管是歌唱時的主要共鳴腔，由骨骼、關節和軟組織構成，是聲道中可變形的主要部位。實驗證明共鳴腔體的寬松、長粗的形態對低音起共鳴作用；共鳴腔體堅硬、短細的形態利于聲波的傳導折射，對高音起共鳴作用。而咽管日常的松軟狀態則只會耗能吸音，因此必須根據歌唱的需要將咽管繃緊、拉長、變窄、變硬，就如同“喉嚨里放得下一個雞蛋”、“越到高音就越靠攏，像一座寶塔”、“歌唱要保持打哈欠前的片刻狀態”、“把聲音唱在一個管道里”等等。這樣把單純的基音——聲帶的振動的聲音最大限度地變成產生泛音共鳴歌唱混合音響，充分改變聲音色彩，增強聲樂藝術的表現力。只是這些用于歌唱教學的言語描述，都不能作為純粹的聲樂理論語言加以應用，但它們在聲樂訓練中所具有的明確具體的技能操作功能作用，卻使其當之無愧地成為聲樂訓練的經典教學用語，在聲樂教學活動中被廣泛地加以運用。

（三） 關于歌唱中的咬字吐字

歌唱中的咬字吐字屬于歌唱語言的范疇，要求演唱者咬字發音準確，清晰，既符合語言發音的規律，又符合歌唱的發聲規律。做到字正腔圓，真切生動優美地表達歌曲的內容，讓欣賞者聽到美妙的歌聲。在歌唱中要做到字正腔圓，首先要掌握中國語言的語音發聲規律，要力求咬字準確，吐字清楚，腔行圓潤。許講真教授在《歌唱的語言藝術》一書中談到“字領腔圓”、“腔隨字轉”、“聲情并茂”的歌唱美學宗旨。具體到咬吐字的訓練上，有的教師提出“像母老虎銜著小虎仔過山崖”，告訴我們輕重的分寸要把握得恰到好處。比如，在涉及字與字的轉換與銜接的問題時，為了提醒學生做到連貫統一，教師經常說“讓聲音像珍珠一樣用線串起來”。這句話表明在字音轉換時，演唱者應始終保持喉嚨打開的穩定狀態。

（四）關于換聲理論及歌唱整體協調感覺

在換聲理論方面，著名的聲樂教育家周小燕教授提出“引橋原理”，十分形象、準確、通俗、易懂。她指出提前進入換聲狀態是順利實現換聲的前提。就像一座橋，其引橋越長，坡度就越小，引橋越短，坡度就越大。在歌唱時按照音階順序依次從低音到高音到達一定高度時，初學者常會發現必須換一種唱法才能繼續唱上去，這就是嗓音中的“聲區”現象，或稱“換聲區”現象。雖然各聲部的換聲點不在同樣的地方，但是換聲的指導方法卻相當一致，特別是提前進入換聲狀態，要寬母音窄唱，窄母音寬唱，用“混合母音”的辦法，將聲音“攏住”往暗里唱，往柔里唱，往后唱，聲音要空一點，氣息要沉一點。關于換聲著名聲樂教育家沈湘教授有十分精辟的總結“聲音完全進頭，在軟口蓋與鼻咽口后上方的空腔里多出一塊聲音，自我感覺共鳴位置向后上方‘提升，集中音色，唱到高音區腰要下坐，氣要鋪開?！逼鋵嵗碚撋现v，歌唱的氣息是鋪不開的，因為氣息永遠只能到達肺部，無法達到腰部。但是很多教師為了讓學生體會這種唱高音的感覺，為了讓學生找到這種舒張的對抗力和彈性的深呼吸支持，他們時常告誡學生要“聲音越高，氣息越低”、“聲音就像放風箏，放得越高，抓在手里的線就越緊”等等。這些語言雖然出自大師之口，而且其中許多言論甚至出現在相關的學術著作當中，并被當作聲樂理論加以闡述，但很顯然，這些語言仍然只能歸入教學語言的使用范疇，它們即便是在理論文章中，也是被作為聲樂教學語言闡述和運用的。

綜上所述，在聲樂教學語言與聲樂理論語言之間，既保持著客觀聯系，也存在著現實差異。聲樂教學語言，主要運用于聲樂教學實踐和聲樂教學研究，主要突出對歌唱教學訓練關聯內容的表達。因此，聲樂教學語言不僅在教學訓練活動中廣泛應用，而且也會不時地出現在聲樂教學理論文獻之中。由于聲樂教學必然涉及聲樂基礎理論，從而導致聲樂教學語言同樣會涉及聲樂理論，但這并不表明聲樂教學語言與聲樂理論語言完全相同。前文中示例中大多為較為典型的教學語言，其中大量的比喻、比擬、描述、形容都只能為聲樂教學訓練所用，且大多具有顯著的訓練效果，但如果把它們當作聲樂理論則顯得很不規范、很不準確。而且，這些教學用語無論是在語言風格、表達習慣，還是在語言概念的嚴謹性、準確性方面，都與聲樂理論語言顯現出明顯的區別，所以我們只能將它們納入教學語言的范疇，以示其與聲樂理論語言的區別。只有準確的把握聲樂教學語言的理論基礎，才能在聲樂教學實踐中科學和合理地使用，準確、有效地指導學生的歌唱。

（作者單位：蘇州科技學院）

責任編輯：李佳烜