詩情畫意闌干外 蒼勁雄渾筆硯中

馬旭明

中國畫以筆墨作為主要藝術語言，其色彩亦有相對獨立完整的體系。色彩是藝術家關心的主要問題之一。視覺的、思想的和精神的現象在色彩藝術領域中，有著多方面的聯系。色彩在藝術作品中營造出意境，從而形成視覺沖擊。

中國繪畫對色彩的認識，源于中國古代的五行思想，是中國人特有的對自然變化的直觀認識與理解。南朝謝赫提出“六法”，其中“隨類賦彩”呈現出宏觀色彩學的精義，觀色立象，因象取意，取意從類，歸類比賦，循賦引喻，形成了世界藝術中獨特的東方模式的色彩學派。中國繪畫的色彩并非對客觀色彩的如實描繪，而是通過對客觀對象分類，來確定其色彩，隨類賦彩。一方面根據客觀為依據，隨物象類別的不同而賦彩；另一方面作為“賦彩”，是畫家主觀賦予的。

在中國繪畫的創作中，畫家對畫面主色調的把握同時。根據對事物的理解，或以陽剛的紅、黃、藍為主，或以陰柔的中間色為主，與筆墨、空白相呼應，達到畫面的統一和諧，形成對畫面意境的追求。無論是濃烈的還是孤冷的色調，都能營造出象外之象或景外之景。

錢松嵒的藝術成就博大而多樣，人物、花鳥、山水、走獸無不精湛，而且書法和詩詞功力深厚。他的繪畫藝術特色鮮明醒目，意境悠遠，情景交融，詩意盎然。

著名的錢松嵒藝術研究專家馬鴻增曾將錢老的藝術特色概括為：一、意境的更新和濃醇。二、章法的穩實和巧變。三、筆墨的蒼茫和厚樸。四、詩畫的交融與互補。

錢老一生創作講究繪畫意境，運用詩文、筆墨、色彩營造精神家園，他在《增補硯邊點滴》中說：“山水現象是有限的，畫中的意境創造是無窮的。”

上世紀50年代以前錢松嵒的藝術創作基本上屬于文人畫的范疇。中國的文人畫，始于晉唐，興于宋元。及至明清，已源遠流長，成為中國繪畫的主流。文人畫的最重要的特征，在于它是作為中國文人為滿足不斷的自我完善所進行的精神生活的一項內容。明清以來，畫壇風格多變、思潮多向，人們或者陶醉在程式化的墨戲中自命不凡；或者逃避現實生活，茍留于山林田園，沉湎于“贊天地之化育”的虛幻的樂觀情致中。在西風東漸，歐洲文化源源涌入東方帝國之際，為求真正發展和變革，終于有人出于強國救民之心，起而對明清文人畫提出否定。康有為說：“中國近世之畫，衰敗極矣!”“如仍守舊不變。則中國畫學應遂滅絕，國人豈無英絕之士應運而興，合中西而為畫學新紀元者?”傳統文人畫的頹敗，促使一部分主要活動在一些大口岸的畫家將眼光投向西方，試圖結合西方繪畫的“科學性”尋找一條“中西合璧”之路。另一部分已具有高深學養的畫家，則試圖從明清以前的古代中尋找力量，以摒除陳陳相因而形成的靡頹之風，達到“借古已開今”的境界。

上世紀50年代以前的錢松曲并沒有在繪畫中顯示過自創新境的抱負，他的畫僅僅反映著傳統文人畫的典型特征：意境清雅，筆墨俊逸。然而內容終不能脫離傳統的古道西風、山寺野林、漁舟釣翁和沙灘樹石一類隱逸的境界；形式亦跳不出四王、石濤、石溪、沈周等的筆墨。

他的早期作品《蓮塘欲雨圖》描繪了一幅大自然的田野風光。蓮花、蓮葉、水面、天空，光影起伏，融入了西畫的明暗法和水彩畫法，飛舞的蜻蜒重彩工筆勾勒，描繪細膩。整幅畫面色彩柔和，塑造出風雨將至的情景。

雅俗其賞的追求也是他這一時期的主要風格。典型的有《崇巖藏云圖》，用細筆勾勒的畫面，略加淡染，強調作品描繪性而弱化寫意性。

他兼工帶寫的《滿湖疏雨織樓臺》《歲朝清供圖》等作品是常見的傳統題材，刻畫精細，用色又非裝飾性的工筆重彩。與其1944年作的山水畫《江村流水圖》比較一致，簡單、明麗、生動、真實，雅俗共賞。

這時期繪畫由于受歷史傳統的影響，錢老對自己的評價是：“從1923年到1949年，我大概作了500幅以上的畫。這肘，我的作品盡管受人歡迎，可是我的創作思想，就好像步入死胡同里。只是團團轉，翻來覆去。脫離不了前人的窠臼。”

1950年至1985年是錢松嵒一生藝術創作的重要時期。他說：“我震動了，前面展開了一個嶄新的世界……我現在胸襟中充滿的是作為新中國人當家作主的豪壯之氣。”

新中國成立，錢松嵒和其他知識分子一樣，滿懷理想主義激情，頌美、謳歌社會主義建設，畫新事物，新生活。他此時的作品都是大場面、多人物的勞動景象。紅旗招展，氣氛熱烈，一片繁忙，他原來那種中國畫的意境用色就難維持下去了。社會環境變了，人民群眾的面貌變了。正如錢老自己說的：“今天講一‘造化應該指新時代的生活；‘心源應該指有新的世界觀。”置身新時代的生活，有了新的世界觀。錢老的藝術觀也在變，“我置身子偉大的社會主義建設波瀾壯闊的大場面中，走在不平凡的平凡小節中，一種豪邁的氣概往往油然而生……所謂氣概，也就是我們社會主義的時代精神”。他的主觀世界變了。精神氣質變了，這也使長年追求的思想境界改變了。“中國畫要有中國氣派，民族風格……要有好的政治效果，必須配合好的藝術手段，在藝術形式上有打動人的心靈的感染力，這個作品才為人民所接受，鼓舞人、教育人的作用也愈大”。今天的時代精神必須寄寓在意境的整體氣象中，除了時代精神，還要抓住地方特征，運用色彩來烘托。

此時期出現了《割草積肥》《磨鐮刀》《秋耕突擊隊》《木船機械化》《冒雨運礦石》《運河工程》等一批優秀的作品。

《運河工程》這幅優秀之作，以鳥瞰式的構圖，運用透視法，現萬物于眼底。畫畫上表現了熱烈繁忙的景象，紅旗招展，川流不息的運輸隊伍，激昂的喇叭聲響徹整個工地。近景人物刻畫細致入微，聚散、虛實，構圖和諧又有氣勢。這是一幅大千社會主義建設場景，是人物和風景融為一體而富有新意的“新山水畫”。這幅畫打破了傳統山水畫的“一貫”意境，融入了時代精神，創造了一種新的境界，表現出了社會主義時代的進取精神，具有強烈的時代感。畫面完全擺脫了那種荒寒孤冷的情境，用色明快爽利，體現了時代風貌和作者熱愛新社會的思想感情，成為錢松嵒的新山水畫步入了成熟的標志。

1960年江蘇畫院旅行團進行了23000里的壯游，把錢松嵒繪畫創造力推向了一個高峰。他說：“1961年，我在黃山，那正是‘雨后林深半自煙，山中處處有流泉的早晨，我站在玉屏嶧上眺望景色，陽光剛從天都峰后撒過來，把投影籠罩在蓮花峰上，峰頂成了赭紅色，下面成了赭紫色，這才曉得那位古人的設色是有一定依據的，但覺得與實景還有距離。后來到了江西南豐，看到十多里外有座高山，峰頂沐浴在夕陽里，成了朱砂色，下面是石青色，我恍然悟出那幅重彩古畫是完全自然的。這也使我在色彩上得到了借鑒!”

他說：“歌頌祖國，歌頌今天的新社會，應該多畫重彩畫，而且，優秀的青綠山水畫，單從青綠本身色澤看，鮮艷明凈，珠圓玉潤，令人望而生愛。”此行后。《紅巖》《常熟田》《黃洋界》《延安頌》《深山旭日》等一批杰作橫空出世。錢老一改《運河工程》那種精細描繪，加強了裝飾色彩的運用，和筆墨自身的表現力，以及形式美感的

追求。賦予象征意味和觀念力，成為體現革命浪漫主義的成功典范。

《紅巖》這幅作品是運用革命浪漫主義創作手法的優秀作品。他用新穎的筆墨手法，夸張奪目的色彩，體現了革命的精神。大面積的紅色巖石，用洋紅皴擦。朱砂平涂，色澤純正明朗，與土坡上的白描芭蕉的色彩對比強烈而又顯得空靈。一條曲折的山徑，伸向高處的“紅色紀念館”，紅、黑的對比，產生簡潔、鮮明的視覺效果。”芭蕉白描，既可強調紅色，也加強了畫面的節奏感和空間感，“風雨萬方黑，紅巖一幟紅。仰欽奮肜筆，揮灑曙光中”。錢松嵒在此20字的小詩中連用兩個紅字，把紅巖渲染得更濃，“風雨萬方黑”一句把當時國民黨黑暗勢力表現了出來。紅與黑的對比加強了紅巖形象的光輝。不光在色彩上，更從詩句上，作者的思想感情上，成為錢松嵒山水畫藝術上突破的典型。

純粹從藝術角度說，以朱砂代墨，也充分標志了錢松嵒這一時期的苦心探求。長期以來，他一直在思索如何將民間繪畫明朗樸素的設色與水墨畫清新幽雅的意趣統一起來。他在談到《紅巖》一畫的創作時，說自己運用了早年學過的一本《色彩學》里講的道理，謂黑、白兩色為“極色”，能大膽地使之運用重彩調和，這是中國寫意畫所宜于采用的畫法。1965年，他又以朱砂“彤筆”繪制了氣氛和情調與《紅巖》迥然不同的《萬山紅遍》。畫面采用全景俯瞰的構圖，大片重疊的紅高粱親切熱烈中帶有一種靜謐和安詳。在這些繪畫面前，你確實感到一種新意，一種色彩的感染力，這實為傳統文人畫所無。與此同時，它們又不缺乏傳統畫中的氣韻和筆墨。既保持了中國寫意畫“色不礙墨，墨不礙色”的原則，又在一幅作品中使兩者相得益彰，傳達出感人的力量和內涵。作為錢老的知音，賴少其先生贊嘆道：“魯迅先生在黑暗的舊中國，寫過這樣悲憤的詩篇：‘風生自下干林暗，霧塞蒼天白卉殫。他寄希望于未來：‘愿乞畫家新意匠，只研朱墨作春山。此人已出，豈非就是錢松岔同志么!?”

《常熟田》是十分引人注目的一幅杰作。這幅畫和《紅巖》一樣，體現了畫家對色調表現力的苦心探索。畫中空白，和實境，向畫外透著滋潤的水氣，著色處由實而虛。淺綠色調與黑、白二色十分和諧，給人一種極舒暢的感覺。

“喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕煙”。畫家將早年在家鄉甌山、無錫惠山以及后來在常熟虞山上遠眺平川的感受傾注于畫中。采用全幅鳥瞰式的構圖，夸大水罔面積，使之有咫尺千里之勢；又使河湖舟帆與田地穿插變化，實中有虛，靜中有動。棘手的題材，在他的意匠經營之下，頓顯出新時代的光彩。

錢松苗對于色彩的運用別具一格，他常將顏料當油彩般施于宣紙上，有時比油畫的色彩更強烈，更夸張，如《瑞金云石山》。通幅大面積的重石青涂滿山石，再以石紅勾畫樹木，房屋留白勾勒，紅藍形成了強烈對比，同時房屋的留白也使色塊留有氣眼，不至于擁堵，與《紅巖》有異曲同工之妙。

《銀杏果樹》一畫，大膽、明亮的黃色鋪滿了大半幅畫面，形象地突出了豐收的場景，以簡練的筆調，單純的用色，造就了豐富的畫面，體現了作者嫻熟的繪畫技巧和高超的賦色水平。

再看《高路入云端》，危崖峭壁被大片花青渲染，陽面的部分被強烈的朱膘、洋紅，及赭石色染就，并用金粉勾勒，整個畫面就好像被夕陽斜照，呈現金碧輝煌之感。這種前無古人的用色，在中國繪畫中是不多見的。

錢老在用色上敢于嘗試，敢于創新。他常喜歡將整山染遍石綠，或罩上重花青，或涂滿赭黑色，在重墨粗筆之下，重彩并未把筆墨所掩盞，反而更營造出蒼茫渾厚的畫面，表現出淋漓痛快，蒼勁潤澤的境界。他用色可謂“重而不滯，艷而不俗”。

世界上任何東西，其形象和色彩都會影響到我們的情緒。人們面對清澈，平靜、翠綠的湖水，心情依然舒暢。色彩本無注定的感情內容，但色彩總能引起人的心理活動。人們的聯想、習慣、審美、態度等，給色彩披上了感情的輕紗，并由此進發出色彩的象征性意義。繪畫作品離不開色彩，這需耍作者對事物的深刻理解。我們可以從畫家的筆觸中，生動的線條里，尤其是強烈的色彩中體會到深刻的內涵，領略到作者的思想及意境。

錢松嵒早期以傳統的清秀疏淡而尖利為其特點。中期以工整、厚重、絢麗的色彩。大膽的賦色和奇特的構圖為特點。晚期則在繪畫風格上以蒼勁凝重為特點，畫面追求空靈疏闊，筆墨老辣厚重而生拙，短而粗的戰筆運用、焦墨、潑墨大大增加，青綠著色減少。在晚年他用色趨于淡雅，清簡至極，而意趣盎然，筆墨在整個繪畫中發揮更大的作用，運筆更加自由，奔放，大膽，加上題跋數語，表達出老畫家至誠至情的性情。

《愛晚亭》作于1980年。此作用筆老辣，全以用色，勾、點、皴、畫已不拘泥于對象的形似，而是更突出筆墨自身的意志、意趣了。大塊的紅色顯得熱烈，畫面中間的云氣空靈而透出生機，遠山樹木繁茂，畫面主體大塊暖色襯托出愛晚亭與之形成強烈對比。

《天涯海角月團圓》這件指畫作品，看似寥寥幾筆，細細品味，卻使人驚嘆他的神來之筆。兩大塊山石壓住陣腳，借白紙為湖水，在上勾勒點畫出不平靜的湖面，一輪明月顯得整幅畫面空明；潑墨為礁石，半截沙灘寫意勾描，相互映襯；靠水邊用土黃色直接勾染，求共平衡；空疏中見飽滿，意興醇厚。清簡至極而水墨淋漓，更見出老畫家至真至誠的性情。最后來看看他于1985年作的《銅峰疊翠》，空靈疏朗的筆墨，簡約概括的描繪，顯現出生拙淡雅。老辣的筆墨見于題詩，“銅峰疊翠，兒時開戶見銅峰，未得遙攀印舊蹤，八秩登來欣不老，翠巒萬疊一挾筇”。翠巒疊嶂，氣勢雄偉，施上淡淡的赭色與灰青色，造就了山巒的空靈。主題鮮明，使人由衷感嘆祖國山河的壯美。粗細線條的疏密結合，虛實的用筆、用墨和用彩，更豐富了畫意，具有強烈的藝術感染力。

王朝聞主編的《美學概論》中說：“一個藝術家的作品，具備了獨創的風格，意味著他對豐富多樣的現實生活的審美特征有了不同于別人的新的發現，并且相應的在藝術上得到了成功的表現。這種成就豐富了人類藝術創造的寶庫，推進了藝術的發展，開創了一代文風。”

錢松嵒的繪畫是對中國傳統的文人畫創作進行的一次革命。他用柔潤、靜美、平和的筆調，絢爛強烈而富裝飾的色彩，表現了雄強博大、堂堂正正的氣概，準確、形象而深入地揭示了社會主義祖國的山川巨變，萬象更新。

石濤說過：“古之須眉不能生我之面目。”錢老用自己的創作實踐反對那些一成不變，因襲摹仿的保守派。石濤畢竟是生活在封建時代，為抒發自己亡國之痛才走向革新的，他所表現的天地還是狹窄的。而在我們社會主義時代，該有多少事物為古人所未見，所未畫。筆墨與內容緊緊聯系在一起，與作者的思想感情緊密聯系在一起，每個筆畫，都傾注著他的思想感情。縱觀錢老一生的創作，其獨特的藝術風格是在解放后逐步形成。生活在新時代，作為一個畫家，需外師造化，正是他“外師”新的“造化”，才有了“新的發現”。他說：“新和美要從歌頌勞動，歌頌祖國，歌頌新的社會制度，歌頌黨的角度去找。”因而創作《木船機械化》《紅巖》《常熟田》《運河工程》等一大批反映工農城鄉新面貌的“新山水畫”杰作。

劉熙載說：“入他神者，我化為古也。入我神者，古化為我也。”真正的藝術家不應泥古“入他神”，而是“我入我神”“古化為我”。錢老自己說過：“造化吾師真粉本，任他點點米家巒”。(《山村雨》題詩)歷史上的“米家”畢竟不是今天畫家最好的老師，最好的老師是今天的“造化”。錢松嵒藝術開創了新的一代畫風，奠定了“新山水畫”派的歷史地位。