好萊塢思維于中國(guó)式大片生產(chǎn)

王貴祿　安建軍

[摘要]中國(guó)式大片從其誕生之日起就迷失了文化指向，將電影市場(chǎng)和商業(yè)利潤(rùn)作為終極目標(biāo)，由此造成了它根深蒂固的精神生態(tài)危機(jī)。而中國(guó)式大片的生產(chǎn)過(guò)程則又以好萊塢模式為參照系，并逐漸形成了本土化的好萊塢思維，這種思維的實(shí)現(xiàn)和運(yùn)作產(chǎn)生了一種不中不洋的大片怪胎現(xiàn)象。要使中國(guó)式大片真正走向成熟，文化指向的確認(rèn)和本土化好萊塢思維的逆轉(zhuǎn)是擺在中國(guó)電影人面前不容漠視的當(dāng)務(wù)之急。

[關(guān)鍵詞]中國(guó)式大片；電影市場(chǎng)；好萊塢思維

作為中國(guó)電影領(lǐng)軍人物的第五代導(dǎo)演張藝謀，于2002年推出古裝武俠商業(yè)大片《英雄》，此片鮮明的類型化風(fēng)格和標(biāo)準(zhǔn)的商業(yè)化操作的態(tài)勢(shì)刷新了他以往電影的模態(tài)樣式。以《英雄》為契機(jī)，中國(guó)電影的創(chuàng)作和運(yùn)作模式于不知不覺(jué)之中展開(kāi)了革命性的變革，在徹底告別建國(guó)后以謝晉電影為范式的宏大敘事的前提下，在一部又一部商業(yè)大片的鼓動(dòng)和催促中，中國(guó)電影被納入了商品意識(shí)形態(tài)的運(yùn)作軌道和大眾消費(fèi)文化的整體結(jié)構(gòu)。承載了多年的“烏托邦式”的使命與敘事之后，中國(guó)電影復(fù)歸了其被遮蔽的本相：利潤(rùn)追逐。《英雄》在國(guó)內(nèi)和國(guó)際市場(chǎng)所創(chuàng)造的票房奇跡及由此而來(lái)的國(guó)際性的影響力，對(duì)所有的電影人而言，都是一個(gè)難以抗拒的利潤(rùn)誘惑，一個(gè)夢(mèng)寐以求的商業(yè)神話和一個(gè)期待超越的藝術(shù)山峰。《英雄》之后，《無(wú)極》、《七劍》、《十面埋伏》，《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》、《墨攻》、《見(jiàn)龍卸甲》、《集結(jié)號(hào)》、《赤壁》等接踵而至，并在大陸和香港前沿電影人的緊鑼密鼓的籌劃和制作中，中國(guó)電影也漸漸完成了其“商業(yè)大片經(jīng)典化”的歷程，這一過(guò)程同時(shí)也是中國(guó)電影市場(chǎng)體系的完備過(guò)程。學(xué)術(shù)界通常將《英雄》及隨后出現(xiàn)的大片稱為“中國(guó)式商業(yè)大片”。簡(jiǎn)稱中國(guó)式大片。

關(guān)于中國(guó)式大片的經(jīng)典化歷程及其美學(xué)規(guī)范，目前已發(fā)表的研究性文章頗多，整體看來(lái)也是眾說(shuō)紛紜、莫衷一是，有人對(duì)它寄予了厚望，以為是中國(guó)電影振興的標(biāo)識(shí)，中國(guó)電影借此已在世界電影格局中獲取了充分的話語(yǔ)權(quán)，有人卻認(rèn)為它是中國(guó)電影的墮落，因其失去了人文精神重構(gòu)的能指。但不管學(xué)術(shù)界是否認(rèn)可，中國(guó)式大片的生產(chǎn)卻依然故我地進(jìn)行著。學(xué)術(shù)界的激烈爭(zhēng)論與電影制作團(tuán)隊(duì)對(duì)它的漠然態(tài)度形成了一種悖論式的反差，這種反差的意義在于，中國(guó)式大片本身必然蘊(yùn)含著一種未曾被揭示，抑或被有意忽略的東西，只有將這種東西清晰地呈現(xiàn)出來(lái)，才有可能引起中國(guó)電影人的足夠重視，也才能為中國(guó)式大片的良性發(fā)展提供有價(jià)值的參考數(shù)據(jù)。為避免重蹈慣常研究的道路。本文的立意將不再詳細(xì)中國(guó)式大片的美學(xué)問(wèn)題和經(jīng)典化問(wèn)題，而是將它看做一種標(biāo)準(zhǔn)化的商品生產(chǎn)，也就是從“電影商品”這個(gè)視域來(lái)探測(cè)和描述中國(guó)式大片的生產(chǎn)機(jī)制及支配這種生產(chǎn)機(jī)制的思維方式。

如果追溯中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化的肇始，應(yīng)該說(shuō)1999年初在原“中影公司”基礎(chǔ)上成立的“中國(guó)電影集團(tuán)”無(wú)疑是個(gè)分水嶺。“中影”有著一個(gè)明確的目標(biāo)定位，那就是市場(chǎng)，并通過(guò)改革、重組、強(qiáng)化管理等一系列企業(yè)化手段，為實(shí)現(xiàn)在國(guó)內(nèi)和國(guó)際電影市場(chǎng)的最大獲利鋪平了道路。以“中影”為楷模，北京、上海、長(zhǎng)春三大電影基地亦告竣工，至此，中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)化已成大勢(shì)，影響所及，西安、瀟湘等區(qū)域性電影集團(tuán)也雨后春筍般地成長(zhǎng)起來(lái)了。“中影”改制后，雖然生產(chǎn)了如《極地營(yíng)救》、《首席執(zhí)行官》、《和你在一起》等在國(guó)內(nèi)和國(guó)際電影節(jié)上叫好的作品，但在國(guó)內(nèi)的票房成績(jī)平平，更談不上在國(guó)際市場(chǎng)的盈利了。這種狀況引起了中國(guó)電影人的深切焦慮，經(jīng)過(guò)對(duì)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的調(diào)研，發(fā)現(xiàn)中國(guó)觀眾普遍對(duì)好萊塢大片有所期待，尤其是《泰坦尼克號(hào)》在國(guó)內(nèi)曾創(chuàng)造了空前的票房紀(jì)錄，極大地激發(fā)了大陸電影人大片生產(chǎn)的沖動(dòng)和熱情，此外，華裔導(dǎo)演李安的奧斯卡提名獎(jiǎng)產(chǎn)品《臥虎藏龍》在歐美市場(chǎng)也有不俗的票房成績(jī)，凡此都為《英雄》的出場(chǎng)醞釀了氣氛。《英雄》首周在大陸和香港兩地的總成績(jī)過(guò)億，并在2004年北美上半年票房排行榜上名列第13位。這樣的成績(jī)的確令處于低迷狀態(tài)的中國(guó)電影人感到歡欣鼓舞，《英雄》之后，對(duì)大片生產(chǎn)的渴求成了中國(guó)電影人揮之難去的情結(jié)。而國(guó)際電影市場(chǎng)的角逐遠(yuǎn)非中國(guó)電影人所想象得那么簡(jiǎn)單和透明，例如第五代導(dǎo)演中的主將之一陳凱歌的《無(wú)極》雖在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)成為2005年的票房冠軍，但卻在歐美市場(chǎng)受到了冷落，其他大片如《夜宴》，《赤壁》等亦在國(guó)際市場(chǎng)遭遇不同程度的挫敗。

上述情況說(shuō)明，中國(guó)式大片生產(chǎn)有著亟須澄清的致命缺陷。無(wú)論《英雄》也好，《無(wú)極》也好，抑或《夜宴》也好，盡管在廣告戰(zhàn)中曾進(jìn)行過(guò)輪番轟炸，而且在當(dāng)年確有一路飆升的票房趨勢(shì)，但多數(shù)觀眾卻如同消費(fèi)肯德基般地很快就淡忘了這些大片的味道，此類現(xiàn)象顯示出中國(guó)式大片自身攜帶著硬傷，而這個(gè)硬傷根植于中國(guó)式大片精神生態(tài)的嚴(yán)重失調(diào)乃至貧弱。如果我們?cè)龠M(jìn)行更深一步的追究，則不難發(fā)現(xiàn)，在“中影”的改制階段，忽略了一個(gè)極為重要的問(wèn)題，就是中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)化、市場(chǎng)化完成之后，我們應(yīng)該生產(chǎn)什么樣的文化產(chǎn)品，至少說(shuō)未曾有確切的文化定位。電影從它1895年誕生伊始，就具有雙面性，即商業(yè)性和文化性，商業(yè)性的特性使電影成為一種普遍意義上的消費(fèi)性商品，而文化性的特性則又使這種消費(fèi)性商品必然具有鮮明的民族文化指向，從而也使它具有意識(shí)形態(tài)再生產(chǎn)的功能。好萊塢集團(tuán)無(wú)疑體現(xiàn)了電影的雙面性特征，它一方面向國(guó)際市場(chǎng)傾銷其產(chǎn)品，另一方面則通過(guò)電影向世界各地推廣美國(guó)式的生活方式和價(jià)值觀念，以實(shí)現(xiàn)其文化帝國(guó)主義攻略。因?yàn)閷?duì)中國(guó)式大片缺乏確切的文化定位。隨之“市場(chǎng)”成了中國(guó)電影人惟一的航標(biāo)和路向，“利潤(rùn)”成了中國(guó)電影人追逐的惟一終極目標(biāo)，試看關(guān)于中國(guó)電影的報(bào)道，哪一部大片不是長(zhǎng)篇累牘地匯報(bào)院線戰(zhàn)況及票房成績(jī)?惟獨(dú)不報(bào)道的是某某大片是否真正觸動(dòng)了受眾的精神空間。以市場(chǎng)為導(dǎo)向而不是引導(dǎo)市場(chǎng)，臣服于市場(chǎng)而不是在市場(chǎng)面前凸顯主體性，則是中國(guó)式大片從娘胎里帶來(lái)的軟肋，這根軟肋的存在可能是制約中國(guó)式大片始終難干直立行走的根本原因。以市場(chǎng)為導(dǎo)向和臣服于市場(chǎng)的直接后果，是制作團(tuán)隊(duì)遷就受眾，甚至獻(xiàn)媚于受眾，又怎么能奢望這些大片承擔(dān)受眾的人文精神重構(gòu)的大任?于是，我們看到，在這些大片死心塌地追隨市場(chǎng)的歷程中，持續(xù)張揚(yáng)的是封建時(shí)期遺留的死而復(fù)活的血腥、兇殘、畸戀、陰謀、暴力、帝王崇拜、迷信鬼神，透過(guò)這些大片，給受眾的一個(gè)錯(cuò)覺(jué)是，似乎主宰這個(gè)世界的不是人間正義而是人性中的邪惡。除此而外，在中國(guó)社會(huì)市場(chǎng)化、現(xiàn)代化進(jìn)程中的一切國(guó)產(chǎn)的人性墮落及西方舶來(lái)的精神垃圾也在中國(guó)式大片中得到了不同程度的張揚(yáng)。

中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)化正如同中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化，是把西方長(zhǎng)達(dá)百年的經(jīng)驗(yàn)在幾年時(shí)間內(nèi)濃縮地吸收的，從1999年的機(jī)構(gòu)改制，到2002年的牛刀初試，再到2004年的基本成型，最后到2007年以來(lái)的全面開(kāi)花，不過(guò)短短的七八年時(shí)間，如此快速的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程無(wú)疑掩蓋了許多未曾清理的問(wèn)題，并且是一種非正常意義上的成熟。這樣，一個(gè)問(wèn)題便突顯出來(lái)了，即到底中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化的參照系是什么?

學(xué)者尹鴻認(rèn)為，中國(guó)式大片是“一種大投入、大制作、大營(yíng)銷、大市場(chǎng)的商業(yè)電影模式”，經(jīng)過(guò)對(duì)好萊塢模式的本土化改造，“構(gòu)成了目前這批中國(guó)式大片劍指國(guó)際市場(chǎng)的典型性商業(yè)美學(xué)配方”。在這個(gè)論斷中，尹鴻涉及的兩點(diǎn)極為重要，即“好萊塢模式”與“國(guó)際市場(chǎng)”。以好萊塢模式為中國(guó)式大片生產(chǎn)的原點(diǎn)。在國(guó)際市場(chǎng)盈利，勢(shì)必要衍生出本土化的好萊塢思維，而這種思維的特點(diǎn)，又與真正的好萊塢思維是形似而神異的。所謂好萊塢思維，即主要針對(duì)歐美發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家所預(yù)設(shè)的電影商品生產(chǎn)的思維方式，除了在市場(chǎng)獲取最大利潤(rùn)外，還承擔(dān)著向世界各地推行美國(guó)價(jià)值觀念的使命。而本土化的好萊塢思維，則是將目光投向歐美市場(chǎng)。其目的是單純獲取商業(yè)利潤(rùn)，并不具備更深的社會(huì)意圖。眾所周知，好萊塢具有世界上最雄厚的電影資本、頂尖的科技支撐和一流的人才儲(chǔ)備，并經(jīng)歷了無(wú)數(shù)次的失敗與曲折，其大片模式才最終發(fā)展完善起來(lái)的，即使在格里菲斯時(shí)代，美國(guó)電影人即已嘗試大片生產(chǎn)，如《一個(gè)國(guó)家的誕生》、《黨同伐異》。如果說(shuō)好萊塢在一般類型影片的生產(chǎn)中也不乏粗制濫造之作，但對(duì)大片生產(chǎn)絕不會(huì)等閑視之，也絕不會(huì)單純依賴大場(chǎng)面以及高科技特技取勝，更為引人注目的是注重從歐美文化傳統(tǒng)中挖掘資源，進(jìn)行宏大敘事，如《勇敢的心》、《與狼共舞》、《角斗士》等均是如此。

只要我們將中國(guó)式大片和好萊塢大片做簡(jiǎn)單的比照，就會(huì)發(fā)現(xiàn)我們的所謂“本土化”改造其實(shí)是一種邯鄲學(xué)步式的改造，不僅沒(méi)有把握住好萊塢大片的精髓，而且在匆忙奔赴國(guó)際電影市場(chǎng)的路途中也迷失了自身的文化底蘊(yùn)，而根源卻在于對(duì)好萊塢的大片模式做了急功近利的形式主義的趨同。大片之“大”首先應(yīng)該體現(xiàn)主題之“大”，而非如有些制作團(tuán)隊(duì)所天真地理解的有了大場(chǎng)面就是大片。所謂主題之“大”，就是在還原歷史真實(shí)的前提下，描述出真正推動(dòng)歷史進(jìn)程的力量，彰顯昂揚(yáng)奮發(fā)的人性光輝和全人類的共同利益。否則的話，徒具大場(chǎng)面而無(wú)大主題的所謂大片，正如一個(gè)七八歲的孩童試穿成年人的大衣，是怎么看都不合適的。好萊塢那些優(yōu)秀的商業(yè)大片，往往在大場(chǎng)面中蘊(yùn)蓄大主題，主要人物身上的人性光芒足以使每一個(gè)觀眾感到震懾和鼓舞，其悲劇美學(xué)也得以充分的釋放。這里需要特別注意的是，中國(guó)式大片生產(chǎn)中本土化好萊塢思維的誤導(dǎo)。好萊塢電影生產(chǎn)不僅有著明確的市場(chǎng)定位，而且有著鮮明的文化定位，市場(chǎng)方面主要是針對(duì)歐美的，因?yàn)樗麄冇兄餐奈幕尘埃垂畔ＥD、古羅馬傳統(tǒng)，這種電影生產(chǎn)從一開(kāi)始就有著走出國(guó)門的預(yù)設(shè)，而歐美國(guó)家都能普遍接受好萊塢電影的文化指向，加上好萊塢超級(jí)的硬件設(shè)施和科學(xué)的管理制度作為后盾，故此好萊塢大片才能夠所向披靡。而本土化好萊塢思維的危害在于，我們的大片生產(chǎn)卻是盲目地將眼界投向了歐美市場(chǎng)，而歐美國(guó)家對(duì)中國(guó)文化所知甚少，更談不上深層的理解，所以，對(duì)于中國(guó)式大片而言，走出國(guó)門意味著更大的風(fēng)險(xiǎn)，中國(guó)電影人恰恰忽視了這致命的文化背景。事實(shí)上，中國(guó)電影人在針對(duì)歐美市場(chǎng)的時(shí)候，是懷著與好萊塢類似的思維方式的，這種思維的錯(cuò)位，造成了一種不中不洋的大片怪胎現(xiàn)象，對(duì)這樣的大片，具有共同東方文化背景的亞洲觀眾既不認(rèn)可，歐美國(guó)家的觀眾又感覺(jué)沖擊力不夠，所以說(shuō)，中國(guó)式大片始終處于進(jìn)退兩難的尷尬境遇中。但遺憾的是，中國(guó)電影人依然還在技術(shù)等方面尋找差距。

這里有必要提及吳宇森團(tuán)隊(duì)2008年推出的大片《赤壁》，從中可以清楚地看到本土化好萊塢思維在中國(guó)式大片生產(chǎn)中的偏執(zhí)。赤壁之戰(zhàn)的焦點(diǎn)是勢(shì)力范圍的重新分配，曹操集團(tuán)意欲一統(tǒng)天下，以實(shí)現(xiàn)其政治野心，處于弱勢(shì)地位的孫、劉集團(tuán)聯(lián)合共同抵御強(qiáng)敵，最后創(chuàng)造了以弱勝?gòu)?qiáng)的經(jīng)典戰(zhàn)例，從而奠定了三國(guó)鼎立的格局，這是基本的歷史真實(shí)。但大片《赤壁》卻對(duì)三國(guó)歷史進(jìn)行了有意的誤讀和改寫，曹操集團(tuán)之所以傾其所有發(fā)兵東吳，是為了豪奪東吳美女大喬和小喬，至于曹操的雄才大略和社會(huì)宏圖在此被一筆勾銷，曹操變成了一個(gè)被情欲所困擾的猛獸，諸葛亮和周瑜也變成了純情的護(hù)花使者。這樣的誤讀和改寫，當(dāng)然對(duì)每一個(gè)亞洲人來(lái)說(shuō)，都是近乎荒誕而不能接受的。但問(wèn)題是，吳宇森為什么要做這樣的誤讀和改寫?難道他真的對(duì)中國(guó)歷史一無(wú)所知?顯然不是，這樣做的目的是出于影片票房的考慮，吳宇森受好萊塢思維的熏陶，養(yǎng)成了一種國(guó)際電影的思維模式，他首先想到的是如何能把中國(guó)歷史歐美化，以適應(yīng)歐美觀眾的欣賞習(xí)慣。如果《赤壁》真實(shí)地再現(xiàn)三國(guó)歷史的原貌，歐美觀眾一定不會(huì)讀懂和認(rèn)可，但他們對(duì)特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)卻非常熟悉，于是吳宇森干脆就將三國(guó)群雄逐鹿中原的歷史改寫為一個(gè)中國(guó)版。的特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)，他以為，這樣做既可以適應(yīng)歐美國(guó)家的脾胃，又可以迎合國(guó)內(nèi)“欲望敘事”的語(yǔ)境，從而大獲其利。盡管《赤壁》在國(guó)內(nèi)的票房成績(jī)超過(guò)了三億，但卻兵敗歐美市場(chǎng)。從國(guó)內(nèi)市場(chǎng)調(diào)查來(lái)看，多數(shù)觀眾是基于對(duì)吳宇森早年影片的好感去看《赤壁》的，對(duì)《赤壁》的評(píng)價(jià)卻是出奇的低。換句話說(shuō)，《赤壁》贏了票房卻輸了人心，這也是吳宇森始料未及的。不僅吳宇森有著強(qiáng)烈的本土化好萊塢思維，而且張藝謀、馮小剛、陳凱歌等人亦復(fù)如是，只不過(guò)表現(xiàn)方式不同而已。如《滿城盡帶黃金甲》大量涉及與劇情關(guān)系不大的文化景觀，就是為了適應(yīng)歐美觀眾對(duì)于東方的想象。《夜宴》取材于《哈姆雷特》無(wú)疑是好萊塢思維的充分流露，《無(wú)極》中則處處可以看到《指環(huán)王》的陰影。好萊塢思維同樣成了制約中國(guó)式大片走向成熟的瓶頸。

無(wú)論如何，中國(guó)式大片需要走出國(guó)門，在世界電影的整體格局中獲取充分的合法性與話語(yǔ)權(quán)，但這一過(guò)程也許還需多年的努力并可能付出慘重的代價(jià)，因?yàn)槲覀冇刑嗟娜蹴?xiàng)和自卑需要克服，而我們同時(shí)又不能不面對(duì)好萊塢電影集團(tuán)強(qiáng)大的資本攻勢(shì)和文化帝國(guó)主義策略的壓迫，我們無(wú)法回避好萊塢無(wú)處不在的聲音和身影，但面對(duì)面的拼殺也絕對(duì)行不通，因?yàn)槲覀冞€不具備這樣的能力。我們的當(dāng)務(wù)之急，是需要冷靜地、心態(tài)平和地營(yíng)造良好的電影生態(tài)環(huán)境，反思自我的過(guò)失，挖掘多種潛質(zhì)和可能性，提升自己的藝術(shù)質(zhì)量，保持和擴(kuò)充在國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的份額。如果連國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)這塊陣地也喪失了，那么，我們的失敗就是真正意義上的失敗，我們又如何奢談走出國(guó)門?盡管本文分析了本土化好萊塢思維的危害，指出了中國(guó)式大片存在的生態(tài)危機(jī)，但主旨卻是給熱衷進(jìn)軍國(guó)際市場(chǎng)的制作團(tuán)隊(duì)打一針冷靜劑，希望他們不要以好萊塢思維對(duì)待國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，因?yàn)閲?guó)內(nèi)市場(chǎng)才是中國(guó)式大片的根系所在，一旦失根將陷于被雙面夾擊的困境。我們何時(shí)進(jìn)軍國(guó)際市場(chǎng)?當(dāng)我們完全控制了國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的時(shí)候，也就是我們大舉進(jìn)軍國(guó)際市場(chǎng)的時(shí)候，但首先應(yīng)該考慮亞洲市場(chǎng)，然后進(jìn)軍歐美市場(chǎng)。