文化沖突與情感表達

張　琦

[摘要]對美術中的情感因素及其關系分析可以深入理解美術的本質問題，也是對美術作品的欣賞、理解，批評和在時代背景下對美術作品的詮釋，理解在不同的時代背景中出現的理論與作品，對當代研究時代的情感性與作品的創作和原創性有指導意義。同時對中外美術作品的理解與情感關系分析，也有助于理解中國當代美術的發展，美術的本質性與情感關系是相當密切的。前者是后者的源泉，推動力和表現對象，而后者的美感中又包含前者。

[關鍵詞]現代性；美術作品；情感因素；關系分析；比較

情感與美術作品之間的關系問題，東西方的美學家和藝術史家都對此進行了探討，既有宏觀的整體把握，也有微觀的具體論述，既有抬高情感在藝術中的地位，也有貶低的。“人觀其畫上所畫古人也，視畫古人，如視死人，見其面不如觀其行”。從中國最早的史論著作中可以看出其首先要強調的因素，美術欣賞。實際上就是一種審美活動。是對美術作品的判斷、辨別、評價、把握與認識。“審美享受就是在一個與自我不同的感性對象中玩味自我本身，即把自我移入到對象中去”。從現代美術的創作來看。即便是當代的高度抽象的美術流派，也無法完全把情感從他們的領域中清除出去。那么美術與情感因素有一個什么樣的關系，它在具體形態上又有什么樣的表現呢?什么樣的情感審美對現代中外美術創作和批評有重要影響呢?

一、現代美術作品中的本土文化審美

首先，本土文化對中外現代美術的審美因素。我們常說，藝術的源頭在于生活，確實，如果沒有生活這一源頭活水，藝術創作的生命力和持久性是不可想象的。美術同樣如此，對生活的情感因素同樣是美術創作的重要源泉之一。克羅齊(Btnedtto Croce 1866-1952)把精神活動分為認識與實踐，直覺與理性。認識活動與實踐活動有雙關的關系，而直覺的來源又有對社會的情感關系，基于對社會的認識和美學的觀點。在西方(以歐美為中心)現代美術的創作中，地域化的本土文化對美術創作有重要影響，出現了以反叛式審美為主要特征的美術作品，這與在現代不同的學說有很大的關系，像弗羅伊德(S.Freud1856～1939)的精神學派。美學流派中最有影響的“表現說”，藝術是表現的，它總要把世界中的某一精神要素表現出來，如人的思想感情，宗教信仰等等，即便是表現山水景物的“宏觀化”藝術，實質上也是表現一種精神要素，因為所謂的山水景物，已經被人化了，是帶有人的感情色彩的，這些被表現的東西，正是現代美術創作的源泉。

與西方現代美術不同的是中國現代繪畫是外來文化和本土文化審美的結合，在1918年蔡元培任北京大學校長時，就提出《以美育代宗教說》，強調美術的普遍性，新文化運動同時有推波助瀾的作用，林風眠提出“藝術與宗教忽然發生了分化作用，其主要原因，乃在兩方方法之不同，而此所謂方法，正是何以為人類解釋宇宙同人生的啞謎的方法，仍是用以滿足人類求知的欲望，與感情的歸宿的方法”，作為西學者同時其創作根基在于創作具有民族特色的作品，我們可以從他創作的彩墨仕女人物畫中可以看出他的努力，而潘天壽在拉開距離說則提出在現代繪畫中很關鍵的主張。“學習中國畫的藝術應以中國的方法為基礎”，強調中國畫的根基性，雖然西方繪畫在很大程度上對中國繪畫有很大影響，但是在中國也一直在探索西方繪畫的民族化問題。五六十年代，有許多畫家用他們細膩的筆觸，描繪了表現少數民族地區優美風情的繪畫作品，它們的藝術品味和藝術成就也都很高，此后的文化大革命使這一藝術流派的影響慢慢減弱，一直到80年代。才又開始續上了傳統。大致說來，一部分相關作品因為有當年的上山下鄉的生活而積累起來的感情因素，從而顯示出其中的情感力量，然而可悲的是。90年代以來的商業化介入，終于使繪畫成為機器化大生產模式的復制品。也就是說，它們純粹是一種缺乏生機的裝飾和點綴，已經不再是以藝術表現為目標。而根究其根源，正是情感源泉的缺失或藝術家的急功近利所致。

二、文化沖突中現代美術作品的雙重審美

一方面，外來文化的影響。在現代美術的創作也有對外來文化的審美情感，西風東漸與文化沖突。西方的古典主義，自文藝復興以來，宗教題材的美術作品蔚為大觀。從實質上說，它們是借助于神的外農而展現豐富和深刻的人性，但是其中卻也不乏深厚的具有人道主義色彩的悲天憫人的宗教情懷，其中蘊含著藝術家的濃重的人文關懷，而之所以如此，正是因為他們本身就具有那種感情。

在藝術家和作品的關系之間。情感因素的辯證運動路徑及過程也有著自己的獨特性，明代學者李贄在《焚書，雜說》中曾對情感在藝術創作過程中的展現作過非常深刻而形象的論述：“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于文也，其胸中有如許無可名狀之怪事，其間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可氣以告語之處，蓄極積久，勢不能遇，一旦見景生情。觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之快壘，訴心中之不平，感數奇于千載，既已噴玉唾珠，昭回云漢，為章于天矣，遂亦自貞，發狂大叫，流涕痛哭，不能自止。”這里是以詩文創作為例的，但和美術創作相比而言，也有諸多相通之處，畢加索的創作的“格爾尼卡”。是因為格爾尼卡事件而異常激憤，于是決定用這幕悲劇作為主題，不可否認，“格爾尼卡”顯示了畢加索杰出的繪畫才能。他用一個典型的野蠻戰爭事件為素材，定格了一個慘烈的瞬間，卻把格爾尼卡的苦難上升為全人類的悲劇，其終極性的精神意義是無窮無盡的，但同時我們還應該注意到這里的感情因素。可以說《格爾尼卡》在主要層面上表現了畢加索的強烈感情，這一點是不為過的。

實際上，這里面涉及一個非常復雜的過程。即藝術家是怎樣受外物所惑，積聚情感，深化情感，繼而又選擇突破口把所積之情感外化為藝術作品的，這個過程是藝術誕生的過程，也是情感由內化開始至外化的(物化)結束的過程。關于其中的情感內化和外化問題，李澤厚有過一段精彩的論述：“情感的人化就是對人類情感的塑造和陶冶。人有七情六欲，這是維持人的生存的一個基本方面，它的自然性很強，這些自然性的東西怎樣獲得它的社會性?比如性變成愛這個問題，性作為一種較重要求是動物的本能，人作為一種動物存在，也有和動物一樣的要求。但是動物只有性，沒有愛，由性變成愛是人獨有的。因此人們感情雖然是感性的個體的，有生物根源和生理基礎的，但其中充滿了理性的東西，有著在一定歷史條件下的社會歷史的內容”李澤厚在這里所說的情感的人化有些籠統，因為它既包括感情的內化，又包括了感情的外化。

三、結語

對于現代美術的創作而言，“物”作為觸發美術學創作的外在源泉時，它的感情色彩既是主體所賦予的，同時也因為歷史的文化積淀而獲得了較為固定的象征意義并以此對創作主體的美術發生影響。由此看來，其作用是相互的。例如中國畫中經常出現的牡丹花，它本身的鮮艷美麗和創作主體的情感并不是無關的。繪畫者往往會把自己的一種人生得意之情投射到牡丹花上，從而使牡丹花也帶有了這種情感色彩。另一方面，文化積淀已使牡丹變成富貴的象征符號之一，而此含義的獲得也會對繪畫者產生同樣的情感作用。例如色彩也是這樣，而且不同的民族文化傳統也使其產生出一種差異性。如中國認為黃色是富貴和權力的象征，和人的感情相對的，它代表的是人的一種滿足、得意向上的感情要素。但對西方卻不是。康定斯基說：“黃色是典型的大地色，如果我們用黃色來比擬人類的心境，那么它所表現的也許還不是精神病的抑郁苦悶，而是其狂躁狀態。”美術表現情感的過程是極為復雜的。它涉及心理學乃至社會學，人類學等多種學科及問題。需要更深入地進行探討。

美術作品的美感中包含著大量的情感因素。不只是美術。對于所有的藝術作品都是如此。李澤厚說：“藝術如果沒有情感，就不成其為藝術。我們只講藝術的特征是形象性，其實，情感性比形象性對藝術來說更為重要，藝術的情感性常常是藝術之所在。”我們在欣賞一件美術作品時，會有一種情感產生，而這種情感的一個重要來源就是藝術品中的情感因素。毫無疑問，美感是一種非常復雜而高級的人類特有感覺，但是它其中既有動物情的純生理因素，也有社會性的純精神因素，是多種因素的復合體，比如我們在面對安格爾或者雷諾阿的女性畫作時，既有不可避免的性沖動。這是極為正常而且十分必要的生理基礎，同時，我們還因作品的偉大藝術魅力而使自己的情感得到升華，從而深深沉醉于這一方藝術的美的天地之中。