想象中的受眾

肖歡歡

[摘要]包裝精美、文藝小品式的臺灣青春片成為臺灣本土電影的票房靈藥，在慘淡局面中取得亮眼成績，顯現了新一代電影人的探索努力以及電影新的市場轉向。臺灣電影市場的六七年級生觀眾凸顯出主體地位，成為娛樂產業的主力消費群和電影的主要市場。他們的觀影心理影響著電影的創作方向和市場走向，參與了電影文化定位的構成并形成了新的文化特點。突出的表現之一，便是同性題材在電影市場的大受歡迎。

[關鍵詞]受眾研究，臺灣青春片，同性題材

一、臺灣電影市場現狀：小成本青春片是潮流

臺灣電影的慘淡是籠罩在臺灣電影人頭上揮之不去的陰影。自1993年臺灣當局在對外貿易談判中取消了對于臺灣電影的相關保護措施，開放電影市場以來，好萊塢電影就洶涌而入，已然占據了幾乎整個臺灣市場，本土電影占有率只剩下不到百分之一。而作為保護措施的臺灣政策機構出臺的新輔導全計劃卻將偏重市場的商業片排斥在外，去輔導前提是那些“有可能在海外影展爭得榮譽的優良影片”，而“屬于商業活動之內的電影，自有其經濟法則的支援與淘汰”。以至于當局部門每年提供的上億甚至幾億元資金全都投給了非市場主流的藝術片，但卻未能帶來轉機。再現當年“臺灣新電影風潮”的輝煌，反而使其過分依賴輔導金政策，導致創作遠離市場。

如此情境下臺灣電影的窘迫可想而知：每年出產不過二十幾部依靠當局輔導金支持的小成本電影。以2003年為例，本土電影正式排期公映的僅有12部，瞿友寧導演的青春片《殺人計劃》票房超100萬新臺幣即成為全年度國片賣座冠軍，這個數字只是港片《無間道Ⅱ：終極無間》在臺上映一天的成績，而同年上映的華語片票房最高的《英雄》足有7475萬多臺幣。

由焦雄屏監制，吉光電影公司出品的青春電影《藍色大門》的出現，成為困頓局面中的一抹亮點，不僅在當年創下了良好的票房，更參加國際影展無數，獲得極佳口碑。“青春片是一個用小成本就可以做得比較好的題材”，不管是從獨立制片的現實考慮，還是從受眾的有效投放市場等因素出發，眾多電影人都不約而同地選擇了這一題材。于是，自《藍色大門》抬頭，從2002年到2007年間，《殺人計劃》、《五月之戀》、《十七歲的天空》、《練習曲》、《單車上路》、《夏天的尾巴》、《六號出口》、《盛夏光年》、《刺青》等一系列貼上“青春電影”標簽的影片相繼面世，并漸成熱潮。不同于臺灣新電影的墻內開花墻外香，這類電影都在臺灣本土票房榜上名列前茅，甚至連續幾年占據榜首，創下不小的票房奇跡。

二、藝術題材：同性表達獲取認同

包裝精美、文藝小品式的臺灣青春片成為臺灣本土電影的票房靈藥，和七年級生觀眾群進行青春的集體回憶：校服的裙擺、考試前的五月天、同桌間交換的秘密，還有鄰班的少年……《藍色大門》在年輕在校學生中刮起一陣清新的旋風，青春的萌動與困惑很容易引發他們的共鳴。

影片中帶著淡淡憂郁氣質的小女生與陽光健朗的男生相遇，他少年不知愁滋味的笑臉映襯著她灰色迷茫的心緒。并非俗套的青春愛情故事，少女有幾分莫名其妙的行徑背后隱藏的秘密，不僅僅是對同性朋友難以啟齒的感情，還有在沒有成人庇護下如何解決成長中的難題，慢慢發現自我，最后成熟面對人生。開放式結局對人生的困惑和成熟的思考使影片主題變得深刻。片中的三角關系帶有幾分張艾嘉《心動》的影子，也為后來的青春片埋下了同性題材的伏筆。

表現同性之間的內容，對于青春片是頗為重要的。以《藍色大門》為例，此類表現青少年自我成長主題的電影，主人公首先是經歷內部的混亂發覺自我后，會有意識地采取與他人對立的姿勢，而周圍的世界也開始變得陌生，以前的價值體系遭到懷疑。此時，朋友關系是最為可靠和能帶來穩定感的是“從成年人的權威中獨立出來”“自由而平等的對人關系”，并“提供機會在沒有威脅感的環境中進行自我表白和探索”。《藍色大門》中的小柔對同性好友月珍的感情，不排除是出于此方面的依賴。

同時，若以同性戀心理來分析，便較能清楚理解小柔的成長之殤。同性戀的性質“實際上是一種自戀主義傾向，既表現為過分的自憐自愛，又表現為對自身之外的對象或與自身相異的事物興趣缺乏”，“同性戀者有一種不愿進入成年、負起成年人責任的傾向，他們認為與其為接觸異性花錢、受累、擔責任，還不如停留在自得其樂的童年和少年時代……”。自戀主義、拒絕長大，青春期少年的成長或多或少總集中了此種心態，《藍色大門》中父親一角的缺失導致權威引導力量的失效，小柔的單親家庭背景帶給她極度缺乏的安全感和極強的自我保護意識，表現為對陌生男性的抗拒，并轉而向與自身相近的同性朋友尋找熟悉的溫暖。影片關于同性的內容將少年在自我封閉中尋求成長并漸變成熟的過程表達得細膩而真實，能引起同樣經歷過成長陣痛的觀眾們的強烈共鳴。

隨后的《殺人計劃》、《十七歲的天空》、《盛夏光年》、《刺青》等影片無一不是以同性間的感情作為賣點，都取得了較好的票房。《殺人計劃》是2003年本土票房冠軍，影片主要詮釋了女性之間的微妙情感。“在女性成長過程中，在進入社會前的這個階段，女性常視男性為異類。她們互相依賴。需要同性保護的狀態，在外人眼里近乎同性戀的朋友關系。”導演瞿友寧以此為重點進行宣傳，預售票大量售出并占總票房七成以上的結果證明，同性題材在年輕觀眾群中很受歡迎。從傳播學角度來說電影宣傳通過預告，發出隱蔽的暗示，可以喚起接受者以往的閱讀記憶和感受。2006年《盛夏光年》的宣傳因其同性題材的相似賣點，預售票輕易便突破了100萬，再次證明了此類題材的市場。

《盛夏光年》與《藍色大門》頗有幾分相似：更為糾結的三角戀，隱秘的同性情感，青春的孤獨與困惑，但相較于《藍色大門》懷舊的清新格調，《盛夏光年》帶著深入其中的迷亂陰郁讓人不知所措。最后的結局顯示了出身不同時代的兩位導演之間的差距。“十年以后的我們會是什么樣子?”《藍色大門》的結尾那一大段女生的獨自配合穿梭的人群和藍色大門的意象，是成年導演易智言結合自己的人生閱歷而對青少年觀眾作出忠告和引導的正面信息：人人都會經歷青春的沖突、困惑，會在某一個夏天成熟變成大人。女生最后會選擇哪種性取向變得無關緊要，因為她已經學會騎著單車順著人流積極前行。《盛夏光年》到了最后卻只剩下三張滿是傷痕與茫然的臉孔特寫，同性間因為寂寞而相互尋找慰藉的曖昧關系，卻在糾結完愛與不愛后又回到故事的開頭。一個靜止的、突然結束的結局。這是屬于80后導演陳正道的困惑。

事實上，《盛夏光年》的原著小說是安排好一位男主角死去來作為結局的，只是顯然陳正道也把握不好這樣的局面。對于同性之愛，應該給予肯定還是否定?最后導演干脆選擇不表態，而被問及為什么會拍一部描寫同性愛戀的電影，他的回答十分含混，“影片也許是要滿足同志的部分想象，所以只好是同志”。

或許正如日前焦雄屏所說，目前在臺灣只有“同性

戀”和“恐怖片”兩種電影最賣座，于是眾多導演便紛紛選擇此類題材爭取市場。只是與那些同志經典，如映照社會政治，反思文化傳統的《東宮西宮》、《霸王別姬》，或是指涉當代都市人的生存狀態的《愛情萬歲》、《河流》等相較而言，這些同性題材電影的文化含義單薄了許多，不過是將非常態的人和事挖掘出戲劇性和可看性，難免有從商業娛樂動機出發以刺激觀眾之嫌。

三、商業受眾：觀影體驗受到重視

青春電影是以成長中的青少年為主角，以反映少年社會生活為主要內容的電影，實則涵括了眾多不同題材風格的電影類型，它的定位不僅取決于電影內容或演員的表現，更取決于電影所預期的觀眾。臺灣電影市場的觀眾，大部分都是六七年級生，即35歲以下的年輕人，他們是娛樂產業的主力消費群，也是青春電影的主要市場。正是他們以成熟和挑剔的目光審視著本土電影，以自己的觀影心理影響著電影的創作方向和市場走向。

正因如此，2004年臺灣電影市場上，才出現了獨立制片的小成本同志電影《十七歲的天空》600余萬上映票房的火爆局面，也造成了同為青春題材，并由知名公司精心打造加巨額宣傳的精美浪漫愛情片《五月之戀》的慘淡收場。前者票房居然超過后者6倍之多，實在是一個頗有趣的現象。

《五月之戀》由焦雄屏和田壯壯監制，由人氣偶像陳柏霖、劉亦菲主演，規模是難得一見的大手筆，票房卻極不理想，僅獲116萬臺幣。正好相反的是，由新人擔綱制作的《十七歲的天空》從一開始便從發行面和現有的市場觀眾考量而設定制作方向，出于小成本預算只能在有固定觀眾群支持的三種片型：兒童片、同志片和恐怖片范圍之中選取合適的劇本，卻因為始終以觀眾的觀影體驗為主導而大獲全勝。

《十七歲的天空》的成功首先就在于弱化了兩性矛盾，整都影片沒有一個女性角色出現，浪漫的情節和帥哥偶像同樣能夠引發女性觀眾的好感。再看整個故事框架，“純真少年尋求真愛”是言情的老套，不同之處僅在于主角不是傳統的灰姑娘而是個“灰小子”，大團圓結局的意義指向最終回歸到主流的價值觀念，表現的是超越性別的人性純善和愛情本真之美。“灰小子”與白馬王子的愛情童話帶來了觀影的新鮮感，加上片中涉及同性戀的內容也被有意地進行了美化，如影片中所說的“漁場”，實指酒吧、舞廳、健身房、浴池等同性戀聚集獵艷的場所，片中展現出來的卻是陽光燦爛的海邊。此外，影片還刪掉了一些大眾聽不懂的同志慣用語，全力打造浪漫夢幻的同志“烏托邦”，不讓觀眾感受到一點來自于外界的壓力與現實的不和諧。

作為受眾的臺灣七年級生觀眾群，是一早被稱為“z世代”的新新人類，他們自由且獨立，擁有全新的兩性婚姻觀。認為人生目標也不在于一定要結婚生子和有安定的生活。不受傳統價值影響，還常常會挑戰社會上既定的觀念，對政治和傳統藝術都沒有興趣。所以，事實上無論影片制作的多么完美，《五月之戀》“兩岸年輕人通過網絡交流、戀愛”的主題內容從一開始便無法獲得他們的認可。觀影的新一代年輕人對內地幾乎沒有太多的向往和憧憬，以往的內地現代題材影視劇在臺灣就從未有過市場。《五月之戀》中無論是如劉亦菲所飾演的會唱京劇、講著純正普通話、敏感卻略顯高傲的哈爾濱女孩瑄瑄，還是其所代表的中國傳統京劇藝術，老一輩的尋根情懷，都難以對他們產生吸引力。而《十七歲的天空》選擇年輕人常聚集的西門町、信義計劃區等能代表臺北時尚性和新鮮性的景拍攝，展現現代的都會樣貌，是臺北流行文化的代表。該片在總統選舉一周后上映，正好為那些對政治冷感的青少年觀眾提供了一個輕松娛樂、做白日夢的機會，于是以小成本輕松創造了票房神話，無怪該片的編劇表示，“一半功勞要歸功于被臺灣電影遺棄了很久的觀眾們”。

四、“時尚元素”：商業與藝術之間

有學者在劃分華語電影同性戀話語的生成和發展階段時，將2000年以后概括為“時尚元素”，提出“在這個消費主義的，媒體熱衷炒作的時代，同性戀影視藝術就像追光燈下的角色，被給予特別的關注”。參照前文分析，原本受邊緣限制的同性題材，以青春片的角度展現純真之美而獲得認同，于是探索出從內容到營銷方式的層層成功策略，使得原本狹小的同志片受眾群得以開拓。

表現突出的便有2007年上映的《刺青》，這是臺灣近年來僅有的票房破千萬的幾部本土電影之一，因極具話題性的題材和人氣選角而倍受矚目，上映首周的觀看人次便史無前例地超過了16075。同時，影片入圍了第57屆柏林影展，并擊敗32部同志電影，奪得同志電影組別最高榮譽“泰迪熊”獎。“里面有明星，看起來像是商業片，可它偏偏又在柏林影展里拿了一個獎，不是藝術片是什么?”導演周美玲的話反映了電影人所面對的現實：拍電影經常遇到的難題便是難以在創作面的自由和市場回收的保證之間找到平衡，在獲得藝術名聲的同時還能得到商業利潤的回饋。這一方面來說，《刺青》算是成功的。

大膽而唯美的同性鏡頭，代表各種象征的刺青，虛擬網絡中的視頻少女等等流行元素增加了電影的可視性。《刺青》中有膽小卻必須爭勇打架求得生存的小混混，想要在手臂上刺青以獲得力量，有尋找初戀的小女孩，想要刺青以記住愛情。刺青不僅是流行文化的元素之一，也是一種屬于青春的儀式。電影通過對于“刺青”這一行為的展示獲得了青年觀眾的共鳴。

年輕觀眾的群體構成影響著電影的文化定位。曖昧的意蘊和各種情感表達符號都著重于觀眾的審美體驗。《刺青》中對于女性的展示帶有明顯的商業色彩，無論是可愛嫵媚的小綠作為視訊女郎的生活狀態，還是神秘中性的竹子隱秘的內心世界，都能滿足觀眾的觀影需求。同性情感在片中與親情、孤獨的成長體驗交織在一起。竹子在地震中喪父。開始照顧弱智弟弟擔任家庭支柱的角色，開始對父親下意識的模仿，小綠被祖母養大，只能打玩具電話假裝與母親通話來排遣內心孤寂，兩人周圍全是一群脆弱而寂寞的人們，由此展現了臺灣921地震給人們帶來的心靈創傷和喪失的安全感。在巨大的傷痛下，因為想要溫暖慰藉而產生的同性情感，似乎也能為社會所理解和包容，片中刻意表現同性情欲的美好，想以此獲取觀眾積極的認同，卻仍然逃不脫將女性的身體置于“被看”甚至可以說是“被窺視”的位置。不過，在這種超性別社會風尚的演進中，新一代觀眾們開始顯現出了多元性的接納姿態。

青春片在臺灣電影中一直受到青睞。少年問題是20世紀90年代臺灣電影的流行元素之一，有80年代侯孝賢《童年往事》式的濃濃少年情懷與純真，也有90年代楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》式少年犯罪的暴虐與殘酷，無論主題的深刻度抑或敘事表現手法的成熟度，二者水平都比新世紀的青春片高出很多。從藝術傳統到商業化路線，出現如此明顯的斷層，原因之一在于新一代的臺灣電影想要在競爭殘酷的本土市場求生存必須找到和依靠自己的觀眾群，從而限制了創作的自由度(從同性題材的變化可見一斑)。經濟的支撐是電影藝術得以存在和發展的根本保證，從這一層面來說青春片的市場轉向是對觀眾主體地位的肯定。觀眾是藝術作品欣賞者，也是文化產品的消費者，而對待觀眾的正確態度應該是：尊重但不迎合。

需要注意的是，創作與接受是雙向的，真正的藝術不會完全依附于市場，面對市場浮躁、文化貧弱等現象，在推進電影產業的同時，亦需要堅守文化品位和方向，尤其是年輕的觀眾族群，對其觀影心理進行研究，通過影視再創造提升觀眾審美水平，形成良好導向，培養觀眾文化和美學品位是十分重要的。