空間發現與空間生成：從小說《海上花列傳》到電影《海上花》

吳智斌

[摘要]曉清小說《海上花列傳》和20世紀末的電影《海上花》在各自領域里對敘事空間進行了重新定義。韓邦慶借由穿插藏閃手法將傳統的時間線性敘事扭曲而使小說獲得了一種空間意義，從而使其作品獲得了一種現代性，侯孝賢的《海上花》則用全片長鏡頭內景手法將空間幽閉，使之參與了敘事，并借用空間的隱喻張力演繹了上海與臺北的雙城記。

[關鍵詞]空間發現，空間生成；隱喻；雙城記

20世紀最富反叛性與挑戰性的法國哲學家?？?Foucault)認為，19世紀人們著魔于由時間組成的“歷史”，而20世紀則預示著一個空間時代的到來：“當今的時代或許應是空間的紀元。我們身處在一個同時性的時代(epoch 0fsimultaneity)中，處在一個并置的年代，這是遠近的年代、比肩的年代、星羅散布的年代……其中由時間發展出來的世界經驗，遠少于聯系著不同點之間的混亂網絡所形成的世界經驗?！辈恢怯幸夂魬€是無意為之，拍攝于1998年的電影《海上花》和出版于1892年的海派小說《海上花列傳》發生了相隔一個世紀的對接，兩個在20世紀的文學與影視版圖上并不構成多大關鍵性的作品共同傳遞了世界的空間性這一哲學理念。從韓子云的吳語小說到張愛玲的國語翻譯，再到侯孝賢的影像闡釋，這一過程實際上就是一部空間發現與空間生成的歷史。

一、空間發現與發現的空間：《海上花列傳》的空間敘事

文學，本質上是一種時間藝術，但它卻必然以空間形式呈現出來。傳統小說與現代小說的分野，當然是有多方面的界線，然而有一點毋庸置疑，那就是當敘事終止了時間的延續性而關注空間倫理時，一種真正意義的現代小說已經產生。

1.扭曲線性時間以發現并生成空間：韓邦慶的現代性之思

在中國傳統里，時間幾乎是惟一的秩序表征。在這種集體無意識思維制約下，傳統小說往往以情節結構模式為本位，大致沿著時間線性順序做一種空間推移，空間的存在完壘依附于情節(亦即一種時間秩序)的生成。這樣一種時間敘事倫理。到了19世紀末20世紀初的晚清才被打破。中西視野溝通使晚清一批先驅者們清醒地意識到單純時間順序的缺陷，無論是周桂笙《毒蛇圈·譯者識語》中所指出的西方小說與中國小說時空結構不同，還是徐卓呆的“小說是描寫人生片斷為主，所以既不必有始有終。又無需裝頭裝腳”(《小說無題錄》)的見解，都意味著小說領域一種有悖于傳統的新時空觀的降生。而晚清時期，真正將這種嶄新的時空觀付諸創作實踐的則是韓邦慶及其《海上花列傳》。

韓邦慶是近代第一位有自覺敘事意識的作家，他從線性的時間或者說故事講述的時間關聯中清醒地意識到了空間的意義，由此他生發出了“穿插藏閃”的敘事方法，并自認是突破《聊齋志異》等小說之處。他在《海上花列傳·例言》中指出：

“奎書筆法自《儒林外史》脫化出來，惟穿插藏閃之法，則為從來說部所未有。一波末平，一波又起，或竟接連十余波，忽東忽西，忽南忽北，隨手敘來并無一事完，全部并無一絲掛漏，閱之覺其背面無文字處尚有許多文字，雖未明明敘出，則可以意會得之。此穿插之法也。劈空而來，使閱者茫然不解其如何緣故，急欲觀后文，而后文又舍而敘他事矣，及他事敘畢，再敘明其緣故，而其緣故仍未盡明，直至全體盡露，乃知前文所敘并無半個閑字。此藏閃之法也?！?/p>

韓邦慶在創作中自覺運用的穿插藏閃手法，實質上是賦予小說一種以空間為中心的敘事結構。它將傳統的小說敘事從時間之維拉向空間向度，其敘事在橫向空間中進行，縮短了時間的流逝，使時間立體化、空間化了。由此，同一文本中的多個故事由中國傳統敘事中的時間平行線演化成空間交錯線?，F代性的一種重要表征即是空間意義的獲得，當韓邦慶有意識地將小說敘事的時間轉化為空間結構，一種現代性之思勃然萌發了。

2.《海上花列傳》的空間敘事

《海上花列傳》中有兩種空間引人注目：一是堂子，二是拓展后的近代上海都市空間，包括馬路、街區、張園，明園等，這兩種空間中活躍著文本中的兩類主體：晚清高級妓女“長三”和嫖客。在文本中聯結這兩種主要空間的是一種特殊的媒介空間——馬車，《海上花列傳》中的“馬車”曾被論者稱為是“流動的空間”，被賦予了遠超其本身價值的空間意義，但它在文本中確實富于空間張力，分別在“形而下”的物質層面和“形而上”的精神層面代言了當時嶄新的器物與身份：就物質層面而言，“馬車”和其他西洋器物如水龍、電燈和自鳴鐘等一樣，代表了西方技藝文明的引入；就精神層面而言，妓女憑借和嫖客坐馬車展示了自己的服飾、裝扮等，并獲得了一種引領新潮流的空間和舞臺，獲得了一種精神愉悅。

小說中的空間形式是“與造型藝術里所出現的發展相對應的……文學補充物?！叨荚噲D克服包含在其中的時間因素”。文學創作中，作家往往“扭曲時間”，或以多個場景穿插敘事，或以重復疊加等手段來有意打破、淡化和消融時間的順序，獲得線性時間敘述所難以達到的共時性空間效果。韓邦慶《海上花列傳》的敘事中，有意將空間作為穿插藏閃手法的載體，把王蓮生與沈小紅、張惠貞，黃翠鳳與羅子富、錢子剛，陶玉甫與李漱芳、李浣芳，朱淑人與周雙玉等幾個故事的穿插藏閃借由上海十里洋場的茶樓、煙館、妓院、書場、戲院、公園等都市空間的轉換來完成，使整個敘事顯得搖曳而不混亂，避開了作者《例言》中所謂的“合體之傳”容易犯的“雷同”、“矛盾”、“掛漏”三種毛病。

二、空間迷失與生成空間：電影《海上花》的空間敘事

在電影作品中，空間通常以兩種方式被感知：一種是作為故事發生的地點，并不積極地參與到情節中來；另一種是空間自身，就是描述的對象，它積極地影響著人物的行動方式和結果，空間的營造方式本身就成為電影敘事的一部分，如《海上花》的空間敘事。

1.切割與遺棄：《海上花》的空間迷失

對比小說《海上花列傳》和電影《海上花》，我們會發現，小說中人物與空間是流動的、開放的，在空間的更替中順便帶著時間的流逝；而電影中的空間則全封閉，給人一種時間錯失之感。小說中韓邦慶利用空間來進行穿插藏閃的創新之處，正是電影中侯孝賢的失語之點。

電影將小說中原有的空間場景如張園、明園、馬路、街區、“馬車”等空間全部剔除，整部電影只剩下一種空間：堂子。韓邦慶生成空間的重要形體“馬車”在電影中只在人物臺詞中出現過兩次，現實中一次也不曾呈現，造成了從小說文本到電影文本轉換中的空間迷失。整部一萬英尺片長的影片。只有40多個鏡頭，全片通過字幕以及淡入淡出來實現空間的轉換。而且，全片中沒有一個外景鏡頭，影片中所有的場景都在室內展開，永遠是晚上的暗色調。這其中隱含的意義指向是：書寓本身就是當時上海發達的夜生活的一種成分，活動在其中的妓女和恩客全是顛倒了傳統的時間倫理的一群。

饒有興味的是，被前景所切割和遺失的小說空間。卻被電影的后景空間所充分利用。很多鏡頭中前景人物在說

話、做事，但電影要敘述的其實是后景里發生的事情：比如在一個酒宴場面中，有人在畫外喊“樓下跌死人了”，洪善卿和周雙珠等人出去看，但鏡頭并沒有跟著他們出去看個究竟，而是仍然停留在酒宴上。這樣，侯孝賢通過前后景的虛實交替敘事，用虛焦將鏡頭延伸到了室外，實質上串起了電影中的室內空間與小說中的室外空間。

2.隔離與強化：《海上花》的空間生成

如前所述?！逗Ｉ匣ā饭澴喾浅＞徛?，時間似已經消失，只剩下空間的存在。影片將書寓空間通過與外界隔離的方式來強化，人物活動全部被封閉在薈芳里、公陽里、尚仁里、東合興里等幾個堂子空間中，在一種夢幻式的展現中將空間彰顯，并賦予其沉寂、壓抑的暗色調氛圍。

侯孝賢用虛實結合的空間來敘事。影片開始是一個8分多鐘的空間場面，但這是一個虛化空間，字幕提示是“十九世紀末，上海英租界的高等妓院區，當時的人叫它‘長三書寓”，它是一個交代性的空間場面，在這里主要人物幾乎全部出場，而主要矛盾也已展開：一是明園沈小紅醋打張惠貞，這是個情感錯位與背叛的故事，在這里出場的王蓮生是愁眉苦臉的，無一句臺詞，并且是先行退場，然后由洪善卿交代沈小紅打張蕙貞一事；一是陶玉甫與李漱芳的故事，是《海上花列傳》中最富有人情味的一個故事。導演有意識地將這一場面虛指，觀眾盡可以把它想象成是彼時上海任何一個高等妓院“長三書寓”的指稱。在引出了主要人物及交代了集中情節后，影片切換到第一個實指空間——沈小紅的書寓“薈芳里”。這種同性質空間虛實結合的敘事，使電影獲得了一種抽象的時間概念：它消泯了具體的時間節點，卻可以復活在任何一個相似的空間場景中。

影片拍攝時的一個意外直接達成了《海上花》空間敘事的格調：由于影片未能獲準到上海實景拍攝，只好在臺灣搭景拍攝，“全片局限在搭建的三間‘長三書寓的內景，陳設東西多，空間非常狹窄，侯孝賢用長鏡頭拍，隨人物轉移，場面調度靈活，突破了空間狹窄的限制。沒有外景是追不得已，有人竟認為有意幽閉空間，連窗外的云彩也不易看到”，但正是這種無奈的空間達成了與小說《海上花列傳》的聯結之點：空間的幽閉強化了書寓的夜晚氣氛，妓女和恩客們在張愛玲筆下的“禁果的果園”里關起門過著虛擬的家庭生活，消除了時間感。

三、上海與臺北的雙城記：《海上花》的空間隱喻張力

上世紀90年代以來，中國興起新一輪都市熱。在都市新范式的建立尚缺少經驗的時候，導演們不約而同地選中了上海作為懷舊標本。因為香港、臺灣與舊上海在文化上有諸多一脈相承之處。《上海之夜》、《花樣年華》、《2046》、《阮玲玉》、《色·戒》等及本文所論的《海上花》一系列自上個世紀90年代以來的上海懷舊電影，構成了一部舊上海興衰的影像史。尤其在香港導演視野里，20世紀三四十年代的上海被演繹成60年代繁榮香港的隱喻。是一場場結結實實的上海與香港的“雙城記”。

那么，是否可以順著近年港臺上海電影做一種習慣性的思考，將《海上花》定義為一出上海懷舊電影呢?

在侯孝賢的創作履歷中，《海上花》是最獨特的一部。之前的電影，他總是把目光投向臺灣鄉村的青山綠水或者臺灣城市的光怪陸離，抑或把目光投向近代的臺灣社會歷史。被著名影評人焦雄屏稱為“為臺灣人的生活、歷史及心境塑像”?！逗Ｉ匣ā穭t是侯孝賢第一次將目光投向了舊上海這一個極富殖民意味的大都市。影片故事背景不是一般上海懷舊電影所鐘情的國民政府統治下的20世紀三四十年代的上海，而是清朝末年。它不是對二三十年代上海的重新闡釋，而是殖民初期舊中國的縮影。

聯系臺灣近現代歷史，反觀電影《海上花》中的上海，我們不難讀出兩個城市的共同遭遇：殖民地歷史。侯孝賢借由19世紀末上海租界里這樣一個個幽閉、無根的書寓空間，表達了對近代以來臺灣歷史的一種思考。影片《海上花》對于臺灣歷史的解讀，取的正是小說《海上花列傳》第一回中那一片無根的花海的隱喻，一種文化的失落感、一種境遇的來路和去向均被遮蔽的凄涼感。正如有論者指出的：“侯孝賢之所以要以其獨特的電影語言來一方面再現十里洋場中高等妓院的日常生活，一方面刻意隱去當時的殖民背景，是為了借19世紀末的上海重新定義空間，從而顯現出20世末臺灣的國族認同的話語所盡力掩蓋的殖民差異性(colonial difference)。從這個角度看，我們才能明白侯孝賢并沒有拋棄他的臺灣情結，而是在《海上花》中似遠實近地、以一種‘邊界思維(border thinking)的方式繼續深化他對臺灣的本土歷史和語言文化特殊性的思考。”惜由殖民內涵層面，《海上花》以舊上海而隱喻臺北，從而獲得了無限的空間張力。