《海角七號》

吳聞博　劉　亞

[摘要]一段被戰爭阻隔的戀情、一盒找不到地址的情書、一對因恨而生愛的男女、一群有著不同身份的原住民與客家人、一個振興家園的夢想，匯聚到名叫恒春的臺灣小鎮，構成影片《海角七號》的外殼。在不同時向的同一個地點，遺落的愛情以另外的情節繼續著未完的浪漫，但是同一個地點有著不同身份的原住民與客家人，面對不同時間意義上傳統與現代之沖突，是否還能夠守住與生俱來的身份，這是影片的追問與關懷。

[關鍵詞]海角七號，本土文化

一、敘事的魅力

1.時空交錯的愛情糾葛

《海角七號》的情節順著兩個相隔60年的愛情故事展開，采取交織穿插敘述的結構，以七封情書內容的層層展現，交代第一個愛情故事的來龍去脈；以一個樂隊組建過程中的矛盾沖突，推進第二個愛情故事的形成與發展，同時將情書內容的展現通過第二個故事中男女主人公的閱讀來完成，使得兩個發生在不同時間的愛情在同一個空間內繼續著彼此的故事。巧合的是，兩段戀情皆屬于跨國之戀(日本與中國)，只不過外籍身份由第一個故事的男主角轉移到第二個故事的女主角身上，更為巧合的是，兩個故事中的女主角都叫“友子”，于是第二個故事中的女主角實際上被導演賦予了雙重身份(第一個故事的女主角始終處于缺失狀態)，觀眾在關注她在第二個故事中的角色扮演時，也試圖透過她的言行，尋找另一個“友子”的影子，再結合第一個故事中男主角的敘述，勾勒出她的輪廓。導演也正是抓住觀眾的期待心理，讓第一個“友子”在最后時刻出場，并用眼神的交流取代語言的表達，在無語凝噎中表達“人生幾回傷往事”的個人情愫和“追憶似水年華”的歷史感傷。

2.失意人群的身份焦慮

影片塑造了許多從事不同職業、具有不同性格的人物。曾經的臺北樂隊主唱阿嘉，做小米酒生意的客家人馬拉桑、會彈月琴的老郵差茂伯，在修車行打工的水蛙、性格孤僻的小女孩大大。脾氣暴躁的交警，還有不服外人看輕本地居民的恒春“代表”，這些不同的身份特性卻因為共同的失意情緒糾纏在一起。并沒有徹底放棄音樂夢想的阿嘉，對剛剛獲得的郵差身份敷衍了事；終日奔波勞纂卻難見成效的馬拉桑，在一副滿不在乎的背后隱藏著失落的疲倦；在送信行業自得其樂卻痛心月琴無人問津的茂伯，在郵差和“國寶”身份間難尋平衡，苦苦暗戀卻看不到結果的水蛙，只能在修理工的身份掩蓋下消極度日，遭受妻子出走、身體受傷雙重打擊的勞馬，交警的身份讓他將怨氣發泄到行人身上；唱詩班里彈鋼琴的大大，在宗教信仰和流行音樂間找尋著自己的精神依靠。于是失意者間的矛盾，成為影片的另一看點，觀眾在彼此沖突中猜測，這支臨時拼湊起來又矛盾百出的樂團，究竟怎樣走出泥潭完成看似不可能完成的任務。這種懸念又和愛情故事的懸念緊密相連，彼此推動，實現多線索的合一與整合。

3.同臺獻技的大眾狂歡

所有的懸念都在影片結尾的演唱會上——揭開。阿嘉對友子“留下來，或者我跟你走”的煽情告白，以及友子對日本歌手“謝謝你的彩虹”的委婉拒絕，讓每位觀眾在海天一色的景觀和婉轉悠揚的音樂聲中感受有情人終成眷屬的浪漫和欣慰。順著歌聲，第一個故事中的女主人公終于出現在鏡頭前，透過她背對鏡頭翻閱阿嘉放在她身邊的那盒情書的動作，時光倒回60年前的碼頭之別，從而在現實的欣慰和追憶的留戀中完成兩個愛情故事的敘述，留下無盡的回味與品談。失意人群終于以近乎完美的方式演繹了個人因為音樂獲得的新生，在這個舞臺上，月琴與貝斯同奏，日本歌星與本土歌手同唱。導演在醉人的夜色里編織了一個各種文化琴瑟相合的童話，也實現了最初的構想：“臺灣那么小，卻擁有那么復雜的東西，有山、有海洋……有原住民、客家人……有漢人移民的文化、原住民的文化……現在還有外省文化、藍綠文化……我就想，能不能做一個多元族群和諧的故事?”

二、文化的寄寓

正是基于構建“和諧”的動機，魏德圣將拍攝地點選在恒春。但是縱觀整部影片，與其說《海角七號》是在制造多元文化的和諧呈現，倒不如說是在尋求臺灣本土文化的身份獨立。

1.文化“尋根”的慣性

由于特殊的地理位置和曲折的歷史際遇，數百年來的臺灣，總是處在身份的焦慮中。從荷蘭強占到鄭成功收復，從清政府設省到日本割據，從國民政府踞守到藍綠之爭，臺灣始終沒有形成固定的文化之根。而是在大陸文化、殖民文化以及跨國資本間依附徘徊。身份的飄忽引發了80年代臺灣電影界的文化尋根之旅，以楊德昌、侯孝賢、蔡明亮、李安為代表的臺灣電影人，懷著對文化的追尋與反思，審視臺灣的歷史經驗和當下境遇，創作出包括一系列具有高度文化自覺的實驗性影片，受到國際電影界的關注。這類影片“不但展現臺灣電影史上未曾有過的現實筆觸，也代表著多種角度尋求臺灣身份認定的努力。”世紀末，隨著藍綠之爭引發的臺灣政局動蕩，以及去中國化的甚囂塵上，文化“尋根”的迫切感進一步加深。

2.尋找方式的改變

作為楊德昌的副導演，魏德圣繼續著前輩的文化尋根之旅，但也在改變著尋找方式。盡管楊德昌、侯孝賢等電影人將臺灣電影推向世界，并贏得國際電影界的廣泛贊譽，但他們在注重導演個性書寫、展現當下社會困境和個人精神焦慮的藝術性追求時，忽略了影片的娛樂性，讓原本就因歷史、地域原因處在身份焦慮中的臺灣人愈加感到絕望和無助。《海角七號》則突破了歷史的厚重和文化的壓抑，選擇愛情的主題、音樂的元素以及偶像級的演員作為流動影像的基本構成，以愛情的浪漫、音樂的愉悅和偶，像的感召賦予影片輕松溫馨的風格，在各種時尚元素拼貼的背后再隱藏導演的真正意圖。

《海角七號》在臺灣地區全線飄紅，就在于通過情節的設置和多種語言的運用，能夠在歷史與當下、傳統與新潮形成的巨大張力間，留給臺灣觀眾無限的闡釋空間。但導演腰斬歷史、淡化時代的手法，卻讓不了解臺灣歷史背景和時代特征的觀眾無法解讀出這部影片的真正內涵，只會當做一部講述浪漫愛情故事的影片。事實上，這種手法本身就是導演的一種表現策略。無論是歷史還是當下。臺灣的好消息并不多，因此，腰斬歷史、淡化時代，意味著導演試圖以這種手法，傳達臺灣卸下歷史包袱、奔向美好明天的期望。由此可以看出，相對于前輩注重對外地文化的追尋，魏德圣將視角轉向了本地文化，相對于前輩注重反思歷史的沉重，魏德圣將角度轉向了未來希望。

3.身份焦慮的自我釋放

影片中主要人物因失意而帶來的身份焦慮，暗示整個臺灣本土文化無所依附的身份焦慮，但導演并沒有將情節的推動停留在單純表現個人失意產生的身份焦慮中，而是將所有個人的失意卷入一個“代表”對整個地區的失意中。

恒春縣的“代表”，實際上是整個臺灣文化的代言人，他在同客家人以及本地人的對話中，明顯流露出一種受壓抑的危機情緒和不服氣的自尊精神。他不惜以威脅手段獲得組建樂團的權力，實際上是為贏得本土文化正名的機會。也正是這次機會，將有著各自身份焦慮的失意者，糾結在一起，并獲得了重生的契機。當這群失意的人在舞臺上用音樂肆意發泄，臺下的人在“快樂”聲中拼命唱和的時候，我們看到導演為一直無所依附的文化身份中焦慮的人群提供了希望的舞臺，逐漸打亂既定模式的即興表演，也在一片快樂的吶喊中，暗示本土文化的自覺。

泰勒指出：“我對我的同一性的發現，并不意味著是我獨自做出的，而是我通過與他人的、部分公開、部分隱藏在心的對話實現的……我自己的同一性根本上依賴于我與他人的對話關系。”導演在傳達臺灣本土文化獨立的意圖時，并沒有采取“排外”的策略，而是在與不同文化對話間顯示獨立、平等的身份，去除依附的心理傳統。整部影片，日語、閩南語、普通話隨意出現，演唱會從對話轉化為對唱，在中日歌手共同演繹的臺灣民歌的悠揚聲中，臺灣人實現了身份焦慮的自我舒緩。