優秀藝術家的劣質作品

朱 其

最近總有一些媒體記者困惑地請教我，當代藝術這盤迷局到底如何理解?比如怎么看待中國當代藝術在國際上的地位，怎么看待各種以當代藝術名義的“皇帝的新衣”的行為，怎么看待大腕明星始終沒有進步甚至在退步的作品價格卻在節節上升。

當代藝術實際上已經披上了一層光環，這兩年加入了不少新興群體。從職業有挖煤的、做金融證券的、房地產商、廣告商、媒體投資人、開連鎖飯店的、游戲公司老板、銀行家、古玩商；從專業有學英語的、學哲學的、學管理的、學財務的，甚至學數理化、醫學、數學的；從社會成分看有高干子弟、黨政官員、財富大鄂、甚至還有國家級的文化和社會機構，比如慈善總會、市文化發展基金會等。

當代藝術這兩年的人群構成，其實也早已不是八五新潮或者九十年代在邊緣奮斗掙扎那批人了，可能還有一些骨干或成功者在局里，但新加入的人群占總人口的70％。這就好比上井岡山之后的這支紅軍隊伍已經不完全是在上海成立共產黨時期的原班人馬了。共產黨成立之初主要成員是知識分子，但上井岡山之后，農民、地痞、流匪、工人、學生成分占了大多數，甚至投奔紅軍的殺人犯都有。同樣道理，今天的這支胡溫隊伍也早已經不是1949年以前的群體了，只是旗號還在用，以前為主義獻身的歷史光環還在被宣揚。

優秀藝術家的“皇帝新衣”和劣質作品

目前當代藝術使人腦子轉不過彎來從而困惑之處主要在兩個方面：一是原來一些三四流藝術家、行畫家以及文學、地產、時尚界混的人士近來紛紛以當代藝術的名義“胡搞”，盡管他們也使用了裝置、行為、攝影和“Video”形式。藝術圈已經不以裝置、行為、攝影和Video劃線判斷前衛還是后衛了，但是圈外人包括媒體記者還剛開始對觀念攝影、裝置和Video報以敬仰之心，他們就困惑“前衛藝術”原來是這樣的嗎?比如弄一千個紅衣主教唱國際歌。

二是不少在八五新潮或者九十年代初確實有過杰出表現的優秀藝術家，這兩年在受媒體追捧或市場追逐下，也在搞“皇帝新衣”似的作品，或者成批制作劣質繪畫。這種“優秀藝術家搞劣質作品”的現象不要說使圈外人腦筋轉不過來，連我這樣的職業策展人和批評家也才剛剛確認這事是存在的。但是一般善良和真誠熱愛藝術的人短期內是很難將這個人以前的耀眼成績跟當下的“劣質作品”在邏輯上串起來的，于是大家初步的反應還是先去敬畏這個事情，這也使得這些大腕更加有恃無恐的搞成批制作，一躍成為億萬富豪。

其實歐洲的現代藝術史上早有先例，只是我們也是出于敬畏心理不敢懷疑，比如畢加索在四十年代前后的判若二人的表現。畢加索在二、三十年代的作品確實很不錯，有很天才的發揮，但四十年代之后確實在亂畫，也是因為爆得大名后訂單太多，窮于應付收藏家。四十年代前后的杰作和劣作兩批作品，至今還在蓬皮杜中心的同一樓層展示，不信的人可去比對研究。

美國二戰后成名的藝術家像波洛克、勞森伯格等人，幾乎每人都在蓬皮杜中心有一件作品，但大部分是這些人的劣質作品。不過還是得承認，這些藝術家在早年前衛探索時期的作品還是很有力度的佳作。如果不是這兩年中國當代藝術的市場泡沫形成的“優秀藝術家的劣質作品”的現象，我恐怕還是會對歐美當代藝術保持困惑，或“以不了解者先敬仰之”為上策，就像我現在身邊的藝術愛好者對中國的藝術明星那樣的茫然。

蓬皮杜中心在二戰之后也有好作品收藏，比如里希特和博伊斯的作品，但不得不承認，蓬皮杜的上好藏品主要是二、三十年代的藝術，四十年代以后基本上沒有什么好藏品，盡管大部分藝術家都是二十世紀藝術史上赫赫有名的人物。所以，蓬皮杜的藝術顧問也并不見得是真正有眼力的，但中國公眾對蓬皮杜中心的迷信還為數不少。蓬皮杜的美國藝術部分看得出都是在這些美國藝術家出名之后補藏的，這些藝術家都沒有工夫好好畫畫，或者是趕出來的畫，或者是還沒畫完就賣給別人了，或者干脆是找助手畫了自己簽個名就賣了，并不是這些藝術家真正認真畫的作品。但是一般人心理上可能不會接受這樣一個事實：赫赫有名的藝術家平時畫得盡管不是代表作，但至少也是認真的水準不俗的作品，怎么也會生產劣質作品。但這確實是真的。

事實上，中國的很多美術館和民營藝術機構正在重演蓬皮杜的一幕，紛紛購進“優秀藝術家的劣質作品”。中國的藝術市場也正在重演早期購買畢加索和美國戰后藝術的一幕，不論這個藝術家的杰作還是劣作，都以一個價格買進。現在歐美這樣成熟的藝術市場已經分開同一優秀藝術家的杰作和劣作的價格了，比如畢加索的杰作市場價格還是很貴的，畢加索的劣作價格并不太高。

但更讓人困惑的是，蓬皮杜中心展示收藏的藝術家們畢竟還是由西方正統話語系統推出來的藝術家，都享有赫赫有名的國際地位，那么中國當代藝術在這個格局里到底是什么地位呢?這是讓許多沒有跟隨出國觀展的人所困惑的。在過去十幾年，但凡出國留洋的藝術家、或者在國外參加了一個什么雙年展或大展，回來就造成自己在國外是如何受到重視云云的宣傳。這些年隨著藝術圈出國的人越來越多，這些趙本山似的“忽悠”就不攻自破。

自己的出發點和精神法則

我上個月在羅馬市美術館做中國當代藝術展，就在想這個問題：歐洲人到底欣賞我們中國藝術什么，這么熱衷找我們去歐洲做展覽。歐洲人從小見慣了各種藝術，實際上對所有藝術都不會太大驚小怪。美國藝術在上世紀二戰后至今已經在全球這么有影響力，歐洲尚且打心底里不服，難道歐洲人會對我們的當代藝術和油畫心服口服?況且我們的語言形式還是從歐美借來的。

最近十年，歐洲顯然不是真得認為中國已經在油畫語言和技法上超過了他們，就像日本、韓國人怎么搞中國畫，也不太可能讓我們有被超越的威脅。歐洲在九十年代以來熱衷于搞中國藝術展，我想直接原因是：他們覺得美國人太傲慢，不愿意主動去找美國談合作受氣，但是非西方的國家又覺得不夠刺激，只有中國既有偉大的過去，又有邪乎的革命和不可思議的當代資本主義，這是引起他們好奇和新聞效應的地方。歐洲人不可能倒過來崇拜中國的油畫技術，他們只是對中國的圖像信息感興趣，比如古代的文人畫、明清家具、故宮、長城、天安門，革命時期的毛澤東、文革以及當代的高樓大廈、三陪小姐、麥當勞和舉止怪誕的痞子青年在同一時代共處的戲劇性場合。

在羅馬展的現場，劉小東化了十天時間在現場給十個意大利人現場寫生創作，一天一個，最后一天是開幕式，可讓部分觀眾旁觀。可以說劉小東的寫生能力已經不輸給歐洲人，中國人的油畫寫實技術其實在乾隆時期由朗施寧調教下的張為邦、丁關鵬就已經很好了。到民國的倪貽德、顏文梁、陳抱一甚至都寫了不少關于油畫研究的書，即使20世紀二、三十年代，同時期的歐洲知名畫家也沒有寫過什么油畫技術研究的書。現代主義時期的歐洲藝術家也有人寫書，像康定斯基等都有藝術專著，但他們都只是闡述藝術思想、價值觀和形式觀念，沒有專門把研究寫實技法當作一個課題的，因為這是一個在文藝復興時代就解決的問題。

在這幾十年里，歐洲人接受中國當代藝術是出于中國藝術所具有的活力，以及中國不斷增長的經濟力量，他們希望感受這種活力并從中尋求啟發。歐洲藝術正處在一個歐洲社會自身體系的文化資源已經被挖掘殆盡的時期，每當處在這種時期，歐洲藝術界幾乎都會本能的從歐洲以外的文化體系中尋求靈感和啟發。這種例子可以追溯到文藝復興時期從中國文人畫、園林、家具中的獲益，以及十九世紀后期印象派從日本浮世繪所獲得的啟示。應該說，歐洲人的藝術展覽體系至少有這種集體無意識，即從與中國的藝術交流中尋求對新的文化力量的感受，同時加強對中國的感情投資和文化戰略上的早期鋪墊。

但是中國當代藝術構成一種新的文化力量了嗎?我想中國當代藝術還只是具有一種社會變革時期給與個人的活力，但還不具有精神信仰和語言創造力。這種活力有點類似于意大利的未來主義或者美國的波普藝術，在藝術史上，“有活力的藝術”還只能算是一種二流藝術，這就好比如你不可以用“活力”這兩個字來評價趙孟頫或者卡拉瓦喬有“活力”，這等于是在貶低他們，你說畢加索或者波洛克的畫有活力是可以部分成立的。真正偉大的繪畫總是深沉而凝重的，“活力”二字就顯得輕飄了。

當然，中國藝術有活力總比沒有活力好，有物質基礎總比沒有物質基礎好，但光有活力和物質基礎是不夠的。與歐洲藝術相比，中國藝術要真正具有語言上的創造力，以及在信仰和價值觀上的力量，也許還需要二代人的時間。但是從這一代開始，可以對西方藝術的模仿這個事情劃上句號，真正開始找到屬于自己的出發點和精神法則。

70％的藝術人群不過及格線

由于當代藝術過去長期封閉在一個小圈子里進行，中國社會的藝術教育也始終不能像中文文學那樣普及。這使得中國社會受過基本文科教育的人群甚至大學的文科教師群體，實際上都不太了解國內外的現代藝術史的基本脈絡，包括像一些北大中文系的教授也不一定熟悉現代藝術史，但這對歐美大學的文科教師都不是個問題，對文本史和圖像史這兩個史的熟悉是一國高等文科教育的基礎，但中國的文科高等教育主要是文本史(哲學史、文學史、歷史政治)訓練，幾乎沒有真正的圖像史訓練。而文本史和圖像史的二史皆熟的造詣恰恰是中國自己的文人傳統。

這種基本人群對于藝術欣賞的不夠及格線，使得美術界的欺世盜名現象屢屢能在藝術市場和大眾媒體上得逞，中國的藝術市場也因此是扭曲和畸形的。但這種現象在歐洲不會出現，即使不是藝術史專業但受過文科教育的歐洲人，他的基本藝術知識也可以像中國人對歷史和政治的把握那樣過及格線，這個群體如果有機會從事策展、藝術批評和經紀，他所做的事情無需訓練也不會做得太差。這樣的人群在歐美社會的藝術領域占70％，這就像中國底層的工廠工人對政治和歷史的談論有時驚人的成熟，是由民族的政治歷史和生態使然。

但可惜中國的藝術歷史和生態一直沒有進入正軌，盡管這兩年涌入大量天資聰慧和攜帶資本的半路出道的愛好藝術的人群，但整體上，懂藝術過及格線的人很少，從而形成一個奇特的藝術兩極分化的現象，要么是很懂藝術，要么是很不懂藝術，而很不懂藝術的人群占了70％，過及格線的懂藝術反而極少。反過來看歐洲藝術，他始終能穩定持續的成長并代有人出，很大程度上取決于它有一個過及格線的受過基本藝術教育的占70％的基本人群，這個人群未必是藝術領域頂尖的藝術專家，但能保證一個基本生態正常的新陳代謝。

現在像北京798和草場地幾個藝術區每個周末至少有30個展覽，實際上很多都是由來自其他領域和美院的新策展人策劃的，人數可謂不少，但他們策劃的展覽大部分只能打55分。那么在畫廊、拍賣、報道和經紀等藝術市場的從業人員的水準就不用說了，但這個龐大的人群在不斷引導藝術資本和社會公眾的基本藝術判斷，而少數藝術精英就像是在跟這個龐大的無方向感的群體進行拔河。所以，如果這個70％的人群所從事的藝術活動的水準不夠基本及格線，那么中國當代藝術必然是一個怪胎和迷局。這不是藝術圈少數有文化理想和達到國際水準的專業精英所能改變和左右的!