文學的位置

施議對

（澳門大學中文系，澳門）

文學的位置

施議對

（澳門大學中文系，澳門）

二十世紀的中國文學，至今不知道可以留下多少東西來。心結過剩，主義亦過剩。就是無有主意。或者說，并非無有主意，而乃無有文學自己的主意。

文學不可能完全等同于歷史。文學家和歷史學家不一樣，不一定都要那么周到。但是，思考與把握，文學家與歷史學家，可能還有某些共通之處。

一

某年新正，開工大吉。A君與B君于電話“煲粥”（廣東話指以電話聊天為“煲電話粥”），涉及文學并文風問題，頗有興致，因輯錄於下。

讀書閱人，學無止境

A：年前聽說，你突然間感到空虛。以為跟人家相比，有著很大距離。現在不覺得了嗎？

B：不一定。不過，我感到：想縮小距離，就得讀書。將人家所寫的書都看了，就什么都知道。

A：這確實是一個聰明的辦法。

B：十數年前在京師，與友人論學。曾以礦石與火花比對錢鐘書《管錐編》與時下著述。以為：前者盡管多屬半成品，只是偶而迸發出幾朵火花來，但一車卡（車皮）一車卡（車皮）礦石，卻有永久存在的價值；后者玲瓏滿目，光芒四射，雖博得連番喝彩，卻猶如天安門前放煙火，很快就消失了。友人不言語，似略有所思。

十數年后，在一次研討會上。友人登場，演說學術十字架。人間、天上，關懷、叩問，將古與今以及東與西之氣脈打通；“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”。令人眼界大開，贊嘆不已。

A：或曰，“士別三日，即更刮目相待”，何況已經十年。只是有個問題必須弄清楚，那就是心結問題。

何謂心結以及心結之如何形成，似乎不太要緊，暫且不必深究。主要看看自己有無心結。例如：以為沒什么了不起，不讀；以為有什么不良動機，不讀。或者什么都不以為，就是不讀。這一些，應當就是一種心結。

B：那是比十數年前更前的一些日子，大約開放、改革之初。日本某文學訪華團到北京，在中國社會科學院研究生院做了一場報告。當時研究生院寄居北京師范大學，報告廳就在某一大課室。先到先得，濟濟一堂。言歸正傳之前，先來個“外傳”。比較中國人與日本人的不同之處。講者指出：中國人對外國人，態度是——你好，我比你優越。結果，自己發明了火藥，不會造槍炮，總是挨打。而日本人則不同，態度是——你好，我比你更好。不會種水稻，想辦法“偷師”；不會造槍炮，派人去學。不知哪一代天皇，將十幾歲愛女遠嫁國外，而后將造槍炮技術偷回國。

正傳所說，連題目都想不起來；“外傳”非文學，至今仍記憶猶新。這可能與自己的感受有關。記得尼克松訪華，在中南海獲會見。說及美國多小汽車與中國多自行車問題。當時以為：自行車比小汽車好。既無需汽油，不至于出現能源危機，又可以鍛煉身體。這就是一種優越感。你好，我比你優越。此外，早些時候，市面上有一種人物公仔（小玩具）出售。大沙發旁，安置一個小痰盂罐。可能同一用心。

有合適主意，無往而不勝

A：解除心結，有容乃大，看來并非易事。文學活動亦如此。20世紀中國文學，鬧嚷嚷，一百年過去，至今不知道可以留下多少東西來。心結過剩，主義亦過剩，就是無有主意。或者說，并非無有主意，乃無有文學自己的主意。例如：有關近代文學、現代文學、當代文學之界定及劃分，即將1840年以來文學稱為近代文學，將1919年以來文學稱為現代文學，而將1949年以來文學稱為當代文學，其依據乃歷史上所出現之三大政治事件——鴉片戰爭、五四運動、大陸解放，這就是政治的主意，而非文學自己的主意。

三段劃分，四地通行。課堂上不知道如何向學生交代。尤其是當代文學。1949年，香港、澳門并未回歸，臺灣也沒解放，不知何謂“當代”？

世紀之未，知道出了問題，統統來個“20世紀”。帽子一戴，萬事大吉。豈知這頂帽子仍然并非文學所專有。沒有其他辦法，只好也來一頂。

B：不過，并非個個都無有主意。胡適當時，藉助文字形式（表現工具）——白話或文言，將漢以后中國文學，一刀劈成二段：一位生動的活文學，一位僵化的死文學。這就并非政治上的考慮，而乃著眼于文學自身。只可惜，胡適之后，并未讓文學作主。

胡適說：“一部中國文學史只是一部文學形式新陳代謝的歷史，只是‘活文學’隨時起來替代了‘死文學’的歷史。”二段判斷，干凈利落。經過“五四”新文化運動，政治先行。活文學變為新文學，死文學變為舊文學。用以判斷之依據，亦由表現工具變為意識形態。這么一來，事情就變得越來越復雜。一部新文學史，不知如何落筆。若干筆墨官司，不知如何了結。前陣子，王朔對金庸，熱鬧一番。實際上，亦難分辨清楚。

1998年5月，在美國科羅拉多大學舉辦的“金庸小說與20世紀中國文學”國際研討會上，劉再復曾指出，20世紀初中國文學逐步分裂為兩種不同流向：“一種是占據舞臺中心位置由‘五四’文學革命催生的‘新文學’；一種是保留中國文學傳統形式但富有新質的本土文學。”以為：兩種文學，“一起構成了20世紀中國文學的兩大實在”。這是又一種二分法。與胡適二段論，似有異曲同工之妙。這種二分法，以價值觀念及文體創造為依據，雖然尚未真正消除意識形態統制，卻己努力增加文學上的考慮。值得注視。

A：這就需要有個idea，或者觀念。否則，往往白費勁。許多事情須要重新來過。尤其是，有關文學史的思考，很可能走回頭路，再次由胡適開始。

當然，所謂idea，或者觀念，亦有新與舊之分。例如，新橋段與舊橋段。但是，不一定可以新與舊，斷定好與壞。趨時、趨新，也可能弄巧反拙。時髦觀念，未必產生好主意，出現好結果。“一九八五”，所謂“方法年”，新觀念、新方法、新學科，新到不能再新，到頭來，自己也會被取代。返回古典，就是這種“新”的一種反動。

B：小說觀念，亦有二種。或以為：以獨特敘事方式，具體地描寫人物在一定環境中的相互關系、行動和事件，以及相應的心理狀態和意識流動，從不同角度反映社會生活。或以為：“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽涂說者之所造也。”以為，凡是叢雜的著作，都稱為小說。不一定要有故事情節。現行《辭海》與舊版《辭海》以及《辭源》各有不同表述。高行健談《靈山》創作，建議使用舊《辭海》。

二

思考與把握

A：20世紀，許多事情似乎都亂了套。究其原因，可能是不會思想。尤其在中國，40年前不必思想，40年后，經過那場革命，有了思想，亦仍然是不愿自己思想。大家說好就都好，大家說不好就都不好。什么事情都喜歡極端化，一窩蜂。

世紀末，講究反思，應是一種進步，而原有思維模式卻不見得有何變化。花間、樽前，如有人敢于反潮流，仍然受到圍攻。文化大革命十年過后，翻案、平反。除了高、饒及林彪，幾乎都翻了個夠。全世界一起否定文化大革命。可是將來，不知道是否需要重新來過？

你說，自己是一名書呆子，而讀書，難道就不用思想了嗎？

B：并非不用思想，而是將思想集中于自己的位置之上。這是一種著眼點，或者立足點。無論做什么事情，都不可離開這一點。

A：其實，這只是個時間與空間問題。

B：不錯，時間與空間。人類宇宙觀念正由此所構成。所謂上下四方曰宇，古往今來曰宙，一切思維及表現形式，都跳不出這兩個范疇。把握好位置，才知道自己該做些什么。

A：季羨林說：“我從前只知道，有一些哲學家喜歡探討人在宇宙中的地位問題，與此有牽連的是人在社會中的地位問題。我可從來沒有關心過我自己在社會中的地位如何。解放以后，情況變了。政治運動一個接一個。在每一次政治運動中，每一個人都有一個在運動中的地位問題。”文化大革命結束，等候16年，方才寫作《牛棚雜憶》。書稿寫成，再等候6年，方才將書稿從抽屜里面找出印行。兩次等候，期待有人包括折磨人的人以及被折磨的人，其中有人肯秉筆直書，將事實記錄下來。考慮的就是位置問題。以為：折磨人的人，如果也寫點東西，拿來與被折磨的人所寫東西對照一讀，對人民以及后世子孫的教育意義，會是極大極大的。這位老先生倒考慮得十分周到。

B：當然，文學不可能完全等同于類歷史。文學家和歷史學家不一樣，不一定都要那么周到。只是為著當下感覺，只是為著表達。理由非常充足。但是，思考與把握，文學家和歷史學家，可能還有某些共通之處。

形而下與形而上

A：1976年，“四五”之前，上層有許多決策。作為小百姓，尤其是京城以外百姓，當很難了解到真情實況。那時，在某一法家著作注釋小組。除大學教授、講師以外，還有解放軍與工人。有一天深夜，廣播里傳來消息。解放軍、工人，加上幾名積極分子，吆喝著，相將走出大門。應是張貼大標語。你未作聲，假裝已經睡著。第二天一看，六號樓整個墻壁都給貼滿了。曰：“熱烈擁護黨中央英明決策，撤銷□□□黨內外一切職務”。每個字都有斗一般大，十分嚇人。當時，幾個人“百步走”。一個說：“先念不先”；一個說：“遲群不遲”。你想說：“小平不平”，而未敢說出。不過，你心里明白。此等事總翻來覆去。如果是反動標語，也只是二字之差。“撤銷”與“恢復”。果然，不出半年，真的一切都恢復了。

這種思考與把握，不知道是不是一種抽象或升華。

B：就我所理解，這種思考與把握，應當有個層次問題。例如：形而下與形而上，表層意義與深層意義，或者欲與靈，等等。各有各的觀感與表達方式，各有各的樂趣，理由都非常充足。

曹操的“對酒當歌，人生幾何”（《短歌行》），讀作對著酒應當歌，以為人生苦短，須及時行樂與讀作對著酒當著歌，以為人生苦短，須及時努力，其層次顯然不同。前者只是著眼于歌酒層面，后面則不限于歌酒，乃包括好歌好酒在內的一切人生享受以及所有美好事物。一個是有限對有限，一個是無限對有限。二者之時空容量有著明顯差別。

王國維贊賞李煜，以為有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意。其對于“往事”之理解，相信并非僅僅著眼于“雕欄玉砌”，或者只是考慮個人地位變化，而乃無法追回之春花秋月，這是人世間最值得愛惜之美好事物。不像宋徽宗﹙趙佶﹚，只是思量著一去不復返之宮廷生活。所謂“自道個人身世之戚”，應當就是個層次問題。

A：報載：金庸自認只看過高行健的《靈山》，指出高行健文筆好，但不認同作品的意識，以為“中國女人不容易和男人上床！”（《澳門日報》2001-03-03）

不容易與障礙，應不完全相同。如曰：

你在這個世界上其實并不那么孤單，有許多熟悉的和剛結識的朋友，你發現與他們溝通往往比你的一些華人同胞更容易，也更為直率，你同西方女人做愛也更少障礙。

這是《一個人的圣經》中的一段描述，金庸可能還沒看過。這障礙與不容易，如果有了關系，那么，這“圣經”與“性經”，似乎也就難以分辨清楚。

B：這是個層次問題，也是個位置問題。唐開元中，宮中牡丹，花方繁開。“上乘照夜白，妃以步輦從”。賞名花，對妃子，須要助興。即宣翰林學士李白，立進新詞——《清平調》三章。其時，李白幾乎仍在醉夢當中。開篇第一句，“云想衣裳花想容”，究竟以花喻人，還是以人喻花，誰也弄不清楚。可是，就那么浮想聯翩，卻將名花、傾國以及君王之各方關系擺平。作為一位等候供奉的新進之士，其擦鞋（拍馬屁）功夫，亦甚為了得。不過，李白畢竟是李白，與其他讀書人相比，仍然有其過人之處。那就是于沉香亭北倚欄桿時，由“兩相歡”到“無限恨”的思考與把握。即由眼前之個別事物，聯系到廣泛之社會人生，聯系到花無長開、月無長圓、人無長好這一最普通的道理。這應是一種抽象或升華，所謂位置者也，當在于此。

三

提示與判斷

A：你所列舉曹操《短歌行》、李白《清平調》以及李煜《虞美人》，三個例子像是已經將問題說出，但又不那么明確。是否有所顧忌？

B：可能也是一種顧忌。世間萬事萬物，都有自己的位置。各有所在，各自各精彩。不宜絕對化，將問題說死。否則，很容易給人留下話柄。

A：比如文學，是不是一種“螺絲釘”，或者一個組成部份，這倒說得非常明確。

B：作為一家之言，并不是沒有道理。但是，我以為，還是留點余地為好。而且，留得越多越好。

十幾年前在京師，拜訪周谷城，與說傳統詩教。周曾稱：“話未說清曰哲學，話已說清曰科學。”周提倡無差別境界，其中可能包含著這一意思。

因此，我所列舉三例，只是一種提示而已。有關問題，仍需各自進行判斷。

A：看起來，這種判斷應有一定難度。不知有無蹤跡可循？比如方法與途徑。

B：簡單地說，那就是抽象或升華。上文已提及這一話題。這是由一個層面（層次）到另一個層面（層次）的提高。幾乎每個人都具有這一本事。例如：二人路上相遇。一個問：吃過飯了嗎？一個答：吃過了。只是這么籠統，并未說吃過什么東西。有如玉米、番薯，干飯、稀飯；或者將整個菜單端出來。這就是抽象或升華。

A：幾年前的復活節，武夷山舉辦“中國首屆柳永學術研討會”。一百多名代表當中，有兩名特殊人物。一為毛澤東當年秘書、中共中央組織部原副部長——李銳，一為國民黨陸軍一級上將、反獨促統將軍大陸參觀訪問團團長——連行健。一個號稱知識分子保護神，于開幕式演講，以“平生文字未成獄，自我批評總過頭”說自己，以“精神獨立，思想自由”說柳永。另一個黃埔出身，亦不遑多讓，講題是：《以黃埔精神，統一中國》。這應當也是一種抽象。

B：這是十分必要的。不抽象就沒有共同語言，就行之不遠；“放之四海而皆準”，需要抽象。

A：就哲學意義上講，這是從個別到一般的抽象。對于藝術創造，包括文學活動不知有無別的要求？

B：我看，不一定有什么太大的差別。王國維說：“自然中之物，互相關系，互相限制。然其寫之于文學及美術中也，必遺其關系、限制之處。”（《人間詞話（本編）》）這也是一種抽象。二者相比，表達方式不同，實質并無不同。

上述三例，就是這么一種抽象。在通常情況下，所謂判斷，似當由此入手。

過程與中介

A：說了老半天，看樣子你還是不愿意將問題說明確。不過，依據所提示，文學究竟在哪里，即其位置問題，應當能夠作出判斷。那就是：在花間、樽前，在沉香亭北，在小樓一角。你以為如何？

B：就個別事例而言，大致如此。這就是我在前文所說一種著眼點，或者立足點，也可以當位置看待。

前文說《虞美人》，以為其中有層次問題，個人層次與全人類層次。試圖以之作為判斷之提示。在武夷山，曾與學術研討會諸君進一步加以研討。

“春花秋月何時了。往事知多少。”我問諸君，其中“往事”，究竟指的是什么呢？“雕欄玉砌”。不錯。而“雕欄玉砌今猶在，只是朱顏改”，是“往事”還是“今事”呢？“今事”。好了，那“往事”呢？是“故國”，也不錯。但“小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中”，這也是“往事”嗎？還是“今事”。那么，“往事”到哪里去了呢？

經此一問一答，有點不知所措。茫茫然，一大陣子。然而，臺上臺下，100多名代表，卻無一不加以注視。

緊接著，我說：“往事”就是“春花秋月”。既有點出乎意料，又以為確實如此。春天的花，秋天的月，當然值得留戀。可是，詩人所留戀，是不是僅僅局限于花與月呢？非也！我再一次將答案推翻。指出：并非只是留戀花與月，乃留戀猶如春花秋月一般美好的事物。這就是“往事”。王國維贊賞李煜，相信乃著眼于此。這是因小樓一角之風（東風）與月（明月）所產生聯想，應當已是一種超越。

A：所以，能不能說，文學就在于此，或者說，這就是文學。

B：籠統一點，這么說其實也未嘗不可。而嚴格地說，此所謂著眼點，或者立足點，乃一種中介，觀照事物之中介，并非事物自身。

這是具象與抽象間之中介，也是“多”融合于“一”的中介。有此中介，方才產生聯想。而文學，則出現于這一過程當中。

李煜說“往事”，因小樓昨夜風與月之觸動，聯想到故國之雕欄玉砌，并由雕欄玉砌，聯想到春花秋月，聯想到猶如春花秋月一般美好的事物，從而創造出一個為自己以及所有人造成無窮無盡、猶如日夜向東奔流之一江春水般憂愁的境界來。其所有聯想與創造就是這么一個過程。

A：李煜所創造，應是打通人間、天上界限的一種境界。這靠的究竟是什么？

B：詩人之眼。王國維說：“政治家之眼，域于一人一事。詩人之眼，則通古今而觀之。詞人觀物，須用詩人之眼，不可用政治家之眼。”（《人間詞話（刪稿）》）這是合才、學、識三長所達致的一種眼力。不僅是古與今，而且東與西，上與下，都應當通而觀之。

我很喜歡李白《獨坐敬亭山》：

眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。

讀這首詩，不同的角度，體現不同的觀點。如注重于“看”，謂李白看山，“胸中無事，眼中無人”（鐘惺《唐詩歸》），即我為主體，山客體；如著眼于“兩”，謂“山亦有情”（劉永濟《唐人絕句精華》），即李白看山、山亦看李白，我與山皆為主體。這就是主體性與（古典）主體間性的區別。不同的觀點，乃不同才學、識見、胸襟的體現。

四

世運與世界

A：說位置問題，你注重中介，注重詩人之眼，注重天地人通而觀之，以為文學就在這一過程當中。那么，這文學究竟應當如何界定呢？

B：文學之有關界定，多種多樣。諸如模仿與表現（或再現），巫術與勞動（或游戲），等等，在探尋文學來源之時，這一些都是經常提及的話題，乃老話題。但是進入新世紀，希望更新話題，仍有一定困難。

我說位置，只是一種狀態，一種對于狀態的描述，與一般意義上的邏輯推斷，應有所不同。

有朋友稱，這是避重就輕。主要想，不讓人覺得太悶。

A：不過，想把握這種狀態，似乎也并不太容易。20世紀30年代，某雜志社以“我與文學”為題，向作家及評論家征文。朱光潛就曾說過：“早知道‘文學研究’原來要這樣東奔西竄，悔不如學得一件手藝，備將來自食其力。”并說：我現在還時時存著學做小兒玩具或編籐器的念頭。”以為：“研究文學”這個玩藝兒并不像原來所想像的那么簡單（鄭振鐸、傅東華編《我與文學》）。

B：在碩士班上，我曾與諸生探討過這一問題。

孟子稱：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎。是以論其世也。是尚友也。”并稱：“故說詩者不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之。”（《孟子·萬章》）知人論世與以意逆志，兩個辦法，通行兩千多年，至今仍然通行；而與此相類似之有關公式，諸如“文學是人學”（高爾基）、“文學藝術是社會生活的鏡子”（普列漢諾夫）以及“歷史真實與藝術真實之統一”（茅盾）等，是不是可以作為區分文學與其他學科的惟一標準而永遠不會過時呢？那就難以料想。

A：20世紀末，香港舉辦“香港傳記文學學術研討會”。作為資深記者——陸鏗，曾以自身經歷，論說文學與傳記的區分或界定問題。他說：“我是一個從來不看小說的人。我認為，小說都是人們編出來的故事，看小說是浪費時間。除了幼年還不懂事的時候，看過《三國》、《水滸》及《紅樓夢》片段，其他中外小說從未涉獵。可以說，把主要注意力都集中在報刊上。當然報紙副刊也看，但連載小說從不看。”并說：“對于傳記，我是看的。對于梁啟超、胡適之先生倡導傳記文學，我覺得很有道理。對于適之先生提出‘二千五百年來中國文學最缺乏最不發達的是傳記文學’這一高見，我是佩服的。像司馬遷《史記》里《項羽本紀》讀起來真是令人魂飛天外。后來，像這一類的作品，就很難見到了。”（陸鏗《香港開新局，文學與傳記》）

這是以真與假為標準所進行的區分或界定。主要取決于題材以及對于題材的處理，看看是不是編出來的。似乎很不喜歡一個“編”字。然而，又怎樣擔保，太史公為項羽立傳，其中就無有“編”的成份。例如，烏江自刎那一段，死無對證，不知如何查考。

B：相比之下，可能還是清朝的一位文學家——吳泣，看得通透一些。如以為：“世字見于文有二義：從（縱）言之，曰世運，積是而成古；橫言之，曰世界，積人而成天下。”（《六朝選詩定論緣起》）

經過這一闡發，孟夫子“論”與“逆”之視野，也就寬廣得多了。

內容與形式

A：看起來，你并非不贊成對于文學與其他學科的區分以及對于文學自身的界定，你的疑問，主要是這種區分或界定所采用的標準問題。

在“香港傳記文學學術研討會”上，有學者提出：“傳記的目的是求真，文學的目的是求美，兩者互相配合，才正式是成功的傳記文學。”（李崇威《傳記文學的重要性》）你不太認同這一說法，而另外拈出二字——“近”與“遠”，對其重新進行區分或界定，以為：“史學與文學或者傳記與傳記文學，二者不同之處乃在于，史學或傳記，主要為著把時空拉近，而文學或傳記文學，即為著將時空推遠。”你還列舉二例，加以印證，指出：“謂蘇軾生于丙子年（1036年）十二月十九（農歷）卯時，以磨蝎為命，這就是史學或傳記：而陳子昂所謂——‘前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下’（《登幽州臺歌》），這就是文學或傳記文學。”這是不是意味著凡事未可太執著？

B：不僅僅是執著不執著問題，更重要的，乃看其：域于一人一事，或者通古今而觀之。

A：那么，這種“近”與“遠”的觀點，是否更加偏重于文本，甚至形式，而且，如果進一步推論，是否說明，孟夫子的辦法，已經并不十分重要。

B：在許多情形下，似當如此看待。例如，魯迅有云：“我以為一切好詩，到唐已被做完。”（《魯迅書信集·致楊霽云》）這句話，如果著眼于“好”，一般總有兩種詮釋。一種以為：唐代是我國古代詩歌創作一個極其輝煌燦爛的時代，2000多詩人，其中有被譽為“雙子星座”的李白和杜甫，唐詩作為“一代之勝”的偉大成就，確實是難以超越的，甚至是難以企及的（鄧紹基《〈名家解讀古典文學名著叢書〉序》）。一種以為：時代不同，長江后浪推前浪。今日詩壇，必定能夠出現超越李杜之篇章（中華詩詞學會成立大會某君豪言壯語）。這大概都是用孟夫子辦法所推導出的結論。但是，如果著眼于“詩”，說法就不一樣。因其所指乃形式，以為一部中國詩歌史，實際上是一部詩歌形式創造史；詩至于唐，眾體具備，蔚為大觀，自然已被做完。這是由詩之本體所作詮釋。探尋文學殿堂，相信亦當由此導入。

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1008-2794（2009）03-0063-06

2008-12-19

施議對（1940—），男，臺灣彰化人，澳門大學中文系教授，主要研究方向為詞學、詩學及中國古代文學。