外國(guó)現(xiàn)代主義小說(shuō)的閱讀與教學(xué)

作為研究20世紀(jì)外國(guó)現(xiàn)代主義小說(shuō)的專家，吳曉東教授對(duì)現(xiàn)代主義小說(shuō)有著深入研究。他在北大開(kāi)設(shè)有“20世紀(jì)外國(guó)小說(shuō)經(jīng)典選講”課，這門課的講稿曾于2003年由三聯(lián)書店出版。2008年7月，吳曉東教授的新書《漫讀經(jīng)典》再次由三聯(lián)書店出版。自從新課程實(shí)施以來(lái)，外國(guó)現(xiàn)代主義小說(shuō)(如卡夫卡、伍爾夫、馬爾克斯等作家的作品)越來(lái)越多地進(jìn)入中學(xué)語(yǔ)文教材。從閱讀感受上說(shuō)，現(xiàn)代主義小說(shuō)與傳統(tǒng)小說(shuō)迥然不同，借用吳曉東教授的話就是：“現(xiàn)代主義小說(shuō)使閱讀不再是一種消遣和享受，閱讀已成為嚴(yán)肅的甚至痛苦的儀式。”那么現(xiàn)代主義小說(shuō)究竟是什么樣子，解讀現(xiàn)代主義小說(shuō)的關(guān)鍵是什么?哪些作品可以介紹給中學(xué)生，中學(xué)語(yǔ)文教師該怎么講現(xiàn)代主義小說(shuō)呢?日前，本刊記者書面采訪了吳曉東教授。

精神的漫游與形式的歷險(xiǎn)

記者：可否先請(qǐng)您談一下什么是現(xiàn)代主義小說(shuō)?

吳曉東：這首先要簡(jiǎn)單了解一下什么是現(xiàn)代主義文學(xué)。現(xiàn)代主義文學(xué)是20世紀(jì)初葉在西方開(kāi)始集中出現(xiàn)的各種各樣具有先鋒性和實(shí)驗(yàn)性的文學(xué)流派、思潮的統(tǒng)稱。現(xiàn)代主義文學(xué)與現(xiàn)代哲學(xué)和心理學(xué)有著很深的關(guān)系，如尼采、威廉·詹姆斯、弗洛伊德、柏格森、榮格等哲學(xué)家和心理學(xué)家都影響了現(xiàn)代主義的精神內(nèi)涵。現(xiàn)代主義文學(xué)在內(nèi)容方面比較突出地表現(xiàn)人與世界、他人以及自我的矛盾和斷裂，所以往往被視為具有頹廢悲觀的情緒甚至虛無(wú)主義的色彩。而弗洛伊德心理學(xué)又為現(xiàn)代主義文學(xué)挖掘人的內(nèi)在心理甚至無(wú)意識(shí)提供了所謂的科學(xué)根據(jù)。現(xiàn)代主義文學(xué)另一個(gè)重要特征則是在形式上的大膽試驗(yàn)，對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)樣式采取徹底摒棄的激進(jìn)姿態(tài)。這種激進(jìn)的文學(xué)姿態(tài)的形成原因要到20世紀(jì)的社會(huì)歷史中去尋求。我認(rèn)為，已經(jīng)過(guò)去的20世紀(jì)是人類有史以來(lái)最復(fù)雜的一個(gè)世紀(jì)。與此相適應(yīng)的是，20世紀(jì)的文學(xué)也必然跟著復(fù)雜。這也正是從形式到內(nèi)容都趨于復(fù)雜的現(xiàn)代主義文學(xué)在20世紀(jì)占據(jù)主潮地位的重要原因。

20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)的另一個(gè)重要特征是流派紛呈，每一種文學(xué)流派在體式、風(fēng)格、美學(xué)、技巧諸方面都有特殊性，有自己與眾不同的認(rèn)知世界和傳達(dá)世界的獨(dú)特視角，甚至有自己不同的哲學(xué)、心理學(xué)背景。具體說(shuō)來(lái)，現(xiàn)代主義文學(xué)主要包括未來(lái)主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、黑色幽默、存在主義等文學(xué)流派。在這些流派中，有很多作家致力于小說(shuō)創(chuàng)作，這些小說(shuō)可以籠統(tǒng)地稱為現(xiàn)代主義小說(shuō)。

記者：現(xiàn)代主義小說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)的小說(shuō)觀念產(chǎn)生了什么影響，閱讀和欣賞現(xiàn)代主義小說(shuō)的關(guān)鍵是什么?

吳曉東：我喜歡捷克小說(shuō)家昆德拉在《小說(shuō)的藝術(shù)》中的一句話：“小說(shuō)的精神是復(fù)雜性的精神。”說(shuō)句玩笑話，有時(shí)讀者和研究者理解起現(xiàn)代小說(shuō)甚至比理解現(xiàn)代世界本身還要困難。但這也許恰恰表明了現(xiàn)代小說(shuō)的價(jià)值所在。所以我個(gè)人覺(jué)得，閱讀和欣賞以及理解和闡釋現(xiàn)代主義小說(shuō)的重心也應(yīng)該開(kāi)始轉(zhuǎn)移，一方面我們想看到小說(shuō)家表達(dá)的世界究竟是怎樣的，另一方面我們更想了解小說(shuō)家是怎樣表達(dá)世界的。這就是20世紀(jì)小說(shuō)研究的一個(gè)根本轉(zhuǎn)變。閱讀和欣賞的重心應(yīng)從內(nèi)容偏向形式。

我曾經(jīng)講過(guò)，20世紀(jì)現(xiàn)代主義對(duì)傳統(tǒng)的小說(shuō)觀念產(chǎn)生的最大沖擊就是對(duì)反映論的顛覆。人們把19世紀(jì)以前的自然主義和現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)觀稱為反映論，這種反映論認(rèn)為小說(shuō)可以如實(shí)地反映生活真實(shí)甚至反映本質(zhì)真實(shí)。讀者在小說(shuō)中最終看到的正是生活和現(xiàn)實(shí)世界本身的所謂波瀾壯闊的圖景。所以馬克思有一句分析巴爾扎克的名言，稱巴爾扎克的百部人間喜劇是資本主義社會(huì)的百科全書。反映論有一種堅(jiān)實(shí)的哲學(xué)依據(jù)，就是認(rèn)為生活背后有一種本質(zhì)和規(guī)律，而偉大的小說(shuō)恰恰能反映和揭示這種本質(zhì)和規(guī)律。而20世紀(jì)現(xiàn)代主義小說(shuō)觀則不同，小說(shuō)家大都認(rèn)為生活是無(wú)序的，沒(méi)有本質(zhì)的，沒(méi)有什么中心思想，甚至是荒誕的。小說(shuō)不再是對(duì)生活、現(xiàn)實(shí)和歷史某種本質(zhì)的反映，它只是小說(shuō)家的想象和虛構(gòu)。這就是20世紀(jì)小說(shuō)觀念的重要內(nèi)容。

因而讀者也需要調(diào)整自己的閱讀習(xí)慣，把現(xiàn)代主義小說(shuō)看成一種虛構(gòu)、一種人工制作，是小說(shuō)家人為的想象和敘述的產(chǎn)物，同時(shí)把小說(shuō)看成小說(shuō)家個(gè)人精神的漫游與形式的歷險(xiǎn)。

解讀現(xiàn)代主義小說(shuō)的詩(shī)學(xué)視野

記者：您講現(xiàn)代主義小說(shuō)時(shí)用了“小說(shuō)詩(shī)學(xué)”這個(gè)詞，可否解釋一下這個(gè)詞的意思?

吳曉東：法國(guó)理論家托多洛夫指出，“詩(shī)學(xué)”概念首先關(guān)涉的是“文學(xué)的全部?jī)?nèi)在的理論”。按這個(gè)說(shuō)法，“小說(shuō)詩(shī)學(xué)”通常研究的是小說(shuō)的內(nèi)在構(gòu)成方式，尤其是小說(shuō)的敘事、結(jié)構(gòu)、形式究竟是怎樣生成的。傳統(tǒng)的小說(shuō)研究往往側(cè)重于對(duì)小說(shuō)內(nèi)容的研究，如主題、時(shí)代背景、人物類型等，著重點(diǎn)在小說(shuō)寫了什么，并且進(jìn)一步追問(wèn)小說(shuō)的社會(huì)文化根源，但很少關(guān)注小說(shuō)中的這一切是怎樣被小說(shuō)家寫出來(lái)的。而詩(shī)學(xué)更傾向于追問(wèn)“怎樣”的問(wèn)題，或者追問(wèn)“怎么會(huì)這樣”。這并不是說(shuō)忽略了對(duì)小說(shuō)中的內(nèi)容、意識(shí)形態(tài)和文化哲學(xué)方面的重視，而是強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)和社會(huì)文化等外在因素是怎樣落實(shí)和具體反映在小說(shuō)形式層面的。

現(xiàn)代主義小說(shuō)有一個(gè)基本悖論：一方面，小說(shuō)家面對(duì)的是一個(gè)分裂的世界、一個(gè)中心離散的經(jīng)驗(yàn)破碎的世界，因此，現(xiàn)代小說(shuō)家最終呈現(xiàn)給讀者的是一個(gè)支離破碎的經(jīng)驗(yàn)世界本身，是一個(gè)只有漂泊沒(méi)有歸宿的世界，甚至小說(shuō)世界比真實(shí)的世界更加破碎；而另一方面，小說(shuō)家又總是幻想小說(shuō)能夠呈現(xiàn)出某種整體的世界圖式，追求某種深度模式和對(duì)世界的整合把握。甚至在小說(shuō)中追求個(gè)體與人類的拯救，同時(shí)正是這種對(duì)整合的向往，構(gòu)成了小說(shuō)的基本敘事>中動(dòng)和主導(dǎo)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。這就是現(xiàn)代小說(shuō)的悖論：一方面是整合的動(dòng)機(jī)，另一方面是世界的無(wú)法整合。正是這種內(nèi)在的矛盾和悖論，使現(xiàn)代主義小說(shuō)在形式上變得前所未有地復(fù)雜，也同時(shí)使現(xiàn)代主義小說(shuō)在形式上暴露出瓦解其內(nèi)部結(jié)構(gòu)的縫隙。而捕捉和分析這些裂縫，正是小說(shuō)詩(shī)學(xué)的一個(gè)主要目的。

記者：您的新書叫做《漫讀經(jīng)典》，請(qǐng)問(wèn)您認(rèn)為什么樣的作品才算得上經(jīng)典，哪些現(xiàn)代主義小說(shuō)已經(jīng)成為經(jīng)典?

吳曉東：我認(rèn)為，衡量所謂的文學(xué)經(jīng)典有兩個(gè)最重要的尺度：一方面是那些最能反映20世紀(jì)人類生存的普遍境遇和重大精神命題的小說(shuō)，是那些最能反映20世紀(jì)人類的困擾與絕望、焦慮與夢(mèng)想的小說(shuō)，是了解這個(gè)世紀(jì)最應(yīng)該閱讀的小說(shuō)，正像了解中世紀(jì)必須讀但丁，了解文藝復(fù)興必須讀莎士比亞一樣。另一方面則是那些在形式上最具創(chuàng)新性和實(shí)驗(yàn)性的小說(shuō)，是那些具有小說(shuō)形式的開(kāi)放性和探索性的小說(shuō)。這就是現(xiàn)代主義小說(shuō)經(jīng)典。對(duì)于了解20世紀(jì)文學(xué)的整體面貌以及20世紀(jì)人類的生存世界，20世紀(jì)的現(xiàn)代主義經(jīng)典絕對(duì)是無(wú)法繞開(kāi)的重要組成部分，它也是我們認(rèn)識(shí)20世紀(jì)人類生存境況的重要途徑。

我在講稿《從卡夫卡到昆德拉——二十世紀(jì)的小說(shuō)與小說(shuō)家》(三聯(lián)書店2003年出版)中選講的九部小說(shuō)是：《城堡》(卡夫卡)、《追憶似水年華》(普魯斯特)、《尤利西斯》(喬伊斯)、《白象似的群山》(海明威)、《喧嘩與騷動(dòng)》(福克納)、《交叉小徑的花園》(博爾赫斯)、《嫉妒》(羅伯—格里耶)、《百年孤獨(dú)》(馬爾克斯)、《生命中不能承受之輕》(昆德拉)。本來(lái)還想講卡爾維諾的《我們的祖先》，但是由于時(shí)間關(guān)系沒(méi)有來(lái)得及講。此外，以后如果有時(shí)間，我還想講一下德國(guó)的托馬斯·曼、黑塞，英國(guó)的伍爾夫、毛姆，法國(guó)的加繆、紀(jì)德，前蘇聯(lián)的帕斯捷爾納克，日本的川端康成。當(dāng)然，西方現(xiàn)代主義經(jīng)典還有很多，漓江出版社1988年出了一本書，是康諾利、伯吉斯合作的《現(xiàn)代主義代表作100種提要·現(xiàn)代小說(shuō)佳作99種提要》，這本書對(duì)于我們認(rèn)定和選擇什么是20世紀(jì)經(jīng)典很有幫助。

記者：外國(guó)現(xiàn)代主義小說(shuō)對(duì)中國(guó)產(chǎn)生了哪些影響，中國(guó)有沒(méi)有現(xiàn)代主義小說(shuō)?

吳曉東：現(xiàn)代主義在20年代就開(kāi)始影響中國(guó)現(xiàn)代文壇，魯迅這樣的作家就深受尼采哲學(xué)的影響。到了30年代，戴望舒、何其芳等現(xiàn)代派詩(shī)人的作品中都有艾略特的《荒原》的影子。受當(dāng)時(shí)西方意識(shí)流、存在主義等文學(xué)思潮的影響，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)領(lǐng)域也出現(xiàn)了一些現(xiàn)代派作品，如魯迅、郁達(dá)夫、郭沫若等人的小說(shuō)都受到弗洛伊德精神分析學(xué)的影響。40年代汪曾祺的短篇小說(shuō)《復(fù)仇》等，既有意識(shí)流的影響，又有存在主義的痕跡。40年代馮至的中篇小說(shuō)《伍子胥》也受到了存在主義的巨大影響。

西方現(xiàn)代主義文學(xué)對(duì)80年代之后的中國(guó)文壇影響更大，80年代后期出現(xiàn)在文壇的先鋒作家馬原、格非、余華、孫甘露、蘇童、葉兆言等人的創(chuàng)作，都有鮮明的現(xiàn)代主義文學(xué)的影響痕跡。但他們的小說(shuō)到底是不是現(xiàn)代派，在80年代文壇曾經(jīng)出現(xiàn)激烈的爭(zhēng)論，有相當(dāng)一部分研究者認(rèn)為他們的創(chuàng)作是“偽現(xiàn)代派”。我個(gè)人認(rèn)為80年代的先鋒小說(shuō)不能說(shuō)是文學(xué)史意義上的現(xiàn)代主義小說(shuō)，因?yàn)楫a(chǎn)生現(xiàn)代主義的歷史條件已經(jīng)過(guò)去，而西方迎來(lái)的也是所謂的“后現(xiàn)代主義”的文學(xué)藝術(shù)時(shí)期。

向中學(xué)生傳達(dá)一種“虛構(gòu)的真實(shí)”的文學(xué)意識(shí)

記者：在中學(xué)語(yǔ)文教材中，一直選有外國(guó)小說(shuō)。一開(kāi)始是傳統(tǒng)經(jīng)典小說(shuō)，如莫泊桑的《我的叔叔于勒》、巴爾扎克的《歐也妮·葛朗臺(tái)》、契訶夫的《裝在套子里的人》等。到2003年，實(shí)施高中語(yǔ)文新課程，幾種不同版本的高中語(yǔ)文必修和選修教材都選擇了20世紀(jì)外國(guó)現(xiàn)代主義小說(shuō)，比如卡夫卡的《變形記》節(jié)選和《饑餓藝術(shù)家》、伍爾夫的《墻上的斑點(diǎn)》、貝克特的《等待戈多》節(jié)選、馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》節(jié)選等。您怎么看現(xiàn)代主義小說(shuō)進(jìn)入中學(xué)?

吳曉東：我剛才說(shuō)過(guò)，20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)占據(jù)的是一種文學(xué)主潮地位。讓中學(xué)生多少了解一點(diǎn)20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)主潮的簡(jiǎn)要圖景，是非常必要的。我們今天其實(shí)是生活在20世紀(jì)造成的某種結(jié)果之中，20世紀(jì)的陽(yáng)光和陰影其實(shí)都在籠罩著21世紀(jì)，在這個(gè)意義上，加強(qiáng)對(duì)剛剛逝去的20世紀(jì)的了解，有助于認(rèn)識(shí)我們今天是怎樣走過(guò)來(lái)的。而這種了解，應(yīng)該從中學(xué)語(yǔ)文教育開(kāi)始。

事實(shí)上，我參加了北京出版社出版的高中《語(yǔ)文》課本的編寫，這套教材據(jù)說(shuō)目前已經(jīng)被北京一半的中學(xué)采用。我負(fù)責(zé)編選了三個(gè)單元。關(guān)于外國(guó)文學(xué)部分有兩個(gè)單元，一個(gè)是外國(guó)古典文學(xué)，另一個(gè)就是20世紀(jì)外國(guó)現(xiàn)代主義小說(shuō)。在外國(guó)現(xiàn)代主義小說(shuō)單元中，我選擇的是馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》第一章、卡夫卡的《饑餓藝術(shù)家》、博爾赫斯的《沙之書》以及法國(guó)女作家尤瑟納爾的《王佛脫險(xiǎn)記》。我首先想在這一單元中傳達(dá)一種現(xiàn)代小說(shuō)觀。我前面說(shuō)過(guò)，20世紀(jì)現(xiàn)代主義小說(shuō)觀與19世紀(jì)以前的反映論有所不同，反映論認(rèn)為生活背后有一種本質(zhì)和規(guī)律，而現(xiàn)代主義小說(shuō)家認(rèn)為生活是無(wú)序的，所以現(xiàn)代主義作家更把小說(shuō)看成一種虛構(gòu)。我想把這種虛構(gòu)的文學(xué)意識(shí)傳達(dá)給中學(xué)生。比如卡夫卡的《饑餓藝術(shù)家》寫的就是一個(gè)虛擬的可能性的世界。所謂可能性的世界，就是說(shuō)它在生活中并非真實(shí)存在，但是又有邏輯上存在的可能性。比如卡夫卡的《變形記>寫的就是人的某種可能性。小說(shuō)開(kāi)頭寫格里高爾早晨起來(lái)發(fā)現(xiàn)自己變成一只大甲蟲，這就是卡夫卡對(duì)人的可能性的一種虛構(gòu)。在現(xiàn)實(shí)中人當(dāng)然是不會(huì)變成甲蟲的，但是，變成甲蟲卻是人的存在的某種終極可能性的象征。同樣，《饑餓藝術(shù)家》中的一連幾十天不吃不喝的饑餓表演寫的也是一種可能的情境。所以卡夫卡的小說(shuō)靠現(xiàn)實(shí)主義的反映論的邏輯是很難解釋的。卡夫卡的小說(shuō)表現(xiàn)的正是一種存在的可能性，這只能借助于文學(xué)虛構(gòu)才能實(shí)現(xiàn)。當(dāng)然，虛構(gòu)不是胡編亂造，它也是以真實(shí)生活為基礎(chǔ)的，但它最終指向的，是一種虛構(gòu)中蘊(yùn)涵著的某種人類的可能性的真實(shí)，或者說(shuō)是一種終極性的哲學(xué)情境。

記者：您認(rèn)為應(yīng)該如何讓中學(xué)生和中學(xué)語(yǔ)文老師對(duì)現(xiàn)代主義小說(shuō)產(chǎn)生興趣呢?

吳曉東：現(xiàn)代主義小說(shuō)也不是鐵板一塊，不能一概而論。有些現(xiàn)代主義小說(shuō)，如羅伯一格里耶的<嫉妒>，的確是令專業(yè)研究者也感到不那么輕松有趣的。但是，文學(xué)閱讀不能只讀輕松有趣的讀物，相反，倒是更應(yīng)該讀一些難讀的有挑戰(zhàn)性的東西，如卡夫卡的小說(shuō)和散文、加繆的《鼠疫》《局外人》等。但是這類作品對(duì)我們心智的培養(yǎng)，對(duì)我們思想的洗禮，對(duì)我們的純正的文學(xué)趣味的形成，是那些通俗讀物(包括金庸、古龍的武俠小說(shuō))不能替代的。所以關(guān)鍵是你是否面臨著某種思想的困擾甚至面臨自身生存的困擾，是否力圖求索20世紀(jì)人類生存命題和生存處境。有困擾，才會(huì)有進(jìn)一步鉆研的動(dòng)力；有問(wèn)題，才會(huì)在現(xiàn)代主義小說(shuō)中致力于求解。這時(shí)就會(huì)覺(jué)得現(xiàn)代主義小說(shuō)也許不是那么晦澀枯燥。所以首先還是閱讀觀念的改變。

但另一方面，并不是所有的現(xiàn)代主義小說(shuō)都那么枯燥難讀，我建議可以從一些好讀的作品入手，比如意大利小說(shuō)家卡爾維諾的《我們的祖先》三部曲就是很好看的小說(shuō)，收了三個(gè)關(guān)于“祖先”的故事，其中第一個(gè)是《分成兩半的子爵》，寫一位子爵在戰(zhàn)爭(zhēng)中被炮彈一劈為二，但分開(kāi)的兩半?yún)s都各自存活了下來(lái)，一半善良，專干好事，一半邪惡，只干壞事。人性的善與惡就這樣形象鮮明地反映在分成兩半的子爵身上。所以大家能看出來(lái)，這是一種寓言式的寫法，很適合青少年的思維習(xí)慣。但是小說(shuō)的思想?yún)s很深刻，它以寓言的方式告訴我們，真實(shí)的人性其實(shí)是復(fù)雜的，是善與惡的統(tǒng)一，所以到了小說(shuō)結(jié)尾，作者就安排分開(kāi)的那兩半再度合而為一，而恢復(fù)完整的子爵則“既不壞也不好，善與惡俱備”，就像我們常人一樣。這一結(jié)尾可謂意味深長(zhǎng)。

再如尤瑟納爾的《東方奇觀》，都是從東方包括中國(guó)古代選擇素材，她的《王佛脫險(xiǎn)記》寫的就是一個(gè)中國(guó)古代的童話故事，很像<神筆馬良》，可讀性很強(qiáng)。從這些可讀性強(qiáng)的小說(shuō)入手，完全可以培養(yǎng)出閱讀現(xiàn)代主義小說(shuō)的興趣。

記者：假如請(qǐng)您在中學(xué)講現(xiàn)代主義小說(shuō)，您會(huì)怎么講?

吳曉東：新課標(biāo)強(qiáng)調(diào)學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中要有自主探究的精神，我很贊成。如果我開(kāi)這樣一門課，可能會(huì)多給學(xué)生一些自主性空間，讓他們自己去領(lǐng)悟、解析現(xiàn)代小說(shuō)呈現(xiàn)給讀者的關(guān)于人類的現(xiàn)代體驗(yàn)，鼓勵(lì)他們自己發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、提出問(wèn)題和解決問(wèn)題，結(jié)合他們自己對(duì)20世紀(jì)乃至今天人類所遭遇的基本生存問(wèn)題的理解，在現(xiàn)代小說(shuō)中去尋求共鳴和答案。當(dāng)然最終的標(biāo)準(zhǔn)答案肯定是沒(méi)有的，思考問(wèn)題和提出問(wèn)題的過(guò)程就是對(duì)自主探究精神的最好貫徹。

記者：可否請(qǐng)您給中學(xué)語(yǔ)文教師提一些閱讀和講授現(xiàn)代主義小說(shuō)的建議?

吳曉東：我覺(jué)得增加新的知識(shí)儲(chǔ)備，更新文學(xué)觀念是首要任務(wù)。多讀一些現(xiàn)代主義小說(shuō)家談創(chuàng)作的書籍，多讀一些關(guān)于現(xiàn)代主義小說(shuō)的研究專著，都有助于教師以新的姿態(tài)和新的認(rèn)識(shí)進(jìn)入現(xiàn)代主義小說(shuō)世界。比如在講授《百年孤獨(dú)》之前，可以讀一讀馬爾克斯的談話錄《番石榴飄香》。那也是我在80年代讀過(guò)的最有趣的幾本書之一。書中有一個(gè)細(xì)節(jié)給我深刻印象：據(jù)馬爾克斯回憶，1981年12月，當(dāng)時(shí)身為法國(guó)總統(tǒng)的密特朗在愛(ài)麗舍宮為馬爾克斯佩戴榮譽(yù)騎士勛章，并發(fā)表了簡(jiǎn)短的演講詞，其中說(shuō)：“最使我感動(dòng)的、幾乎使我熱淚盈眶的，是這樣一句不但使我、而且也使他本人深深感動(dòng)的話：‘你屬于我熱愛(ài)的那個(gè)世界。’”我讀了密特朗總統(tǒng)這句話后，就特別想看看這個(gè)被密特朗視為屬于他熱愛(ài)的那個(gè)世界的《百年孤獨(dú)》到底有什么魅力。讀《番石榴飄香》也有助于理解《百年孤獨(dú)》的寫作背景、創(chuàng)作技巧、思想內(nèi)涵等方面的內(nèi)容，其中還有很多挺有趣的例子，在課堂上介紹給中學(xué)生，會(huì)活躍課堂氣氛。此外，國(guó)內(nèi)有不少現(xiàn)代主義研究專家寫的研究專著，也有助于理解現(xiàn)代主義小說(shuō)。

中學(xué)生可適當(dāng)閱讀整部作品

記者：在眾多現(xiàn)代主義小說(shuō)中，中學(xué)選入的只是冰山一角。您認(rèn)為其他像普魯斯特、喬伊斯、昆德拉等現(xiàn)代小說(shuō)大師的作品是不是也可以讓中學(xué)生在課上有所了解呢?

吳曉東：并不是所有的現(xiàn)代主義文學(xué)都適合中學(xué)生閱讀，比如昆德拉是個(gè)很深刻的小說(shuō)家，他對(duì)極權(quán)主義制度和媚俗的母題等都有深刻的揭示。不過(guò)他的小說(shuō)不太適合進(jìn)入中學(xué)教材，比如《生命中不能承受之輕》中的托馬斯這個(gè)人物形象就對(duì)自己所生存的世界有一種既沉迷又游離的姿態(tài)，而昆德拉主要是通過(guò)這個(gè)人物對(duì)待性愛(ài)的態(tài)度來(lái)表現(xiàn)這一切的，盡管其中具有一種升華了的審美意緒，但依然對(duì)中學(xué)生不太適合。喬伊斯的長(zhǎng)篇小說(shuō)《尤利西斯》也如此。倒是喬伊斯有幾篇短篇小說(shuō)可以考慮作為中學(xué)生的讀物。普魯斯特的《追憶似水年華》開(kāi)頭部分也可以。

記者：語(yǔ)文教科書中大多是作品節(jié)選，您認(rèn)為節(jié)選會(huì)不會(huì)影響對(duì)整部作品的理解?您是否建議中學(xué)生讀整部的現(xiàn)代主義小說(shuō)，您會(huì)給他們推薦哪些作家、哪些小說(shuō)?

吳曉東：節(jié)選的方式對(duì)學(xué)生理解整部作品當(dāng)然會(huì)有一定影響，不過(guò)像《百年孤獨(dú)》第一章自身比較完整和自足，同時(shí)整部小說(shuō)有不少“課堂不宜”的內(nèi)容，在中學(xué)階段只讀第一章其實(shí)是可以的。而相當(dāng)一部分現(xiàn)代主義長(zhǎng)篇小說(shuō)，還是讀整部為好。我個(gè)人建議下面一些小說(shuō)比較合適作為中學(xué)生課外讀物：

《氣球》(美國(guó)巴塞爾姆)

《笛夢(mèng)》(瑞士黑塞)

《我們的祖先》(意大利卡爾維諾)

《局外人》(法國(guó)加繆)

《日瓦格醫(yī)生》(蘇聯(lián)帕斯捷爾納克)

《白象似的群山》(美國(guó)海明威)

《死者》(愛(ài)爾蘭喬伊斯)

《喀布爾人》(印度泰戈?duì)?

《看不見(jiàn)的收藏》(奧地利茨威格)

《阿萊夫》(阿根廷博爾赫斯)

記者：好的。感謝您給我們提供了這么多專業(yè)的解答和建議，也非常感謝您百忙之中接受我的采訪。