獻(xiàn)身戲劇六十載

為紀(jì)念中國(guó)話劇誕生100周年，繼承發(fā)揚(yáng)中國(guó)話劇的優(yōu)良傳統(tǒng)，激勵(lì)話劇工作者團(tuán)結(jié)奮進(jìn)，推動(dòng)中國(guó)話劇事業(yè)繁榮發(fā)展，2007年4月由國(guó)家人事部、文化部授予于是之等30名同志為“國(guó)家有突出貢獻(xiàn)話劇藝術(shù)家”榮譽(yù)稱號(hào)。其中有一位朝鮮族藝術(shù)家也獲殊榮，他就是把自己的一生奉獻(xiàn)給朝鮮族戲劇藝術(shù)事業(yè)的許東活。

回眸許老60余年的戲劇藝術(shù)生涯，沒(méi)有奢侈的藝術(shù)裝飾，只有執(zhí)著的藝術(shù)追求；沒(méi)有華麗的勛章，只有樸實(shí)的掌聲；沒(méi)有物質(zhì)上的嘉獎(jiǎng)，只有精神上的愉悅……

始于模仿的戲劇表演

許東活1925年3月6日出生在吉林省延吉縣朝陽(yáng)川鎮(zhèn)許氏村。從小除了日復(fù)一日的農(nóng)耕生活外，很少有機(jī)會(huì)接受外界的事物。幸運(yùn)的是，在他13歲那年，他們居住的朝陽(yáng)川鎮(zhèn)來(lái)了個(gè)朝鮮流浪劇團(tuán)，在空地搭起簡(jiǎn)易舞臺(tái)，公演了多幕劇《李壽一與沈順愛(ài)》。許東活第一次看到這么好看的戲劇，演員們真摯的表演打動(dòng)了他純樸的心。從那以后，他開(kāi)始了對(duì)戲劇的憧憬。

1942年踏上東京留學(xué)之途的他，兩年以后為了躲避日軍的征兵，回到了自己的故鄉(xiāng)。1945年抗戰(zhàn)勝利后，許氏村辦起了夜校，邀請(qǐng)他擔(dān)任夜校老師，教村民們識(shí)字。在1946年新年來(lái)臨之際，學(xué)員們要求許東活想個(gè)好的主意，好好組織一次迎春晚會(huì)。經(jīng)過(guò)幾天的苦思冥想，他終于有了好的想法——?jiǎng)?chuàng)作戲劇，于是他的第一部處女作《解放的喜悅》誕生了。盡管作品還很不成熟，但許氏村上演戲劇的消息很快傳遍了周邊鄉(xiāng)村，許東活的名字也一并傳開(kāi)。在朝陽(yáng)川鎮(zhèn)組建文藝宣傳隊(duì)時(shí)，許東活被招收，成為他戲劇生涯的開(kāi)始。

當(dāng)時(shí)的許東活，還不知道什么是戲劇，他僅憑著13歲時(shí)觀摩戲劇的直覺(jué)印象，結(jié)合自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察，天才般地創(chuàng)作出了戲劇作品。亞里斯多德在他的《詩(shī)學(xué)》里指出：“詩(shī)的起源仿佛有兩個(gè)原因，都是出于人的天性。人從孩提的時(shí)候就有摹仿的本能，人對(duì)摹仿的作品總是感到快感。” 許東活最初的戲劇創(chuàng)作應(yīng)該就是這種本能的模仿。

如果說(shuō)，許東活是在不自覺(jué)中邁向了表演藝術(shù)的體驗(yàn)派創(chuàng)作之路。那么，其后的發(fā)展則是從不自覺(jué)轉(zhuǎn)向自覺(jué)、從摹仿轉(zhuǎn)向理性。1948年，許東活被調(diào)入延邊文工團(tuán)話劇部任組長(zhǎng)。1956年延邊話劇團(tuán)成立后，他又作為話劇團(tuán)的創(chuàng)始人之一，先后擔(dān)任演員隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)，話劇團(tuán)副團(tuán)長(zhǎng)、團(tuán)長(zhǎng)等職務(wù)，同時(shí)加入中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)。延邊話劇團(tuán)成立那年，許東活到中央戲劇學(xué)院表演班進(jìn)修了9個(gè)月。當(dāng)時(shí)中央戲劇學(xué)院教學(xué)中占據(jù)主導(dǎo)地位的是蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基的表導(dǎo)演理論，他比較系統(tǒng)地學(xué)習(xí)到了斯坦尼斯拉夫斯基的表演技巧與戲劇理論。回團(tuán)后，他理論聯(lián)系實(shí)際，先后在戲劇《沈青傳》（1958年）、《青春之歌》（1958年）、《長(zhǎng)白之子》（1959年）中成功地塑造了不同的角色。尤其是他在朝鮮傳統(tǒng)戲劇《沈青傳》中扮演的沈瞎子，成為他戲劇生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。為塑造好沈瞎子這一角色，在研究劇本的基礎(chǔ)上，許東活親自到盲人所觀察盲人的生活；為了找到盲人的感覺(jué)，他蒙著眼睛拄著拐杖用身心體驗(yàn)盲人的生活……此外，他還從頭飾、化妝、服裝等細(xì)節(jié)尋找角色的感覺(jué)。功夫不負(fù)有心人，經(jīng)過(guò)艱辛的努力，他成功地塑造了沈瞎子，劇團(tuán)的人說(shuō)“今后很難有第二個(gè)沈瞎子會(huì)超越許老塑造的沈瞎子”。可見(jiàn)，許東活塑造人物形象，是在理論的指導(dǎo)下，有意識(shí)地為創(chuàng)作角色做出全方位的努力，有的時(shí)候從外部入手（如發(fā)式、帽子、服裝、鞋子、手持刀具等），有的時(shí)候從角色的內(nèi)心體驗(yàn)入手。但不論從哪兒入手，他強(qiáng)調(diào)演員對(duì)角色的體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)基礎(chǔ)上的表現(xiàn)，從而漸漸地形成比較完善的斯坦尼斯拉夫斯基式的體驗(yàn)派表演特色。

許東活塑造角色的方法潛移默化地被劇團(tuán)其他演員接受，劇團(tuán)的戲劇創(chuàng)作開(kāi)始走向成熟。這種以體驗(yàn)為中心的表演派創(chuàng)作方法開(kāi)始植根于延邊話劇團(tuán)，劇團(tuán)開(kāi)始有目的、有意識(shí)地學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基的導(dǎo)表演理論，這一戲劇理論成為那個(gè)年代，甚至直到20世紀(jì)80年代劇團(tuán)主要的創(chuàng)作方法。

追求真實(shí)的導(dǎo)演藝術(shù)

許東活以體驗(yàn)為中心的表演派理論與實(shí)踐，不僅體現(xiàn)在他的表演創(chuàng)作活動(dòng)中，更體現(xiàn)在他的導(dǎo)演藝術(shù)中。戲劇是綜合藝術(shù)，它是由演員的表演藝術(shù)、劇本、音樂(lè)、音響以及舞臺(tái)造型等多種藝術(shù)成分融合而成的一種藝術(shù)樣式，導(dǎo)演是綜合這些成分的組織者，因此導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格會(huì)直接體現(xiàn)在戲劇創(chuàng)作的每一個(gè)要素中。許東活從中戲回團(tuán)后，先后執(zhí)導(dǎo)了翻譯劇《布谷鳥(niǎo)又叫了》、《青春之歌》、《漁夫之家》；創(chuàng)作了《廣闊天地》、《長(zhǎng)白春雷》、《青春常在》、《長(zhǎng)白之子》、《沈青傳》等戲劇作品。他在執(zhí)導(dǎo)每一部作品時(shí)，都非常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的真實(shí)性，從舞臺(tái)造型到演員的表演，再到音樂(lè)、音響的選擇，都為創(chuàng)作舞臺(tái)真實(shí)的幻覺(jué)而努力。他的以體驗(yàn)為中心的表演派理論在具體的藝術(shù)實(shí)踐中，滲透到戲劇創(chuàng)作的每一個(gè)部分。

追求以生活原型為基礎(chǔ)的藝術(shù)創(chuàng)作。就戲劇而言，戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作始于對(duì)劇本的選擇和演員的選擇，選擇怎樣的劇本和演員，會(huì)直接影響戲劇作品的藝術(shù)風(fēng)格。許東活在這方面具有獨(dú)特的審美觀念與審美理想，他強(qiáng)調(diào)具有生活原型的藝術(shù)創(chuàng)作。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，指出劇本的構(gòu)思重于劇本的寫(xiě)作，劇本的構(gòu)思來(lái)源于生活的原型，強(qiáng)調(diào)戲劇要真實(shí)地反映人生，反對(duì)脫離真實(shí)的為戲劇而戲劇的作品。選擇演員是導(dǎo)演二度創(chuàng)作的開(kāi)始，他說(shuō)：“一個(gè)演員演技再好，導(dǎo)演的指導(dǎo)很高明，但如果這個(gè)演員與劇中人物不相符合，那么他的成功率很低。” 他選擇演員的首要條件不僅僅是演員的演技，而是更多地考慮演員與角色之間統(tǒng)一的可能性。因?yàn)橐粋€(gè)作品的主題、導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思都是通過(guò)演員的表演傳達(dá)，如果演員選擇不當(dāng)，就會(huì)直接影響戲劇作品的藝術(shù)風(fēng)格。顯見(jiàn)，他選擇演員的標(biāo)準(zhǔn)是“具有角色原型的演員”。

追求“演員”與“角色”合一的表演。在各藝術(shù)成分中占據(jù)主導(dǎo)地位和起主導(dǎo)作用的是演員的表演藝術(shù)。一般情況下，演員的表演風(fēng)格統(tǒng)領(lǐng)戲劇創(chuàng)作中的其他輔助成分。因此，許東活在戲劇創(chuàng)作中非常重視演員的表演。由于許東活是出身于演員的導(dǎo)演，他誘導(dǎo)演員入戲有自己的一套方法。他在導(dǎo)戲時(shí)從不采用“注入”式導(dǎo)戲方法，針對(duì)不同演員，采用不同的誘導(dǎo)方式，盡量調(diào)用各種手段，啟發(fā)演員在不知不覺(jué)中體驗(yàn)角色的一段生活經(jīng)歷，而后調(diào)動(dòng)演員的天性，要求演員在下意識(shí)中接近角色，使演員在不知不覺(jué)中像著魔似地被吸引到戲中去。顯然，許東活在導(dǎo)戲時(shí)，注意挖掘演員的天性，使演員的某種成分與角色的某種成分在戲中得到撞擊，在撞擊中使演員與角色產(chǎn)生磨合，在磨合中使演員與角色最終達(dá)成“你中有我”、“我中有你”，即演員與角色統(tǒng)一于新創(chuàng)造出的人物形象。

演員在舞臺(tái)上的表演，實(shí)際上就是演員在舞臺(tái)上完成一個(gè)完整的連貫行動(dòng)的過(guò)程。而這個(gè)行動(dòng)包括語(yǔ)言動(dòng)作、肢體動(dòng)作、心理動(dòng)作、靜止動(dòng)作等，其中臺(tái)詞是最直接、最直覺(jué)地作用于觀眾感官的一種方式，因此許東活尤其重視演員表演中的臺(tái)詞處理。他指出臺(tái)詞是最能具體表現(xiàn)人物內(nèi)心思想和情感的外在手段之一，臺(tái)詞說(shuō)不準(zhǔn)確就像聽(tīng)走調(diào)的歌兒一樣，所以他對(duì)演員臺(tái)詞準(zhǔn)確度的表達(dá)幾乎是苛刻的。但這并不是說(shuō)其他動(dòng)作就不重要，內(nèi)心動(dòng)作是自始至終貫穿整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程的，沒(méi)有內(nèi)心依據(jù)的語(yǔ)言是沒(méi)有生命力的。

追求“真實(shí)性”與“藝術(shù)性”的統(tǒng)一。關(guān)于現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的關(guān)系，許東活的觀點(diǎn)來(lái)自現(xiàn)實(shí)主義戲劇的創(chuàng)作原則，它強(qiáng)調(diào)戲劇應(yīng)按照生活本來(lái)面目來(lái)反映生活，強(qiáng)調(diào)忠實(shí)于客觀事實(shí)。但它并不是現(xiàn)實(shí)生活的照搬，而是建立在藝術(shù)加工基礎(chǔ)之上的藝術(shù)的真實(shí)。在戲劇中塑造真實(shí)的人物，這個(gè)人物不是實(shí)有人物的原貌再現(xiàn)，而是凈化現(xiàn)實(shí)生活中某一種品質(zhì)的化身，抽象化某一類(lèi)型的代表，因此這個(gè)人物首先是活生生的、血肉豐滿的人物，具有豐富的個(gè)性，同時(shí)，又概括著某一人物共同的性格特征，使這個(gè)人物仍具有具體性、豐富性和復(fù)雜性，是經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工而創(chuàng)造出來(lái)的真實(shí)人物。

作為戲劇藝術(shù)二度創(chuàng)作的組織者，演出采用何種風(fēng)格，直接影響戲劇作品的藝術(shù)效果和社會(huì)效果。許東活在舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作中建立的“戲劇的真實(shí)性”觀念，可以分為三點(diǎn)來(lái)理解：一是舞臺(tái)藝術(shù)的“外在的真實(shí)”。即臺(tái)上應(yīng)當(dāng)是“裝龍像龍，裝虎像虎”，一切要“像”。二是“藝術(shù)的真實(shí)”。即不管舞臺(tái)上外在的可能“像”至如何程度，劇中人物的行為，必須在現(xiàn)實(shí)生活的情理之中。三是“感覺(jué)的真實(shí)”。即“線”、“形”、“色”、“光”、“音”、“調(diào)”的配合與運(yùn)用，必須引起的觀眾的反映，有助于觀眾對(duì)于當(dāng)前事物的承認(rèn)。

許東活離休以后從未停止過(guò)他的戲劇創(chuàng)作，一方面他依舊關(guān)注朝鮮族話劇的發(fā)展?fàn)顩r，另一方面他開(kāi)始探討和研究影視藝術(shù)，把大部分的時(shí)間和精力投入到朝鮮族電視劇創(chuàng)作之中。經(jīng)過(guò)一年苦心鉆研，許東活創(chuàng)作出了第一部朝鮮族電視劇《蒲公英》，隨后幾年又連續(xù)導(dǎo)演了《放心吧！媽媽》、《她的路》、《母親》、《短裙》、《長(zhǎng)白阿里郎》等電視劇，填補(bǔ)了朝鮮族戲劇發(fā)展史上電視劇創(chuàng)作的空白。年過(guò)80高齡的許老至今還在為朝鮮族戲劇的發(fā)展忙碌著。

透過(guò)表象的戲劇評(píng)論

隨著許東活導(dǎo)表演藝術(shù)的成熟，他不斷思考戲劇藝術(shù)的真諦，結(jié)合藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，用樸實(shí)的筆墨開(kāi)始了戲劇評(píng)論，并發(fā)表了20余篇的戲劇評(píng)論、創(chuàng)作手記、創(chuàng)作隨筆等，表現(xiàn)了他的戲劇觀念、藝術(shù)追求及美學(xué)思想。

他在《論演員的藝術(shù)語(yǔ)言技巧》一文中總結(jié)自己的戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，提出了演員藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)的幾點(diǎn)思考，首先強(qiáng)調(diào)由于演員的語(yǔ)言是經(jīng)過(guò)劇作家一度創(chuàng)作的語(yǔ)言，如果照本宣科只能停留在閱讀層次上，不可能誕生生動(dòng)而真實(shí)的生活語(yǔ)言，同時(shí)作為演員的藝術(shù)語(yǔ)言應(yīng)充分考慮舞臺(tái)的時(shí)空性，即使是真實(shí)的生活化語(yǔ)言，如果感動(dòng)不了觀眾，不被觀眾認(rèn)可，那就是毫無(wú)意義的一段“演戲”。其次指出演員掌握藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)的三種技巧：其一，要求演員掌握正確的呼吸方法；其二，要求演員要掌握準(zhǔn)確的發(fā)音方法和正確的語(yǔ)調(diào)；其三，要求演員正確使用共鳴腔。在《人物情感的“種子”與形象的誕生》一文中指出人物情感的“種子”是人物思想感情的核心，一個(gè)演員創(chuàng)作角色必須尋找角色的“種子”，否則就可能誕生只有外表、沒(méi)有內(nèi)心的空洞的形象。

許東活對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)也提出了自己的見(jiàn)解。他認(rèn)為導(dǎo)演首先應(yīng)具備文化修養(yǎng)，其次要具備音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)等姊妹藝術(shù)修養(yǎng)，否則很難駕馭一部戲劇的完整性和統(tǒng)一性。最后，他還強(qiáng)調(diào)一位導(dǎo)演應(yīng)具備很好的生活修養(yǎng)，導(dǎo)演應(yīng)成為演員的知己。這一點(diǎn)通過(guò)他的隨筆《走好！朋友》和《為戲劇而生的一生》等幾篇文章中可以了解到。在《走好！朋友》一文中，他記述了與朝鮮族劇作家黃鳳龍臨終告別的瞬間，深切表達(dá)了對(duì)黃鳳龍先生的懷念之情，并對(duì)他為朝鮮族戲劇發(fā)展立下的功勛給予了高度評(píng)價(jià)；在《為戲劇而生的一生》中他記述了朝鮮族戲劇元老許昌錫先生的演員生活逸事，指明他是為戲劇而降生到人世的朝鮮族戲劇之星。

許東活還在《朝鮮族文藝批評(píng)與文藝?yán)碚撗芯楷F(xiàn)狀考》一文中指出，評(píng)論不應(yīng)是對(duì)作家、藝術(shù)家的訓(xùn)斥，評(píng)論家應(yīng)站在客觀的立場(chǎng)上，避免主觀主義的、片面的評(píng)價(jià)，對(duì)藝術(shù)作品應(yīng)給予冷靜的、客觀的、科學(xué)的評(píng)價(jià)，并引導(dǎo)作家、藝術(shù)家及觀眾向更高層次的藝術(shù)發(fā)展。在論文《90年代朝鮮族戲劇的三大現(xiàn)象》一文中，他對(duì)20世紀(jì)90年代朝鮮族戲劇出現(xiàn)的“公文戲”、“喜劇”和“小品”興盛的三大現(xiàn)象逐一進(jìn)行分析，指明戲劇藝術(shù)創(chuàng)作不能一味滿足觀眾世俗的審美需求，要通過(guò)戲劇精品創(chuàng)作，不斷引導(dǎo)觀眾提高他們的審美趣味。

縱觀許老60余年的戲劇人生，沒(méi)有榮譽(yù)，沒(méi)有花環(huán)，沒(méi)有勛章……但朝鮮族戲劇發(fā)展的這60年處處都有他的一份印記，對(duì)朝鮮族戲劇來(lái)說(shuō)，它是那樣的熟悉，那樣的親切，那樣的貼心，朝鮮族戲劇將永遠(yuǎn)記住許東活。