在極限處抒情

今年，海子辭世整整20周年了。自1989年3月26日選擇以那么一種殘忍的方式離開人世之后，這位生前即便在師友圈中也倍受冷落和誤解的年輕詩人，迅速成了一名神話般的天才詩人。正如他的朋友駱一禾所說：“海子是我們祖國給世界文學奉獻的一位有世界眼光的詩人。”著名詩歌評論家謝冕更是說，“他已成為一個詩歌時代的象征”。總之，他已經被公認為當代最具獨創性的一位詩人，其抒情短詩更被認為成就突出。

對一名詩人的了解，最終還是要回到文本之中，回到他詩歌寫作中的獨特與迷人。因此，本文不對海子詩歌的語言、意象、結構等進行總體論述，而是集中對文本進行細讀。海子自己一直不滿足于僅僅做一個抒情詩人，他“迫不得已”地響應“巨大元素對我的召喚”，希望成就“主體人類在原始力量中的一次性詩歌行動”。但他這種“在中國成就一種偉大的集體的詩(即史詩)”的理想的產物，即《太陽·七部書》，正如他自己所說的那樣，因為有“太多的話要說，這些元素和偉大材料的東西總會漲破我的詩歌外殼”，從而充溢著破碎、凌厲而暴烈的特點，接受和解讀的難度都頗大。他的抒情短詩盡管也存在著走到直至突破極限的強烈意志，但又有抒情性作為平衡，因而一直深受大家的喜愛。本文深入分析他分別作于早期和晚期的兩首抒情短詩《亞洲銅》和《四姐妹》，以求貼近地感受海子在極限處經營的抒情之廣漠、美麗與悲哀。

一、《亞洲銅》：空間的深處

《亞洲銅》作于1984年10月，它并不是海子最早的詩歌，但卻是他早期詩作中最具有影響力的一首。其實就這首詩的意象與語言而言，它在海子的全部詩作中也具有一定的獨特性。在這首詩中，出現了黃土、飛鳥、野花、河流、月亮等此后反復出現的意象，但它們在這里的出現方式基本上是平面的、彌散式的，與此后突兀爆發式的意象呈現形成了明顯的對比。它的語言也不同于此后常見的語言，具有舒緩、平和、明亮的質感，謝冕認為“以歌謠的明亮寫出了豐厚的意蘊”。

全詩共分四節，每節都以“亞洲銅，亞洲銅”的反復歌吟起興。這個詞組首先在意象選擇上構成了與80年代中期楊煉等人的“現代史詩”創作的接續(也可以說是模仿)關系，將凝滯的土地與上古的歷史直接拼合，作為詩歌展開的時空場。同時，這種組合也展現了海子在寫作中直接接觸并意識和感覺到實體的詩學追求，將作為詩人的“我”一開始就放在濃縮文化的土地上，再依次展開生命、自然、歷史與神秘的抒寫。就直接所指而言，“亞洲銅”顯然讓人想到中國北方廣闊的黃土地，想到中華源遠流長的青銅文化。“銅”是一種礦物和金屬，但在這個讀起來不由自主拉長的音節中，鳴響著的是歷史與傳說的神圣延續。銅在中國的歷史中曾經是兵器、祭器和樂器，也是氣勢恢弘、悲壯崇高的代名詞，即所謂的黃鐘大呂、鐘鳴鼎食。由于這個音節的反復出現，也形成了一種模糊的押韻感受，在閱讀中造成轟鳴與混響的效果，并與最后一節中出現的“鼓”形成合奏，奠定了整首詩歌的頌歌般的音響與節奏。

第一節揮筆就直接指向了死亡和埋葬，從而直入這一空間的深處，并由此延伸到世代交替、生死延續的時間流。深處是內在的極限，是在“銅”的堅硬、沉重與靜止質感中體現出來的土地內向的吸附力和同化力，而在這一幽暗的深處，“祖父”和“父親”的死是詩人在一開始就必須承擔的既定命運背景，也是對個人命運的自覺承擔。“你是唯一的一塊埋人的地方”，這個深處在死亡的確定中成為生命出發的起點，具有在生死輪回中“向死而生”的意義。我們在詩人一年后的《明天醒來我會在哪一只鞋子里》可以看到相反相承的一節，驚嘆著同樣土地上的生命力：“我不能放棄幸福／或相反／我以痛苦為生／埋葬半截／來到村口或山上／我盯住人們死看：／呀，生硬的黃土，人丁興旺。”

第二節將縱向的土地深處轉化為地域的腹地，出現了動態的自然景觀。“愛懷疑和愛飛翔”的鳥、“淹沒一切”的海水，不由讓人想起作者最后一首詩《春天，十個海子》中那一個“野蠻與悲傷的海子”。懷疑和飛翔是悲傷，這種悲傷在于掙脫埋人的生硬黃土之后的無法確定，也在于飛翔的難度。就在一個月之前，海子有一首《單翅鳥》，寫到自己“揪著頭發作為翅膀／離開”，并反復地為“為什么要飛呢”而苦惱。“淹沒一切”則是野蠻，它帶來向遠方的思維跳躍，也是摧毀的力量。但此刻，還存在著舒緩與平靜的力量，這就是本節的最后一句，它是整首詩中最長的一句，其閱讀節奏也是緩慢的。這里出現了青草的“細小的腰”和野花的“手掌”，可以將之看成男性的支撐力與女性的撫慰力，它們共同形成了“秘密”，平衡上一詩句中突兀出現的行動感。

第三節展現了歷史的源頭，使自然強力在時間的回溯中成為馴化的意象，從自然生命轉入對詩歌生命的沉思，于是沉江而亡的屈原作為原型詩人自然地出現了。河流可以看作時間流逝與永恒新生的雙重象征，從而也勾連起歷史中的屈原和詩歌現場中的“我們”。這里的“白鴿子”也許是指基督教的圣靈，昭示著苦難與神圣的使命，以及“道成肉身”(“詩與真理合一”)的理想，但它更讓我們想到了不再將飛翔作為天職的馴養鴿，即從飛翔到行走的轉化。正因為此，它自然地成為“白鞋子”，從天空轉向沙灘，從懷疑和飛翔轉向承擔(“穿上”)和行走。

從第二節到第三節的這個轉換是重要的，這也是海子作為一個詩人在逐漸確立個人風格時的一次選擇，即詩歌的姿態到底應該是飛翔還是行走，詩歌的器官是翅膀還是腳?這里落實的是行走。但同時，飛翔的誘惑也是永遠存在的，因為這是“以鴿為鞋”，或“以夢為馬”，是對詩歌天然飛翔欲望的艱難約束。于是我們看到，在《祖國》(或《以夢為馬》)這首詩中，就出現了超拔和飛翔的姿態，變成了“天馬”和“名字叫做‘馬’的龍”。應該說，這種飛翔和行走的共存沖突，是海子詩歌的一個基本動力，并且在一開始就表現出來。

到最后一節，詩歌走向了神秘，塑造了一個原始祭奠般的場面。心臟伴隨鼓的節奏起舞，而“跳舞”，可以說正是行走和飛翔的結合，它以強烈的動感使土地(真理)與生命(詩)合一。

本詩的最后一句“這月亮主要由你構成”，實現了主要陰性意象月亮與土地、銅的聯合，在此后的眾多詩歌中，它們與河流、露水、野花等共同形成詩歌的美。而海子詩歌的另一個重要意象即“太陽”或陽性的力(暴力)尚未出現。另一點值得注意的是，在海子的詩歌中，金屬一般以成型的工具——武器的形態出現，極少直接表現為元素態。這讓人想到海子較晚的《太陽與野花》中蘊涵著極大張力的兩行：“月亮，她是你籃子里純潔的露水／太陽，我是你場院上發瘋的鋼鐵。”這里出現的是“鋼鐵”，它在感官和音節上都是冷硬而短暫的，與“銅”的溫暖綿長形成對立。而《太陽與野花》中純潔與發瘋、露水與鋼鐵的不可能聯姻，也正是海子人生悲劇性的一個縮影。可以說，“面朝大海，春暖花開”的幸福，只能從“明天”開始。

二、《四姐妹》：時間的盡頭

《四姐妹》作于1989年2月，是海子自殺之前創作力最后爆發階段的一首代表作，是一首完美而純粹、飽含著絕望呼喊的抒情詩。據他的朋友講，這里的“四姐妹”指代海子確實愛過而又失去的四個女子，因此詩中的絕望情緒有著詩人真實生活史的意義，這也從一個側面表明，海子確實把他的全部人生自覺地轉化為詩歌。甚至可以說，由于海子敏感、內向的性格和對自身生存處境的自卑，愛的情感只有在詩中才得到充分表達。

詩的第一段奠定了空間和情感的基調：荒涼的山岡成為天與地的邊緣，在“所有的風”中冷峻、空曠，愛情在詩人瀕臨生死邊緣的時刻幻象式地“結伴而行”，使“所有的日子”破碎。呼應著這種空無和破碎，詩人自身在第二節出場，身在荒蕪的山岡，卻“懷念我空空的房間，落滿灰塵”。房間的空對應著山岡的荒蕪，一個封閉一個開放，其間的差異就是代表自然冷酷生命的風(空氣)。我們可以想象，正是這風將破碎的日子吹離山岡，吹到了詩人的房間，從而落下成為灰塵。“灰塵”也呼應著海子詩歌中的“土地”，它是土地自身的破碎和死亡，是土地在孕育糧食之后被風所剝離的碎片，這層關系又在最后一節的“糧食與灰燼”的并置中回響，構成了一個無法再生的絕望意象。

在第二節中出現了一棵突兀的麥子，在空氣中“高舉到我的頭頂”，成為詩歌的中心視點。就在前一天的《黎明(之二)》中，也出現了一棵類似的麥子：“永遠是這樣美麗負傷的麥子／吐著芳香，站在山岡上。”可以說，這里的麥子就是詩人的化身。作為一個出生在南方稻作區的農家孩子，海子為什么會選擇麥子作為主要意象呢?這一方面是由于他已經自覺地選擇中國北方和西部作為詩歌的原型空間，而且時常干旱缺水的麥田比之水土相混的稻田，能夠更強烈地反映土地、河流(水)與糧食(生命)的關系。另一方面是由于他對凡·高的認同，他稱凡·高為“瘦哥哥”，他筆下的麥田是“從地下強勁噴出的／火山一樣不計后果”(《阿爾的太陽》)，這種命運的決絕和悲壯也是海子在詩歌中自覺追求的。于是，麥子、麥田成為海子詩歌中最頻繁的意象，在某種意義上，可以說翻滾著金黃麥浪的麥地就是詩歌的天堂。“全世界的兄弟們／要在麥地里擁抱／東方，南方，北方和西方／麥地里的四兄弟，好兄弟／回顧往昔／背誦各自的詩歌／要在麥地里擁抱。”(《五月的麥地》)這是詩歌國度的理想畫面，但現實是孤獨的：“有時我孤獨一人坐在麥地里為眾兄弟背誦中國詩歌／沒有了眼睛也沒有了嘴唇。”這種孤獨在《四姐妹》中得到極度強化，麥子明確地變成了一棵，甚至失去了土地的依托而孤懸在空氣中，甚至記憶中的生命豐饒之美和懷念中的擁抱都不存在了，剩下的只是空的房間和灰塵，一個仿佛世界末日或時間盡頭的場景。

第三節是愛與美的意象的復雜匯集。四姐妹既“糊涂”又“光芒四射”，有一種無辜無知的美麗。在詩人的夢中，詩歌與愛情的記憶自然融合，使愛人成為詩歌，而不僅僅是進入詩歌：“我親手寫下的四首詩。”她們形成了海子詩歌中一個常見的遠方，但這個“藍色”的遠方不同于我們熟悉的“除了遙遠一無所有”的空曠遠方，而是在時間上返回源頭，呼應著詩人早期寫作中的水的意象，“發藍的河水”(1983年《農耕民族》)、“藍色的水”(1984年《歷史》)等，并指向“美麗蒼白的奶牛”。這一節中的清新寧靜的色彩感接近于早期的“鄉村頌詩”(如《村莊》《女孩子》等)，因而也更顯出了詩歌內在的絕望。

既然四姐妹“比命運女神還要多出一個”，詩歌就在第四節轉向了對多出來的主體“你”的追問。在二月這個冬春之交、生命即將復蘇、雷聲驚醒記憶的時間點，“你是從哪里來的”?只有一系列的否定：“不和陌生人一起來／不和運貨馬車一起來／不和鳥群一起來。”這里集中出現的三個排比意象“陌生人”“馬”和“鳥”，都是與詩人和詩歌密切相關的。“陌生人”來自荷爾德林一海德格爾譜系中的詩人形象，他在眾神退隱的世界之夜孤身走過苦難的大地，尋找從開端處就失落的靈魂的故鄉；也是“我把天空和大地打掃干干凈凈／歸還給一個陌不相識的人”(《黎明(之二)》)中的接收者。他是過去的詩人和未來的詩人。“馬”在海子的詩歌中更是常常直接指代詩歌甚至詩人本身，如他筆下的荷爾德林：“告訴我那黑暗是什么／他又怎么把你淹沒／把你擁進他的不恰當的懷抱／像大河淹沒了一匹駿馬”“人們把你像系馬一樣／系在木匠家一張床上。”(《不幸——給荷爾德林》)而在《九月》中，“只身打馬過草原”的孤獨行者更是詩人的典型形象，但這里的馬是“運貨馬車”，一個負重的形象，承擔著作為“物質的短暫情人”的詩人形象。“群鳥”則讓人想起《亞洲銅》中“愛懷疑和愛飛翔”的敘述，以及后來詩歌中的“黑夜顏色的奧秘之鳥”(《野鴿子》)、“黑雨滴一樣的鳥群”(《黑夜的獻詩》)。但是在這個作為時間盡頭的最后二月，它們都已經遠離詩人，使他成為一個赤裸的人、“絕望的麥子”。

于是在最后一節，出現了絕望催生下的神話般的愛情景觀：“四姐妹抱著這一棵／一棵空氣中的麥子／抱著昨天的大雪，今天的雨水／明日的糧食與灰燼。”但這愛情也是死滅和空曠，詩歌終結于后期海子詩中反復出現的強力重復：“永遠是這樣／風后面是風／天空上面是天空／道路前面還是道路。”這是一個沒有盡頭的漫漫征程，最后只能“把石頭還給石頭／讓勝利的勝利”(《日記》)，詩人獨自選擇了失敗，“這是一個黑夜的孩子，沉浸于冬天，傾心死亡／不能自拔，熱愛著空虛而寒冷的鄉村”(《春天，十個海子》)。在春天即將來臨的時候，他最終也放棄了太陽，在形式化的無盡道路(鐵軌)上走向死亡。

應該說，在最后的死亡中，海子實現了遠方與家園、土地與天空強力合一的“一次性寫作”，正是在這個時間的盡頭、生命的盡頭，才真正敞開了“只有在死亡中凝聚野花一片”的遠方，一個眾神死而復生、真理作為美而降臨的空場。這個“你所說的曙光”也許確實沒有什么意思，但它作為彼岸的蹤跡，從時間盡頭輻射過來，照亮了作為讀者的我們的“面朝大海，春暖花開”。