穆旦詩歌：立足“此岸”與“新的抒情”

早在20世紀40年代，王佐良先生就為穆旦的詩歌定了性，說他最好的品質“全然是非中國的”，“他的成功在于他對于古代經典的徹底的無知”。此后的半個多世紀里，不論是推崇穆旦為20世紀中國新詩第一人的贊譽者，還是責難穆旦詩歌晦澀得不知所云的批評派，都未脫出“非中國化”的既有論斷。

的確，穆旦詩中理念、知性和經驗支撐的“現代感”，客觀對應物、戲劇化手法高發的“非個人化”，人稱和視角轉換的頻繁等，都昭示出“反傳統”的審美指向。因此說穆旦的成功受惠于西方現代詩風，是不爭的事實。但穆旦畢竟是中國詩人，富有理性實踐精神的民族文化心理，和蟄伏在靈魂深處的豐厚藝術傳統的制約，決定他的詩不可能完全倒向艾略特、奧登的異域傳統，在對抗古典的表象背后，仍有傳統精神意蘊、抒情方式的潛隱滲透和內在傳承，它的“反傳統”說穿了只是反對其模糊而浪漫的詩意和風花雪月式的陳詞濫調而已。

一

戴望舒、艾青等受西方文學影響的詩人在思想本質上都是中國式的，穆旦和古典詩歌的深層關聯也主要在精神情調上。打眼看去，穆旦詩歌從個體本位出發，似乎與任個人而排眾數的西方文化相通，但它心靈化的背后分明有傳統詩歌精神的統攝與延伸。他那些以知識分子視角透視、感受現實的詩歌，深層的文化意蘊是以家國為本的入世情感和心理，從中人們仿佛可以觸摸到現代中國人靈魂的騷動不安，感受中華民族在特定時代那種痛苦矛盾的感情和精神表征。

出于對走入藝術卻走出人生的“現代詩派”的反撥，穆旦從30年代登上詩壇起，就討厭經營風花雪月、飲酒彈唱的消閑文字，更不愿做關于未來世界的美麗卻虛幻的空頭夢想，去構筑純個人化、技巧化的娛性詩，而是應和現實的感召，執著于“此岸”關懷，要“到人民的搏斗里去，到誠摯的生活里去”，“要以一切擁抱你，你，／我到處看見的人民呵”(《贊美》)。這種要以一切擁抱人民、民族的姿態，既顯示了知識分子的正義、良知，也規定了詩人在自身之外尋找詩意的抒情空間的選擇，即置身于戰爭、動亂的文化語境中，其視線與體驗無法從現實及政治領域移開，總在九葉詩人走的象征、玄學、現實結合的路線中突出第三維因素，力求將自我探索融入社會，使之上升為群體意識的詩意閃爍。所以他的詩不大寫完全屬于一己的情感，即便寫也是一個知識分子為在時代變幻中完成自我的蛻變、新生，所做的自覺而痛苦的向內反省與否定。

穆旦經常面向時代、現實、人民、民族命運等寬闊的情思地帶，做憂患的人生擔待，和對蕓蕓眾生的終極關懷。這種傾向在涉足詩壇不久即初露端倪，如《一個老木匠》對社會底層不幸的詩意撫摸，揭示了詩人和世界之間的異己關系，冷寂客觀的場景里隱匿著一股同情、悲切的憂郁情緒。詩中的憂患是摯愛的關切，更是命運的惋嘆。進入40年代后穆旦更加關注現實，像《農民兵》，從普通的生命看到人間的不公，從生命對生命的壓迫發掘社會良心，”他們是工人而沒有勞資，／他們取得而無權享受，／他們是春天而沒有種子，／他們被謀害從未曾控訴”，字里行間充溢著對社會底層的感嘆牽念，抒情主體有別于居高臨下的“啟蒙”，使詩指向了對靈魂的拷問，甚至不無超越庸俗的口頭政治的反戰情緒。也正是基于對民眾的“大愛”，詩人才從“不能夠流淚的”(《贊美》)農夫身上，透視出一個民族內忍堅強的品質，贊美中華脊梁——農民的獻身精神，讓人感受到民族的力量和希望。同時，和愛相對應的與生俱來的批判意識被激發得強悍無比，不遺余力地發掘現實的黑暗、丑惡與荒謬。“我們是廿世紀的眾生騷動在它的黑暗里，／我們有機器和制度卻沒有文明／我們有復雜的感情卻無處歸依／我們有很多的聲音而沒有真理／我們來自一個良心卻各自藏起”(《隱現》)，悖論式的混亂邏輯，卻以可怕、頑固的方式存在于生活之中，展示了人受制于環境、難以改變環境的悲劇底蘊。穆旦這種“擁抱人民”的姿態，這種尋找詩與現實、時代契合的精神立場，注定了他的詩不論怎樣接受歐風美雨的浸淫，骨子里仍然鐫刻著典型的中國情感和中國經驗。“勃朗寧，毛瑟，三號手提式，／或是爆進人肉去的左輪，／它們能給我絕望后的快樂，／對著漆黑的槍口，你們會看見／從歷史扭轉的彈道里，／我是得到了二次的誕生”(《五月》)，這種工業式的意象比喻、矛盾乖悖的心理分析、陌生的語境轉換，以及充滿力度的抽象，全然似奧登的筆墨和對傳統模式的定點爆破。但透過形式的霧障人們驚奇地發現：那內隱、沉痛的負重意識，那屈原似的理性精神自覺，正是傳統憂患意識、實踐理性的現代變形與再生。在這里，極其現代的技巧傳達的竟是極其現實的戰爭感受，和民族心靈的歷史震顫。

如果穆旦的詩僅僅停留于此，也就沒有什么令人刮目之處。他超人的選擇是：執著于時代、現實但卻不過分依附于時代、現實，就事論事，而是力圖超越具體時空和具象、具事限制，以主體融入后感同身受的冷靜思索，自然地發掘隱伏在具體事件背后的理性晶體，給讀者展開一片思想的家園，讓人走向生活、生命中深邃隱秘的深處，獲得智慧的頓悟與提升。體察底層民眾生活的《荒村》《從空虛到充實》等詩是這樣，寫于1945年前后包括《農民兵》在內的《抗戰詩錄》更是如此。如著名的《旗》：“我們都在下面，你在高空飄揚，／風是你的身體，你和太陽同行……四方的風暴，由你最先感受，／是大家的方向，因你而勝利固定，／我們愛慕你，如今屬于人民”，與其說是戰爭中“旗”的描繪，不如說是戰爭中“旗”的思考：“旗”是方向、中心，是力量的源泉、光榮的象征，而奠定這一切的是英雄們的流血和犧牲。“旗”是領導，“我們”是民眾：“旗”常想飛出物外卻為地面拉緊，隱喻著領導超出民眾卻必須扎根、受制于民眾。文化、哲學等理性波光對情思河流的照射，給人豁然通明的感覺。穆旦詩歌既無天馬行空的玄奧，又少大而無當的空洞，讓讀者對兼具感人肺腑與啟人心智功能的詩歌有了更深層的理解，和當時的左翼詩歌或者抗戰詩歌比較，確實是以另一種姿態走近、擁抱人民的。

二

與“尚情”的中國詩歌傳統相比，穆旦似乎是反抒情的，他理意豐盈的詩是典型的知性寫作。但實質上穆旦“是中國少數能做自我思想，自我感受，給萬物以深沉的生命的同化作用的抒情詩人之一”，他的詩從未放棄對抒情性的堅守，并因之接通了傳統詩歌的血脈，又以冷峻理智的“新的抒情”，為中國詩歌傳統增添了新的內涵。穆旦十分推崇詩中的感情因素，以為卞之琳的《慰勞信集》“‘新的抒情’成分太貧乏”，“缺乏伴著那男人內容所應有的情緒的節奏”：認為徐遲的“抒情的放逐”觀太絕對，消極的感傷、風雅之情應祛除，但不能完全放逐抒情，“為了表現社會或個人在歷史一定發展下普遍地朝著光明面的轉進，為了使詩和這時代成為一個感情的大諧和，我們需要‘新的抒情”’。在這種觀念籠罩下，穆旦的詩始終堅守抒情的特質。

表現之一是不但早期詩有浪漫氣息，即便在西南聯大追求現代主義、貶斥浪漫主義幾成時尚的40年代也毫不例外。穆旦大學時代從浪漫主義之門跨進詩的殿堂，《曠野》《野獸》等都言說浪漫時節的浪漫心事，30年代后期的《我看》還充滿浪漫激情，“照得見華茲華斯、雪萊、濟慈的某些光彩”，《合唱》的熱烈情緒、高昂音調和一瀉千里的氣魄，以理性精神為依托禮贊新生的中國，很有感情強度和思想力度。這些詩盡管有時也間接抒情，但表現的情感基本是單向度的，而單向度情感的沉浸正是浪漫主義詩歌首要、內在的特征。進入寫作理性抽象之詩的40年代后，穆旦也并不缺少浪漫情懷，只是現實的遭遇使他情感內化，表現出更強烈的主體焦慮和悲憫情懷罷了。“事實上已承認了大地是母親，／又把幾碼外的大地當做敵人，／用煙幕來掩蔽，用槍炮射擊，／不過招來損傷：真正的敵人從未在這里”(《野外演習》)，詩在書寫一種抗日情緒，冷卻的熱情保證了詩人扎根于戰爭現實，同時又能遠離具體時空限制，從整個人類文化的高度審視戰爭，使詩獲得哲學的理性和層次。“多少人的青春在這里迷醉，／然后走上熙攘的路程……他曾經愛你的變化無盡，／旅夢碎了，他愛你的愁緒紛紛”(《贈別》)，此間的情詩更“從情感意識到情感表現……很有些浪漫派的”，雖然意象的流動與生命過程的冷靜沉思結合，把感情藏得很深，但愛的執著專一、堅貞內斂仍然遮掩不住。

表現之二是穆旦詩歌雖然常將筆觸伸向宇宙、時代等博大空間，但它們幾乎都是從個人、個體、“我”這個幾乎為穆旦唯一書寫對象的角度切入的。和艾略特不同，穆旦在詩中不是消泯自我、逃避個性，而是盡量彰顯抒情主體，讓”我”大量出現。而浪漫主義詩歌恰恰強調個人性，“我”的不斷出現即反證了穆旦詩歌具備浪漫詩歌的核心特征。尤其像《我》《三十誕辰有感》等自我解剖的詩，更時時以“我”的存在支撐起一個帶自傳色彩的穆旦形象。應該說，穆旦那種自審意識鑄成的對異化和焦慮的體驗、那種自我搏斗和否定的殘酷，新詩史上極其少見。“生命永遠誘惑著我們／在苦難里，渴尋安樂的陷阱”“一個平凡的人，里面蘊藏著／無數的暗殺，無數的誕生”(《控訴》)，這是詩人為謀求上進進行的殘酷心理分析與心理折磨：人只有戰勝自己和自己的欲望才能前行。《我》表明生命個體從脫離母胎開始就殘缺而孤獨，在文明荒野上的跋涉有時是虛妄的，什么都無法把握，其悲觀情緒與生命的焦慮都不無魯迅的影像。必須承認，穆旦詩中的“我”并不穩定、統一，敘述主體一會是“我”一會是“他”一會是“你”，或者“我們”“他們”，常變化不定，矛盾分裂，甚至虛幻，可究其實都是“我”的變體。“我”以不同的形態和方式出現，反映了詩人分裂、殘缺的心理結構：他既關心國家、民族命運，又不愿放棄人的解放的終極目的，不愿被泯滅于國家意識形態和大眾話語之中。這種人稱的不斷轉移，在代指自我情感的同時，也增加了文本不易把握的特性。

三

那么穆旦詩歌“新的抒情”新在何處?它新在要“有理性地鼓舞人們去爭取那個光明的東西”，和艾略特以“腦神經的運用”代替“血液的激蕩”不同，它是血液的激蕩與腦神經并用，從情緒出發同時以理節情。他深知要改變新詩思想膚淺的現實，必須書寫發現的驚異，所以自覺探索一種理性化的深度抒情模式：協調感性和知性、個性化和非個性化，兼顧抒情和思想的發現，在復雜、矛盾而困惑焦慮的情感主調中融入經驗成分，進行深度的“冷”抒情。于是他的詩不再是單純的情緒，而轉換成一種提純、升華的經驗，一種跨越一般意義抒情的知性化抒情。那里有對自我的探索、對生死觀的闡發、對選擇和承擔的思考。《隱現》寫死的恐懼和悲涼，更以“人”的名義思考死亡，存在主義觀念的介入使對死亡的認識指向了生命意義的維度。《詩八首》是以現代意識審視愛情的本質，是經過無數次感情、感覺、思想的豐富體驗而提煉出的經驗哲學。“水流山石間沉淀下你我，／而我們成長，在死底子宮里。／在無數的可能里一個變形的生命／永遠不能完成他自己”(之二)，愛的瞬間體驗和生死的終極思考相伴隨，生發出一種形而上的辯證意識，上帝造人又不斷扼殺人的生命和情感，使人永遠無法完整，愛的這一半始終不能與另一半徹底融合。“無數的可能”“變形的生命”與“完成他自己”間互為聯系又否定的纏繞，使戀愛是人的第二次生命的觀點不攻自破，愛充滿危險的悲劇本質不證自明。《春》中有青春熾熱的生命欲望表現，更讓人領悟春天到了，生命“等待著新的組合”的理性啟迪。需要指出的是，穆旦詩歌的痛苦、深沉的情感基調，與現實的紛亂苦難、詩人個體的敏感弱質有關，但更在于傳統詩歌抒情基調的影響，因為在“歡愉之辭難工，而窮苦之言易好”的定向審美原則支配下，古典詩歌千年來一致地悲涼。

穆旦詩歌的知性化抒情品質確實緣于艾略特、奧登等的思想知覺化理論的引發，也和中國詩歌傳統天人合一、神與物游的悟性智慧，尤其是“反傳統的原型”——宋詩有更內在的聯系。在古詩中，唐詩突出情蘊，宋詩多有思想；唐詩重感性，宋詩重知性；唐詩以抒情為主，宋詩以說理做筋骨。或者說，宋詩是充滿才學、議論的學問之詩、學者之詩，具有政治上的濃厚道統觀念、文化上的鮮明理性意識、人生觀上的滄桑體驗和藝術上以文為詩的革新精神。㈨穆旦的詩有唐詩的抒情意蘊，也有宋詩的思想成分，它們不僅表達感情，而且著重表達對生活的領悟和思考，其對生命的理性思考和宋詩基本是一脈相承的。受宋詩啟示的知性選擇，既是詩人節制感情的結果，也帶來了詩歌感情的節制。這種深度抒情模式，豐富、充實和提升了傳統“抒情”概念的內涵，和左翼詩人以概念代抒情的功利論、感傷派詩人以感傷代抒情的宣泄論劃開了界限，堪稱一種“新的抒情”。

穆旦詩歌正是以立足“此岸”關懷的“擁抱人民”姿態，和知性化“新的抒情”方式，以及對藝術“形式感”的先在自覺，與傳統之間建立了深層的精神對話和藝術聯系，自成一格，找到了在詩壇的位置。其實西化和傳統在穆旦詩中并非勢若水火，并且像受惠于西方詩歌一樣，穆旦受惠于古典詩歌很多。若說對西方詩歌的借鑒開拓了穆旦的視野，豐富了他的技巧，對古典詩歌的繼承則保證了他能夠逐漸擺脫對西方詩歌的模仿，走向獨立的創造。穆旦詩歌啟示我們：一味向西方尋求移植和一味向古典尋求繼承，均不可取，只有東西合璧、傳統和現代融匯，方可使理想的新詩出現。