印度佛像初傳中國的階段性與各階段的傳承性

[摘要]漢晉佛像的發展可劃分為3個階段，各階段的主要特征分別是：東漢中期施無畏印、袒右肩和通肩衣并存，東漢晚期施無畏印、通肩衣，吳晉時期禪定印、通肩衣。上述特征反映了印度早期佛像不同時期粉本的傳入，體現了初傳中國佛像的階段性差異。同時，漢晉佛像儀軌特征在各階段還存在傳承性關系。長江中、下游地區發現的吳晉佛像與康僧會“設像行道”等記載，在地域和時間上都可以相對應。長江上游地區佛像來源缺乏記載，但佛像出現最早，且第一、二階段佛像特征變化與印度初期佛像發展趨勢同步，暗示此地存在暢通的佛像傳播途徑。

[關鍵詞]漢晉佛像；手印和佛裝；犍陀羅藝術；秣菟羅藝術

[中圖分類號]K879，3

[文獻標識碼]A [文章編號]1671-6604(2009)04-0074-06

漢晉佛像時代特征鮮明，各時期佛像的階段性特征明顯，例如，東漢均為施無畏印，三國以后多施禪定印。韓國李正曉注意到這個特點，她用“黃老浮屠”、“老子浮屠”分別比附東漢施無畏印佛像和三國施禪定印佛像的內涵。但是，這個新觀點與事實不符，缺乏說服力。

“黃老浮屠”和“老子浮屠”出自有關東漢時期最初佛教信仰的記載。漢明帝八年(公元65年)，明帝下詔曰：“楚王誦黃老之微言，尚浮屠之仁祠，潔齋三月，與神為誓。何嫌何疑，當有悔吝?其還贖，以助伊蒲塞、桑門之盛饌。”這便是“黃老浮屠”的來源。降至東漢晚期，漢桓帝“飾芳林而考濯龍之宮，設華蓋以祠浮屠、老子”，此即“老子浮屠”的出處。從以上文獻來看，所謂“黃老浮屠”是東漢初期楚王英喜好的兩種學說，并未提及與施無畏印的說法佛像的關系。何況印度佛像此時剛處于萌芽狀態，還不一定有說法佛形象出現。中國目前發現的最早佛像是重慶豐都延光四年(公元125年)搖錢樹干佛像，遑論楚王英時代的“黃老浮屠”與說法佛像發生關系?再說，祭祀“老子浮屠”是東漢晚期桓帝(公元2世紀后半葉)之事，文獻中的此“浮屠”是佛塔還是佛像尚不明確，與三國時期(公元3世紀)施禪定印的佛像又有何干?最后，值得一提的是，無論是楚王英崇尚的“黃老浮屠”，還是桓帝并祀的“老子浮屠”，均為宮中、即統治者上層之事，而迄今發現的漢晉佛像，均在遠離統治中心的民間。因此，把“黃老浮屠”和“老子浮屠”的文獻，與東漢施無畏印的說法佛、三國時期的施禪定印佛像聯系的認識，是時間和空間的錯位，顯然屬于牽強附會。

不過，李正曉注意到漢晉佛像不同階段的特征是有重要學術意義的，啟發我們去探求導致這種現象的原因，有利于廓清漢晉佛像的來源和發展的線索。本文擬根據歸納出的漢晉時期不同階段佛像的主要特征，劃分階段性，探索不同階段佛像圖像志的來源。

一、印度佛像初傳中國的3個階段及特點

漢晉佛像可劃分為3個階段，這3個階段佛像的主要特征分別是：東漢中期施無畏印、袒右肩和通肩衣并存，東漢晚期施無畏印、通肩衣，吳晉時期禪定印、通肩衣。

1，第一階段為東漢中期(公元2世紀初)。有確切年代的是在重慶豐都延光四年(公元125年)墓中出土搖錢樹干佛像，此外還有安縣搖錢樹樹干袒右佛和樹枝施無畏印通肩佛、陜西城固樹枝通肩佛、日本和泉市久保忽紀念美術館收藏樹干袒右佛。這一時期保存完好、具有代表性的佛像是安縣搖錢樹樹干袒右佛和樹枝施無畏印通肩佛。

搖錢樹干佛像的收藏的情況為：安縣5尊，豐都1尊，日本和泉市久保忽紀念美術館1尊，共計7尊。這些佛像的特征為：頭后有橫橢圓形項光，佛頭頂有高肉髻，額上有圓弧形發際，大眼張開，露出圓睛，大鼻，面部豐滿，為蒙古人種面型，上唇有口髭，俗稱八字胡，胡須尾部分別向上彎曲，袒右，有3道長長的下垂的“U”形衣紋。左袖衣紋細密，左手掌握衣角下垂，延至右手腕下垂，右手掌心向外，施無畏印，結跏坐。搖錢樹干佛像中以安縣佛像保存最為完整，除上述特征外，安縣佛像兩側各側立一人，頭戴尖頂帽，高鼻，雙手扶佛之肩部。

安縣和城固樹枝佛像坐于璧之上，佛頭后由兩個同心圓組成圓形項光，邊緣勻稱分布6個小圈，頭發梳成一個大髻，額中施加白毫相，大眼，上唇有八字胡，胡須尾部分別向上彎曲，穿圓領通肩衣，鑲蓮瓣紋邊，左手握衣角，右手施無畏印，赤足從褲管中伸出，腳趾向下，呈盤腿狀，顯示結跏趺坐。佛旁側立一人，戴尖頂帽，大眼，高鼻，張口。佛項光之上為側立蓮花，兩側為八瓣蓮花，其下各側立小蓮花。

2，第二階段為東漢晚期至三國時期(公元2世紀后期至3世紀中期)。這一時期佛像可分搖錢樹干佛像、石雕佛像和陶塑佛像3類，主要發現于西南地區。

搖錢樹干佛像發現的數量為最多，據不完全統計為48尊。這類佛像出土或收藏的地點有：四川綿陽何家山、雙碑，陜西漢中鋪鎮，貴州清鎮，重慶忠縣，重慶國友博物館，國家博物館，日本(私人收藏)，英國(私人收藏)，加拿大安大略博物館。搖錢樹干佛像特征：頭后有橫橢圓形項光，頭頂有肉髻，甚為碩大，上唇有向兩側、向下斜直口髭，深目高鼻，面形瘦削，具胡人面型。穿通肩大衣，領口下垂，衣袖折皺紋路明顯，右手施無畏印，左手以拳握衣角，衣角甚長，延經右手腕下垂，中央形成U形，結跏趺坐。

石雕佛像有四川樂山和江蘇連云港兩處。樂山麻浩和柿子灣崖墓，頭后有圓形項光，頭頂作肉髻，V形衣領，右手施無畏印，左手握衣角，胸腹前有3重u形衣紋，似結跏坐。連云港孔望山摩崖造像X2、X61、X71為立佛，X76為坐佛。這些佛像的基本特征：頭頂作肉髻，圓領，右手施無畏印，左手握衣角，u形衣紋。X2、X61雙腳呈外八字站立。在4尊佛像中，僅X71有圓形項光。

陶塑佛像在四川彭山和云南昭通共計發現兩尊。昭通陶佛像，螺發，面龐豐潤，雙眼微合，高鼻且大，V形衣領，身穿通肩衣，向下形成5重長長的U形衣紋，右手施無畏印，左手握衣角，衣袖有較寬且深的紋路，通肩衣背面從上到下形成7層略呈平行的圓弧形衣紋，似結跏坐。彭山陶座佛像，一佛二脅侍，佛像居中坐姿，束發螺髻，身穿圓領通肩衣，從胸前到腿部，自上而下呈現9重由平緩到圓弧形衣紋，具有厚重感，右手施無畏印，左手握衣角。二脅侍一僧一俗。

3，第三階段：三國西晉時期(公元3世紀中后期)。這一時期佛像可分陶瓷佛像和佛像鏡兩大類。主要發現于長江中、下游地區。其中，鄂州出土佛像鏡、釉陶佛像和江南一帶發現的魂瓶佛像最具代表性，這些佛像手式分別為雙手相疊、平放腿上，雙手相疊、貼于腹前，衣袖相連、袖手。手式各有特點，可分為3種類型。以下分述其特點。

A型，鄂州市東吳墓M4出土釉陶佛像一尊，穿尖領通肩衣，胸腹前有4道u形衣紋；衣角從兩肘搭過，均勻覆于雙腿之上，手下有數道圓弧形衣紋，雙手相疊、平放腿上，結跏趺坐。

B型，鄂州出土佛像鏡，現由私人收藏。佛坐于龍虎座之上，頭后有3圈橫橢圓形項光，頭頂有小肉髻，穿通肩衣，尖領(非右衽)，用陽線紋表現衣袖的細密，衣領下有3道弧形衣紋，雙手相疊、貼于腹前，手下有兩道弧形衣紋，結跏趺坐，腿上有細密衣紋。

c型，近年來在江南一帶發現的從東吳鳳凰二年(公元273年)到東晉永昌元年(公元322年)的陶瓷魂瓶佛像，它們的特征是：佛呈坐姿，睜眼，頭后有圓形項光，頭作螺髻或大肉髻，穿圓領通肩衣，胸腹前衣紋呈密集的圓弧形，衣袖相連、袖手放于腿上，或將雙手掩于圓弧形衣紋之下，座下有兩層覆蓮，佛兩側有獅頭。

二、各階段佛像的差別及來源

如上所述，第一階段佛像的主要特點是袒右和通肩衣，施無畏印。這在印度初期佛像中可以找到它的來源。

這一階段佛像面龐豐滿的蒙古人種面型、袒右、u形衣紋來受到了印度貴霜朝迦膩色伽3年、4年(公元80年81年)秣菟羅佛像的影響。后者的特點是：圓形項光，圓臉，大眼，略呈微笑，袒右，左肩斜披半透明袈裟，左肩及手臂衣紋細密，施無畏印；結跏坐佛露足，雙足底向上。這一階段佛像大肉髻、八字胡、穿圓領通肩衣的特點，在馬歇爾指出的公元1世紀后半葉的犍陀羅獨立圓雕佛像也能看到，后者的肉髻大且平，雙眼圓睜，上唇有髭，身穿圓領通肩衣。另外，這一階段佛像碩大的項光、大眼圓睜、施無畏印等特征受到了初期秣菟羅和犍陀羅藝術的影響。

搖錢樹佛像的出現時間非常接近印度佛像起源的公元1世紀，而且兩者圖像志多有相似之處，這說明印度佛像出現不久，就通過便捷的路徑，在較短的時間里直接傳人了西南地區，傳播途中沒有經過輾轉變異。

第二階段佛像的主要特點通肩衣，施無畏印。同樣，這在印度初期佛像中可以找到它的來源。

1，彭山陶座佛像一佛二脅侍的布局、手式、衣紋與1世紀末至2世紀初迦膩色伽同舍利盒坐佛相似。后者穿通肩衣，衣領下垂，在胸前形成一道道細密、均勻的弧線紋，右手施無畏印，左手握衣角。佛兩側立帝釋天和梵天像。彭山陶座佛像束發螺髻很有特點，束發向上梳是犍陀羅的特點，而螺髻則是秣菟羅的特征，彭山佛像的束發螺髻融合了秣菟羅和犍陀羅兩者的風格。

2，搖錢樹干佛像雙眉相連、凸起于表面，這種程式化的雙眉是秣菟羅佛像的顯著特征，秣菟羅出土的公元1～2世紀的佛頭即有。不僅如此，秣菟羅出土的公元1—2世紀的太陽神、耆那頭像和羅摩像也是大眼圓睜、雙眉相連、凸起于表面。這些都是印度本土題材和風格。搖錢樹干佛像到了東漢晚期達到極盛，到了東漢末期，搖錢樹佛像鑄造開始出現簡化、衰退現象，到了蜀漢時期，則迅速銳減，分布范圍從蜀地中心移向峽江一帶。

3，昭通陶佛像螺發應當是受到了秣菟羅佛的影響。螺發在秣菟羅和犍陀羅佛像中都有發現，但宮治昭指出，螺發在犍陀羅后期(公元3世紀中葉至4世紀)才出現，因此，昭通陶佛像的螺發應當是受到了秣菟羅佛的影響。

第二階段佛像與第一階段相比，最大變化是，袒右佛像消失，全部流行通肩佛像。袒右佛裝是印度秣菟羅初期佛像的著裝特征，是印度本土文化的重要標志之一，它的消失和通肩佛裝的流行可能反映漢地對印度佛裝有所選擇，也可能是代表了不同階段的印度佛像傳人漢地的不同粉本。佛像穿通肩衣最早出現在犍陀羅地區，然后影響到秣菟羅地區。第二階段佛裝的變化昭示著漢地佛像犍陀羅藝術因素增加，秣菟羅藝術因素減少。第二階段佛像的佛裝變化與印度初期佛像發展趨勢同步，表明印度初期佛像在這兩個階段保持著對中國幾乎不間斷的影響。這暗示佛像的傳播途徑在這兩個階段保持暢通。

這一階段出現鑄造佛像的文獻記載。《三國志·吳書·劉繇傳》載：“笮融者，……大起浮圖祠，以銅為人，黃金涂身，衣以錦采，垂盤九重，下為重樓閣道，可容三千余人，悉課讀佛經。”我認為，笮融鑄造佛像的年代是漢獻帝初平三年四月(公元192年)至初平四年(公元193年)之間。

第三階段佛像的主要特點通肩衣，禪定佛像。

前文已提到，禪定佛像有3種類型。實際上，雙手貼腹和平放腿上是犍陀羅菩薩禪定印兩種大同小異、略有區別的表現方式。例如，在巴基斯坦薩利’巴路爾出土的一件“太子觀耕”石雕上面，太子雙手相疊、大指相抵，貼于腹前。同樣是“太子觀耕”石雕，白沙瓦博物館收藏的一件造型與上例基本相同，主要區別就是雙手相疊、平放腿上。“太子觀耕”見于西晉竺法護《普曜經》卷三“坐樹下觀犁品第八”，釋迦太子“見閻浮樹，蔭好茂盛，則在彼樹，陰涼下坐，一心禪思，三昧正定”。此外，佛像衣袖相連、袖手的特征也來自于犍陀羅藝術。這類佛像頭作束發肉髻，穿圓領通肩衣，從左肩向右撇出均勻、呈拋物線狀衣紋，結跏坐，雙袖相連，頗似袖手。從姿態來看，這類佛像應為禪定像，可能是施工雕鑿時簡化的緣故，遂成雙袖相連的形象。這種粉本被吳晉時期魂瓶佛像所吸收。這3型禪定佛像可能受到了馬歇爾犍陀羅藝術“晚期成熟期”(公元140年--230年)風格的影響。

除了部分佛像頭著螺髻、佛兩側有獅頭是受到了秣菟羅藝術的影響外，這3型禪定佛像具有明顯的犍陀羅藝術風格，與第一、二階段施無畏印的說法佛像存在較大的差異，這與佛像粉本的來源不同有關。漢末，因北方戰亂到吳地避禍的僧人不在少數，其中有安世高、支謙等人，他們對吳地進行了佛教啟蒙。但是，使用佛像影響江南的則首推康僧會，據慧皎《高僧傳》(卷1)載，“康僧會，其先康居人，世居天竺，……以赤烏十年(公元248年)初達建業，營立茅茨，設像行道”。就考古發現而言，長江中游最早的佛像是武漢蓮溪寺東吳永安五年(公元262年)墓出土銅片鏤刻立佛像，而長江下游地區出土數量較多的陶瓷魂瓶中，最早有確切紀年的是南京趙士崗鳳凰二年(公元273年)佛像，上述佛像的年代都晚于康僧會“初達建業”的赤烏十年(公元248年)。這些事實說明，長江中、下游地區發現的佛像來源可能是康僧會“設像行道”的佛像粉本。康僧會采用佛像傳播佛教，其佛像粉本有可能直接來自印度，至少與長江上游地區佛像的粉本是不同的。長江中、下游吳晉佛像均施禪定印與長江上游東漢中、晚期均施無畏印佛像特征的差別，反映了印度初傳中國佛像不同時期的階段性差異。

三、漢晉佛像各階段的傳承性關系

我曾經指出，長江上游的漢晉佛像數量較少、年代較早，中下游的早期佛像數量較多、年代較晚，從佛像載體、布局和藝術風格的演變來看，漢晉佛像總體上呈順江而下的傳播趨勢。這種傳承關系還可以從漢晉佛像各局部特征的具體變化得到印證。

1，項光。第一階段項光有兩種形式：安縣搖錢樹枝佛像為圓形項光，安縣樹干佛像項光則呈橫橢圓形。圓形和橫橢圓形項光分別為第二階段的樂山麻浩崖墓和搖錢樹干佛像、第三階段的吳晉魂瓶和鄂州佛像鏡所繼承。

2，肉髻。第一階段搖錢樹佛像的束發肉髻延續至第二階段搖錢樹干佛像，以及第三階段鄂州陶瓷佛像，其特征是碩大肉髻。第二階段的彭山佛像出現了融合秣菟羅和犍陀羅兩種特點的束發螺髻，演變成第三階段魂瓶佛像的螺髻。

3，八字胡。安縣搖錢樹枝佛像八字胡形似蝌蚪，胡須尾部向上彎曲，具有裝飾性，到第二階段搖錢樹干佛像胡須變成向下撇直，第三階段的鄂州釉陶佛像胡須變得粗直，有寫實特點。

4，衣領。第一階段安縣等搖錢樹干佛像袒右特點到第二階段即已消失。安縣搖錢樹枝佛像的圓領到第二階段由彭山佛像繼承；樂山和昭通佛像則演變為V字形領。第三階段的魂瓶佛像同時流行圓領和V字形領。

5，衣紋。第一階段安縣等搖錢樹枝佛像通肩衣一直延續到第二、三階段。安縣搖錢樹干佛像手下3重u形衣紋，先后為第二階段昭通陶佛像和第三階段的鄂州釉陶佛像5重U形衣紋所繼承。另外，第二階段彭山佛像出現的圓弧形衣紋，影響到第三階段的鄂州佛像鏡和魂瓶佛像。安縣搖錢樹干佛像手下3重u形衣紋還有另外一條演變線索，到第二階段的東漢晚期搖錢樹干佛像簡化為毛巾狀u形衣紋，該特征在西南地區表現非常頑強，一直沿襲到三國時期。

6，衣袖紋。從第一階段到第三階段，佛像衣袖紋路一直延續細密的傳統，并存在從早到晚由疏變密的趨勢。

7，蓮花座。第一階段安縣搖錢樹佛像衣領、佛像上部和項光中出現蓮花，但蓮花并未出現在座上。第三階段鄂州夔鳳佛像鏡出現單層蓮花座，較晚的魂瓶佛像演變為雙層蓮花座，佛兩側出現獅頭。第一階段蓮花形狀多樣，第二階段蓮花形態飽滿，第三階段偏早的鄂州夔鳳佛像鏡蓮瓣尖銳且長，偏晚的魂瓶佛像蓮瓣尖銳較短。

綜上所述，從漢晉佛像3個階段的主要變化來看，漢晉佛像中呈現犍陀羅藝術因素遞增，秣菟羅藝術因素遞減的演變趨勢，各階段佛裝和手印的變化體現不同時期印度早期佛像粉本的傳人。另外，漢晉佛像各階段的傳承性反映漢地佛像的傳播與繼承。這兩種情況交織在一起反映了漢晉佛像發展演變的復雜性。通過考古材料與文獻的對照，長江中、下游地區發現的吳晉佛像與康僧會“設像行道”等記載，在地域和時間上都可以相對應。其禪定印佛像不見于長江上游地區的第一、二階段，顯示佛像粉本的主要來源與長江上游地區不同。長江上游地區佛像來源雖然缺乏文獻記載，但是，這一地區佛像出現最早，且第一、二階段佛像特征變化與印度初期佛像發展趨勢同步，暗示這兩個階段存在暢通的佛像傳播途徑。