遮蔽的人性

唐雅琴

[摘要]十七年電影《林家鋪子》《早春二月》《北國江南》表現了時代洪流中不同人物的復雜人性特點，新穎而有生命力。通過對三部影片的再思考，發掘其中的人性關懷，反思其在20世紀60年代人性被遮蔽的原因和現代啟示意義。

[關鍵詞]《林家鋪子》；《早春二月》；《北國江南》；人性；遮蔽

電影《林家鋪子》《早春二月》《北國江南》是十七年時期的電影代表作，三部電影分別以工商業者、知識分子和農民為主角，表現了不同人物在時代洪流中的個人命運與抉擇。然而，在20世紀60年代，以政治運動和電影批判為主線的政治背景下，受到了公開批判。報紙上各種連篇累牘的批判文章，目的是要“使這些修正主義材料公之于眾”。《一部美化資產階級的影片——批判影片(林家鋪子)》批判了改編者沒有站在無產階級的立場上，用階級和階級斗爭的觀點來揭露資產階級殘酷剝削勞動人民的罪惡行徑，反而以資產階級的立場，妄圖用階級調和的觀點對資產階級工商業者施以人道主義的同情。文匯報《工人同志對(早春二月)的批評》以老工人的角度，把主人公蕭澗秋批判為畏首畏尾、膽戰心驚的知識青年，指責他們害怕革命，終于逃跑，還要用人性論和階級調和論觀點對受苦受難的人民群眾進行“同情救濟”。人民日報發表的《應當嚴肅認真地來評論影片(北國江南)》，批評者以毛澤東麗個批示的精神為指導，嚴厲地譴責了影片中所謂“資產階級人性論”。認為片中共產黨員以情動人的教育方法是敵我不分的資產階級情感，扭曲了階級斗爭和革命者形象。

對《林家鋪子》《早春二月》《北國江南》三部電影的批判集中在一個共同點上，即資產階級人性論的錯誤。批判者認為，作品里所表現出的如師徒情誼、彷徨、同情等，都是資產階級感情，認為電影為這些人物形象辯護，抹殺了階級矛盾，歪曲了無產階級專政和階級斗爭。

人是一種復雜的社會性動物。在人的身上表現出的各種特性，既是人性的本能，也是社會環境的產物，是豐富的、普世的。人性的每個角度都是人之所以為人的必需。尊重人性、表現人性是藝術作品的使命，也是藝術作品得以長青的必要條件。然而十七年時期對人性的認識卻是偏激的，認為人性是單一的、階級化的，不存在超階級的人性。在這樣的意識形態導向下，人性被誤解、被遮蔽，正常的人物描寫、人性表達被打擊、扭曲。20世紀60年代的政治運動和電影批判使得“工農兵電影”最終得以確立。所謂“工農兵電影”就是將電影的定義收縮到只表現工農兵、階級斗爭和英雄的光輝形象，不存在所謂中間人物，非敵即友。藝術真實與生活真實被割裂，具體電影問題的爭鳴成為政治場上的附屬品，電影批判從藝術批評變成了藝術批判甚至政治批判。時至今日，當我們轉身再看這二三部電影，撥開政治意識形態的層層濃霧，研究電影中的人物形象，發掘那些使人物形象得以留存至今且仍然讓人信服的人性關懷。

《林家鋪子》講述了開雜貨店的林老板在外有帝國主義侵略、內有軍閥混戰的年代，備受當地官僚的壓迫，生意無法繼續經營，最后因拖欠了許多窮苦勞動人民的借款而逃難他鄉。這樣的故事在當時的社會下是大量普通工商業者的寫照。面對三座大山的壓迫，工商業者雖然有一定的生存經營，生活自足，但是面對變本加厲的壓榨，也難以承受。為了自保，不惜采取“大魚吃小魚，小魚吃蝦米”的方法，剝削底層勞動人民。批判了工商業者對于帝國主義的侵略和官僚資產階級的壓迫沒有清醒的認識，反而采取縱容的態度。面對民族危難、國家滅亡的關頭，不關心抗日，只顧個人利益的小資產階級劣根性。

然而，在批判的同時，影片也較全面客觀地反映了作為工商業者遭受的剝削和壓迫，將其演繹為一個既屬于剝削階級又屬于被剝削階級的群體。影片將林老板置于三股勢力的重壓之下：其一，是當地的官僚勢力，不僅要牟取其財產，還要強娶其女兒；其二是大資本勢力的剝削，恒源錢莊和上海大商鋪對其步步緊逼；其三是同業的排擠，同行妒忌林老板生意好，勾結官僚勢力讓林老板走投無路。而相對于狡詐的同行陳老板，林老板被賦予了勞動者的勤勞智慧。他對下屬的關愛，贏得了伙計和老板之間的師徒情誼；在生意艱難時期，他把商品降價出售，針對消費者的需求進行搭配銷售，回本套現，以便再續經營；最后做出逃亡的選擇，攝制者充分利用了環境特點，層層鋪墊，表達其無奈之處。林老板從恒源錢莊索要現金，失望而歸時，鏡頭里雪花飛舞，林老板的腳印和討債者的腳印步步相疊，鏡頭拉遠，映襯出林老板的步履艱辛；在逃亡的船上，林老板耷拉著腦袋的嘆息，隨后，出現一葉小舟漂浮在廣闊、迷蒙的江面上，既是人物心情的寫照，也是當時社會動亂的象征。集剝削者和被剝削者于一身的工商業者，在兵荒馬亂的時代背景下，無力做出正確的選擇。說明工商業者也是舊社會受難者的一員，只有改變社會性質，才有可能真正改變人民的命運，在批判工商業者的同時，賦予其改造的可能，是影片的出彩之處。

《早春二月》講述了知識分子蕭澗秋的故事。蕭澗秋在五四運動結束后的大革命時期從城市來到芙蓉鎮中學當教師。他同情并救助革命烈士遺孀文嫂；與知識分子陶嵐因為共同追求進步與信仰，而產生了感情。然而，這一切卻使他陷于流言飛語間，彷徨、迷茫。最后，兒子阿寶的死，讓文嫂不堪輿論壓力而自殺；勤奮好學的學生王福生，也因貧困即將退學。這兩件事如當頭棒喝，驚醒了蕭澗秋：只有改變中國又窮又亂的社會環境，才能真正地讓教育得以實施，讓人民過上幸福的生活。影片用三條副線形成一股合力，推動了蕭澗秋的轉變。首先是知識分子階層，影片中，可以見到當時社會中各式各樣知識分子的剪影：丑陋如錢正興和方謀，隨波逐流的陶慕侃以及無所事事的陶嵐。知識分子群像的塑造，既指出了當時知識分子面臨的困境，也批評了知識分子的各種弱點。作為迷惘的一類知識分子典型，五四運動結束后，同學們有的當了官發了財，有的參加革命軍，在蕭澗秋看來都不是理想的選擇，于是，徘徊中他選擇了芙蓉鎮作為避世的世外桃源。面對封建輿論壓力，以為同情的婚姻可以從根本上解決文嫂的生活問題。種種選擇暴露了部分知識分子懦弱和理想主義的性格特點。現實卻撕去了世外桃源的假面：救助文嫂反而使她走上了絕路；學校的認真辦學，也沒辦法解決王福生家里的生存問題。以文嫂為線索的強大的封建輿論陰影，代表了社會一般民眾仍處在愚昧的狀態中，缺乏先進文化教育，成為封建機器的殺人幫兇；王福生代表的青少年一代，寄托著未來的希望，然而他們積極求學的愿望卻被現實生存困境打碎。這兩類角色，是廣大受苦受難人民的代表，也最終促使蕭澗秋走上了革命的道路。人道主義式的關懷無法真正改變窮苦人民的命運，只有改變社會性質，才能實現人民的解放。既展現了知識分子在大時代的復雜心路歷程，也表現了知識分子對人民的關懷、對理想的抱負。

《北國江南》是以塞北一帶的農民為主角，講述了他們在新中國成立前深受地主剝削階級的迫害，新中國成立后，

克服了生產建設中的地理條件惡劣和反革命分子破壞等困難，把黃土屯建設成一個牛羊成群、稻谷飄香的富饒北國。影片中有許多所謂“中間人物”形象，其生動的心理變化描寫反映了當時農村的現實情況。董子章在黃土屯是前輩，生活條件比較好，為生產隊貢獻了兩頭大牲口。但是，在參加公社勞動時不積極，總想著自己的利益，還違反規定偷偷做起小生意。小旺本是黃土屯的一名勤勞的青年，積極參與了打井解旱的工作，但是，在家鄉建設遇到困難時，信念不堅定，在別人的教唆下產生了放棄的念頭，向往外面的花花世界。董子章和小旺代表了農村公社生產時期的一部分中農和年輕人的狀態。他們在個人利益和集體利益間搖擺，對農村建設的前景沒有信心，但是他們都是勞動人民中的一份子，是階級同志，因為一時受了蒙蔽，走上了錯誤道路。對待這樣的人，應區別于錢三泰一類真正仇視社會主義的反革命分子。表現了農村黨員干部在解決農村矛盾時能頭腦清醒、分清敵我。

同時，這部影片在表現黨員干部時，也沒有一味地把他們塑造成高大的天神形象，而是在其中注入了更多人性，讓人物更豐滿起來。黨支部書記吳大成在處理董子章的事情時，表現出了黨員干部對工作的耐心和智慧，他既尊重董子章的長輩身份，也對他的消極錯誤做出了批評指正；面對小旺對建設黃土屯喪失信念、放棄家鄉建設的時候，他耐心勸導，一方面給小旺講道理，讓他認清農村建設的重要性，一方面加快打井工作的進度，以現實來消除別人對黃土屯的誤解。然而，使吳大成的黨員形象區分于別的英雄人物更深人人心的卻不是他的優點，而是他的小缺點。吳大成殫精竭慮為大家想辦法打井，解決種糧缺水問題時，遇到了種種困難，大家的工作情緒低落，吳大成也急得直冒煙。于是，在工作中他說話的語氣急躁了起來，沒有照顧同志的感受，對婦女日常工作的關心也疏忽了，從而導致lT作更難進行。在大家的建議下，吳大成認識到自己的錯誤，改變了態度，贏得了更大的支持。同時，影片還表現了吳大成對妻子銀花的關愛，使吳大成的形象更加豐滿，不僅代表了一名優秀的共產黨員，更是一個有血有肉的人。《北國江南》對人物的表現貼近現實生活，對各種不同人物性格的刻畫也是對當時農村工作的正面思考，為當時解決各種農村問題提供了一個好的典范。

社會主義紅色中國建立初期，如同一個剛剛誕生的嬰兒，為了保護自身的安全和穩固發展，急需在文化領域確立自己的自主地位。美國馬克思主義文藝理論家杰姆遜說：“發動一場經濟、政治的革命，必須有一場文化革命來完成這場社會革命”；葛蘭西的“文化領導權”思想，也明確強調了奪取文化的領導權、話語權對一個新興政權確定其在文化、政治、經濟領域的全局領導地位有重要意義。每一次社會變革和生產方式的改變都有相應的文化革命來鞏固。社會變革各不相同，其意識形態的建設也各異其趣。在這個意義上，作為重要文化實踐之一的電影，在十七年的具體實踐中，也就當然從屬于這種“文化革命”。

由于對階級斗爭的過分敏感，一切思想文化上的探討都被認定為資產階級對社會主義的攻擊，對十七年電影的批判也就成了“文革”錯誤的先聲。正常的人類思想、情感被遮蔽，片面的人性了走到極致，文化法西斯主義登臺。十七年影評最終走向了政治批判，既是對歷史和自身努力的背棄，也有理論異化的因素。因此，任何一種理論的使用走向極端的時候，我們都應該警醒其危害性。只有尊重藝術創作與批評的特性、多元化創作方法和批評標準，才能使藝術作品走得更深、更遠。