二十世紀(jì)八十年代以來的新詩運(yùn)動(dòng)及“非詩化”漫議

張器友

上世紀(jì)80年代初，我國詩壇曾經(jīng)就朦朧詩問題展開過一場(chǎng)關(guān)于新詩創(chuàng)作及其發(fā)展方向問題的討論。這場(chǎng)討論因?yàn)樘幵谑澜绶秶纳鐣?huì)主義一共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)及其思想意識(shí)形態(tài)(其中包括文學(xué)藝術(shù))遭受清算的大背景之上，最終以革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義詩歌淡出，現(xiàn)代主義一后現(xiàn)代主義詩潮流行為大體結(jié)局。

對(duì)于這場(chǎng)詩歌運(yùn)動(dòng)，長期以來，不少學(xué)人多是全盤肯定現(xiàn)代主義一后現(xiàn)代主義“先鋒者”的詩論和主張，而未能秉持冷靜的思維。

我國當(dāng)代詩壇的現(xiàn)代主義一后現(xiàn)代主義詩潮并非一無是處，其成就應(yīng)該認(rèn)真總結(jié)。筆者在不同場(chǎng)合對(duì)于這種成就都給予過具體論定。這里所要提出的是，當(dāng)前人們所普遍關(guān)注和不滿的世紀(jì)末詩歌中的“非詩化”傾向大抵都出自這股詩潮。這種“非詩化”傾向可稱之為“后現(xiàn)代末流”。這個(gè)末流十分雜亂，但有一點(diǎn)較為一致，即把情理交融的詩歌創(chuàng)造當(dāng)成了以“瘋狂”為精神癥候的情緒宣泄。它或者以惡的“作秀”來與丑惡的現(xiàn)實(shí)調(diào)情，或者以嬉皮士的情調(diào)宣泄對(duì)現(xiàn)存秩序的抽象拒絕。觸目之處，無節(jié)制的言語暴亂，丑惡齷齪的形象堆積，沒有“有意味的形式”，沒有音樂性，不能造成審美愉悅，也不能引起健康的審美感悟，訴諸接受者的是違反人性的視覺暴力和心理折磨。“反審美”沒有收到應(yīng)有的審美效應(yīng)，放逐了詩，也放逐了美。它投射了社會(huì)、人心的嚴(yán)重病變，它自身并未葆有一個(gè)健康、堅(jiān)強(qiáng)的審美主體，也病變了。

這種情況歸根到底來自這個(gè)時(shí)代世界范圍的經(jīng)濟(jì)、政治和文化，只能用這特殊時(shí)期的精神綜合癥來說明。當(dāng)初引領(lǐng)“新詩方向”的“先鋒者”可能不會(huì)想到他們的“先鋒性”會(huì)與后來的“非詩化”有關(guān)，但無情的事實(shí)恰恰無法回避。這場(chǎng)現(xiàn)代主義一后現(xiàn)代主義詩歌運(yùn)動(dòng)，從“表現(xiàn)自我”到“私人化寫作”，從“反傳統(tǒng)”、“反社會(huì)”到“反文化”，從對(duì)“感覺及意識(shí)的原始狀態(tài)”的盲目崇拜到鼓吹把立足點(diǎn)插進(jìn)“前文化世界”，把“肉體”當(dāng)成詩歌和所有藝術(shù)的“第一次推動(dòng)”，等等，其詩學(xué)源流確乎有著難以回避的甬道。由于氣候之使然，對(duì)于其中的消極性，弄潮者始終不能確立一個(gè)切實(shí)的引導(dǎo)，致使錯(cuò)識(shí)傾向日漸發(fā)展，泛濫成“災(zāi)”。

與此相關(guān)，在對(duì)理性和非理性的認(rèn)識(shí)和處理上，1980年代的一些“先鋒者”賤視理性而推崇非理性，認(rèn)為人的生命本質(zhì)在于無意識(shí)的生理潛能和原始沖動(dòng)，文藝被看成是對(duì)“自然生命狀態(tài)和感性經(jīng)驗(yàn)(包括體驗(yàn))狀態(tài)的確證”，“多半只是表現(xiàn)為一種無意識(shí)的潛能和原始沖動(dòng)”。有的人就干脆把自己的文藝觀宣布為“第一是感覺，第二是感覺，第三還是感覺”。而到“后現(xiàn)代末流”，所謂生命意識(shí)就通向了“單面人”的肉體狂歡，詩人的自我表現(xiàn)被宣告為“感覺還原”、“生命迷失”。

這種詩潮的前后關(guān)聯(lián)，不獨(dú)存在于中國，在西方，從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的流變中也是如此。美國的丹尼爾·霍夫曼在談到自白詩的推廣所產(chǎn)生的混亂，即“浪漫地、錯(cuò)誤地將創(chuàng)造性與瘋狂性相提并論”時(shí)，就切中肯綮地指出：“這種相提并論受到龐德、洛厄爾、羅特克、貝里曼、金絲堡、塞克斯頓、普拉斯的作品的培育。”在這個(gè)名單中，龐德是美國現(xiàn)代主義詩潮的領(lǐng)軍人物，洛厄爾、羅特克是從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義詩歌的中轉(zhuǎn)性人物，貝里曼以下都是后現(xiàn)代主義詩歌的代表者，這是一個(gè)詩歌世系。丹尼爾·霍夫曼所要說的是，自白詩的推廣而產(chǎn)生的混亂，其思想藝術(shù)的淵源正是來自這個(gè)世系。所以，如果把我國當(dāng)代詩歌史上的現(xiàn)代主義一后現(xiàn)代主義詩潮比做一根藤，那么“先鋒者”和“非詩化末流”雖說不是一回事，卻又都是這根藤上先后出現(xiàn)的兩個(gè)瓜，后一個(gè)瓜從前一個(gè)瓜那里獲取了養(yǎng)分。并且毋庸回避，前一個(gè)瓜在當(dāng)時(shí)的偏執(zhí)與缺失所釀成的“毒素”，在后一個(gè)瓜的孕育過程中發(fā)生了不良作用。還有，本不應(yīng)該發(fā)生的是，一些“先鋒者”一邊對(duì)“后現(xiàn)代末流”的某些作品大為光火，一邊卻又在為這類作家作品評(píng)獎(jiǎng)，為“非詩化”傾向提供權(quán)威性支持。

在這場(chǎng)詩歌運(yùn)動(dòng)中，柯巖采取了與這些“先鋒者”不同的姿態(tài)。對(duì)于濫觴于“文革”、在1980年代興盛的現(xiàn)代主義詩歌——朦朧詩，她承認(rèn)其出現(xiàn)的合理性。在1980年《詩刊》在北京舉辦《詩人談詩》講座時(shí)，有人問及是否允許朦朧詩存在，柯巖明確表示：“當(dāng)然允許。不但允許，我們的《詩刊》還發(fā)表了不少呢!”稍后，她不只一次地肯定和贊賞一些朦朧詩詩人的優(yōu)秀作品，如對(duì)舒婷的《致橡樹》、《這也是一切》、《祖國啊，我親愛的祖國》，顧城的《一代人》，梁小斌的《雪白的墻》等都給予了充分肯定。不過她毫不隱諱，認(rèn)為《詩刊》“不可能發(fā)表很多(朦朧詩)，因?yàn)殡鼥V詩永遠(yuǎn)不該是詩歌的主流。”

而且，柯巖對(duì)于那場(chǎng)詩歌運(yùn)動(dòng)自濫觴之后出現(xiàn)的問題，給予了充分警惕。盡管當(dāng)時(shí)的“先鋒者”對(duì)新的詩學(xué)原則一味地極端推崇而排斥其他，但柯巖仍然毫不妥協(xié)地指陳其利弊，并且提出了建設(shè)性的思考。

柯巖旗幟鮮明地反對(duì)非理性主義。她認(rèn)為“先鋒者”對(duì)朦朧詩中顯露的“反理性主義”(非理性主義)傾向盲目抬舉是錯(cuò)誤的。她在青少年時(shí)期就接觸過以弗洛伊德、薩特著作為思想基礎(chǔ)的作家作品。因?yàn)橛羞@段經(jīng)歷，所以面對(duì)“新時(shí)期”朦朧詩等作品中出現(xiàn)類似“美學(xué)原則”，就較為清醒地意識(shí)到它們?cè)谥型馕膶W(xué)史中包括新詩史上的地位和得失，“對(duì)那些風(fēng)靡一時(shí)的東西，不但不會(huì)眼花繚亂，是非不分，而且不至于香臭不辨，數(shù)典忘祖”。她認(rèn)為，執(zhí)迷于“反理性主義”，把非理性的狹窄自我等同于一切，把某些青年中的迷惘與思想混亂，概括為“我不相信”的生活態(tài)度是完全錯(cuò)誤的，是違背以馬克思主義、毛澤東思想為指導(dǎo)的中國社會(huì)主義文學(xué)精神的。

更重要的是，柯巖對(duì)于“先鋒者”避而不談的“世界觀與文藝創(chuàng)作”的關(guān)系問題毫不含糊地闡明自己的觀點(diǎn)，旗幟鮮地強(qiáng)調(diào)詩人應(yīng)當(dāng)努力掌握先進(jìn)的世界觀。她在西南師范學(xué)院的講話中專門用了一個(gè)部分闡述“世界觀對(duì)創(chuàng)作的制約作用”。她針對(duì)盲目鼓吹“表現(xiàn)自我”的傾向深刻地指出，“‘我之在詩中”是詩歌創(chuàng)作的常識(shí)，“從來寫詩就不能無我”，“問題的焦點(diǎn)只不過在于：這個(gè)自我是什么樣的我，以及這個(gè)‘自我應(yīng)該放在什么位置罷了”。她認(rèn)為，抽象的自我是不存在的，只有具體的自我，而這種自我的本質(zhì)，歸根到底就是馬克思說過的，人的本質(zhì)在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和。由此，她強(qiáng)調(diào)這“就不能不談到世界觀的問題”，由于世界觀的不同，作家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，作品的傾向性也就不同，對(duì)待同一事物的思想感情也就不同。要防止受錯(cuò)誤思潮、錯(cuò)誤理論的蠱惑，作家就必須“努力使自己掌握馬克思主義的科學(xué)世界觀”。她詩意宏深地闡釋著“人”的差異：“有的人終日迷戀／‘人的太陽能升起，／但不同的人，／升起的會(huì)是／全然不同的太陽。”在與成功的作家作品的比較中，從一些受益惑的青年詩人的教訓(xùn)中，她揭破所謂“只要深深挖掘你們自己內(nèi)心的潛意識(shí)，放縱你的心靈”，

就能寫出“天籟之作”的荒謬性，明確地得出結(jié)論，優(yōu)秀的作家作品，不可能出自盲目片面的潛意識(shí)崇拜。

而且，柯巖在詩歌批評(píng)的具體實(shí)踐中，總是遵循著美學(xué)的、歷史的批評(píng)原則，維護(hù)詩歌藝術(shù)的特殊性，維護(hù)詩歌藝術(shù)的尊嚴(yán)——

她提倡“積極審美”。在評(píng)論金波兒童詩創(chuàng)作時(shí)，柯巖認(rèn)為兒童詩應(yīng)能引導(dǎo)少年兒童“積極審美”。她說：“在孩子的眼里，世界是美好的。他愛地上的野花，天上的飛鳥，水中的游魚，風(fēng)里的小樹……但這一切只有當(dāng)孩子和它們交談著自己的希望和理想時(shí)，才不僅僅是客觀事物的客觀存在，才能擺脫孩子消極欣賞的被動(dòng)接受狀態(tài)，而變成孩子主動(dòng)進(jìn)入，積極參加。而這美麗的自然界才會(huì)因人的思想感情的光輝而更加美麗。”為此，作品必須具有能夠引導(dǎo)小讀者進(jìn)入“積極審美”的藝術(shù)境界。柯巖認(rèn)為這里的關(guān)鍵是：“作家在豐富別人的時(shí)候必須先豐富自己，在開拓讀者視野時(shí)必須先擴(kuò)大自己的胸襟。‘讀萬卷書，行萬里路，是古人給我們的座佑銘，但對(duì)今人來說，更明確地提出的則是作家的人生信念和美學(xué)理想問題。”而且更重要的是，還要把高尚的“人生信念和美學(xué)理想”轉(zhuǎn)化為優(yōu)秀的藝術(shù)作品。簡而言之，在柯巖看來，作家要讓接受者獲得“積極審美”的效果，就必須創(chuàng)造出具備“積極審美”品格的詩歌和文藝作品。

為了實(shí)現(xiàn)這種藝術(shù)創(chuàng)造，柯巖十分看重詩歌的意境。她在《漫談兒童詩》中闡述了形式對(duì)于詩歌創(chuàng)作的意義，并把我國古代文論中的“詩言志”和“意境”轉(zhuǎn)入新詩美學(xué)范疇，給以現(xiàn)代式闡釋。她認(rèn)為，詩之“志”，即是“思想”，“但它不是空洞的口號(hào)、概念化的思想、抽象的語言，而是從生活中來，情動(dòng)于中而結(jié)合了作者的為人、品德、性格、風(fēng)貌而發(fā)的言。是他獨(dú)特的、感情的形象的言”。而要實(shí)現(xiàn)這種發(fā)乎真情實(shí)感的詩的創(chuàng)造，就必須認(rèn)真對(duì)待“意境”。她結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)認(rèn)為：“意境是文學(xué)典型化原則在詩歌創(chuàng)作中的具體運(yùn)用。”意境的實(shí)現(xiàn)，在于“詩人思想感情與客觀事物結(jié)合起來，做到了情景交融，寓情于景，借景抒情、寓理于境，借境達(dá)理，創(chuàng)造出一個(gè)既可捉摸又可感覺的，既不同于生活原形、感情原形又可感可信、神形兼?zhèn)涞模脴O凝煉、準(zhǔn)確、優(yōu)美的語言表達(dá)出不盡之意、不盡之情的高度概括的藝術(shù)境界。”在這里，柯巖把“詩言志”與詩的“意境”創(chuàng)造統(tǒng)一了起來，在她看來無論是抒情的還是哲理的，都不是神秘主義的，而應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造出典型化的形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)境界。她反對(duì)非理性主義的神秘論，也反對(duì)唯理性主義的機(jī)械反映論。

當(dāng)然，柯巖不是偏執(zhí)于“內(nèi)部規(guī)律”的“純審美”者，她尤其注意到意境，而這意境總離不開作品的社會(huì)功利性，她是寓社會(huì)功利于審美之中的。她說：“有了意境，是否就算是一首好詩了呢?不同的階級(jí)有不同的標(biāo)準(zhǔn)。每個(gè)詩人又必然由于他自己的時(shí)代、階級(jí)、思想、感情、品德、經(jīng)歷的不同，而寫出具有不同價(jià)值的詩。”在她看來，古代的那些好詩之所以“能越過歲月的河流，直到今天還令人激動(dòng)不已”，在于那些古代詩人以其獨(dú)特的情感形式引發(fā)了我們“對(duì)今天無盡的聯(lián)想與思考。好像一下子走進(jìn)了比日常生活更高更美的境界，錘煉了自己熱愛祖國、熱愛人民的情操，擴(kuò)大了自己的美學(xué)視野，給了自己無限的力量”。今天與我們更近的那些詩人，也同樣因?yàn)檫@些方面激起了我們的共鳴。在柯巖看來，民族詩歌的優(yōu)良傳統(tǒng)與“想人民所想，怒人民所怒”相通，優(yōu)秀詩歌的意境創(chuàng)造在于是否成功地體現(xiàn)了“作者之志即人民之志，作者之情與人民之情相通”。

毋庸諱言，在批評(píng)錯(cuò)誤傾向的過程中，柯巖熱烈的政治激情有時(shí)多于冷靜的學(xué)術(shù)思考。她未能意識(shí)到我國社會(huì)主義詩歌可以是革命現(xiàn)實(shí)主義，也可以是革命浪漫主義，還可以融會(huì)現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義詩歌的美學(xué)成分，創(chuàng)造出新的類型。她未能意識(shí)到一些優(yōu)秀的朦朧詩其實(shí)也不可避免地蘊(yùn)涵了革命詩歌的精神汁液。然而，經(jīng)歷了幾十年的曲折和歷史沉淀，當(dāng)某些“先鋒者”懊喪地大罵“我播下的是龍種收獲的是跳蚤”，當(dāng)引領(lǐng)現(xiàn)代主義詩潮的某些學(xué)者反思這股詩潮的弊病，痛苦地發(fā)出為什么不可以把對(duì)心靈世界的探索和對(duì)外部世界的探索結(jié)合起來的時(shí)候，柯巖詩歌美學(xué)的光芒便格外醒目。她既捍衛(wèi)了革命詩歌的光榮傳統(tǒng)，又強(qiáng)調(diào)了它存在和發(fā)展的合理性；她透析了盲目的非理性主義崇拜和狹窄的“表現(xiàn)自我”的極端危害性，而且給出了解決問題的辦法。

這里所論主要是柯巖的詩歌觀及其批評(píng)實(shí)踐。其實(shí)，1980年代以來一大批文藝批評(píng)家和著名詩人都持有與柯巖相同或相近的觀點(diǎn)和立場(chǎng)。他們中的一些人的局限也與柯巖的局限大體相近。他們希望維護(hù)“17年”社會(huì)主義主流詩歌的發(fā)展路線而不能有一個(gè)更深刻地反思，沒有充分意識(shí)到在新的歷史環(huán)境中詩歌多樣化趨勢(shì)的不可避免。但是他們堅(jiān)定地否認(rèn)現(xiàn)代主義一后現(xiàn)代主義“方向”說，捍衛(wèi)左翼詩歌興起以來革命現(xiàn)實(shí)主義、革命浪漫主義詩歌生存的歷史合理性及其存在、發(fā)展的權(quán)利，堅(jiān)持先進(jìn)世界觀、美學(xué)觀和社會(huì)主義一共產(chǎn)主義價(jià)值立場(chǎng)對(duì)于詩歌創(chuàng)新的重大意義等，都是不容蔑視，應(yīng)當(dāng)充分肯定和予以充分珍視的。

如果說由于復(fù)雜的時(shí)代氣候，柯巖這批人的正確意見未能引起現(xiàn)代主義一后現(xiàn)代主義詩潮“先鋒者”的足夠警戒，也未能杜絕歷史叢莽中結(jié)出的酸澀之果，那么在今天，當(dāng)非理性主義崇拜和狹窄的“自我表現(xiàn)”把“非詩化”的傾向觸目驚心地?cái)[放到人們面前的時(shí)候，重新審視柯巖等人1980年代以來的詩歌美學(xué)主張，該是多么發(fā)人深省!人們還是要回到當(dāng)年他們所闡明的詩學(xué)原則上來，那就是：盲目的非理性主義崇拜和狹窄的“表現(xiàn)自我”不是新詩的方向；有出息的詩人必須自覺掌握先進(jìn)的世界觀；社會(huì)主義詩人應(yīng)該自覺地、創(chuàng)造性地貫徹詩學(xué)及其實(shí)踐的人民本位原則。