民族化道路的圖像詮釋

梁美玲

近段時間以來，中國美術館推出一系列紀念性的、回顧性的以油畫為主的美術大展。如3月份的吳冠中個展、5月份的靳尚誼油畫展、7月份的華彩北京美術作品展、8月份的“向祖國匯報”新中國美術60年大展，乃至去年底紀念改革開放30年的“尋源問道”油畫展等，綜合起來可以看出新中國建國以來各個歷史階段反映在油畫藝術上的時代風貌和風格特征。回望與共和國風雨同行的60年，可以直觀地感知新中國油畫民族化的發展歷程。油畫民族化在于形式、在于內容、更在于精神。新中國油畫界幾代油畫家們緊貼時代腳步，用心靈感悟生活，以手中筆抒心中意，共同謳歌中華民族60年來取得的豐功偉績的同時，也深化和延展了油畫民族化的探索實踐和藝術歷程。

一、新中國初期的油畫風貌

從1949年到1965年，伴隨著新中國誕生和初期的社會經濟建設，作為外來畫種的油畫藝術，經過中國油畫家們半個世紀的探索與積累，得以以樸實的技法面貌開始了初步的民族化實踐，為油畫藝術賦予了東方色彩和新生國家朝氣蓬勃的時代風貌。

新中國油畫民族化最早表現在1949年的第一屆全國美展，如戴澤的《歡迎解放軍》、韋啟美的《兒子立了功》、艾中信的《保證不停電》、胡一川的《攻城》、莫樸的《分地》等。這是在探索油畫民族化和新中國現實主義油畫歷程上邁出的第一步。接著，20世紀50年代前期中國油畫創作上體裁風格出現多樣性。吳作人創作的《齊白石像》(1954年)既是中國油畫肖像畫的精品，又融西畫的色彩、構圖于中國畫“知白守黑”的表現中，其高度洗練、概括的造型手法是奠定其時代油畫藝術高峰的范本；艾中信的《紅軍過雪山》既是場面恢宏的風景畫，又是難得的一幅革命歷史畫，全景式構圖將二者有機地融進表現中國工農紅軍長征這一革命英雄主義的重大主題中。這兩件作品不愧為建國初期油畫民族化實踐的經典之作。

另外，北京中央美術學院的建立，使這里迅速成為培養美術人才的重陣。油畫教學當時吸收了蘇式寫實科學的造型體系，科學的透視、解剖，準確的色彩冷暖變化訓練，培養了新中國第一代油畫畫家嚴謹的工作作風，代表畫家有羅工柳、靳尚誼、李天祥等。至20世紀60年代前期，國家的文藝政策有所調整，油畫家們在較為寬松的社會環境和藝術轉變中深入生活，以巨大的熱情和體驗、感受和表現現實中健康向上的時代精神。代表作品集中出現在1962年和1964年舉辦的第三、四兩屆全國美展上。像王式廓的《血衣》(素描稿和油畫草稿)、羅工柳的《毛主席在井岡山》、艾中信的《東渡黃河》、侯一民的《劉少奇與安源礦工》、高虹的《決戰前夕》、靳尚誼的《毛主席在十二月會議上》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、聞立鵬的《英特那雄耐爾就一定要實現》等富有崇高性感情色彩和時代特征的作品都是在當時社會上有良好影響的名作，也是新中國成立之后油畫民族化和現實主義油畫探索的第一個高峰。

正如從舊時代過來的知識分子唐弢所言：“這是多么大的幸福：我們和自己敬愛的領袖生活在同一個時代，我們是處在歷史新頁的尖端上，生活無時無刻不在提醒我們，督促每一個文藝工作者去做藝術上開路的人。”而這一時期“作為藝術上開路的人”及其作品有董希文的《開國大典》、《春到西藏》等，作者大膽吸收了中國民間年畫的風格，用油畫來表現新生的國家吉慶祥和的主題。羅工柳的《毛主席在井岡山》，侯一民、周令的《六億神州盡舜堯》等，都在社會上得到了好評。這些是建國初期，油畫家們根據國家意識形態和社會的需要，以群眾喜聞樂見的寫實手法，在民族風格的實踐上展現時代風貌的優秀作品。整體上看，反映新中國新生活的題材，表現歷史的革命英雄主義主題成為這一時期油畫民族化創作的時代特征和整體風貌。

二、六、七十年代的油畫風貌

從1966年到1978年底中共十一屆三中全會召開之前，是中國油畫民族化的特殊時期。1967年10月1日，由劉春華執筆、集體創作的油畫《毛主席去安源》在中國革命博物館首次與觀眾見面。在這幅油畫的畫面上，旭日東升，毛主席滿面榮光，右手持傘，左拳緊握，神態堅定，形象偉岸。這成了那個時代的油畫典范。隨后，《毛主席去安源》被印制成各種各樣的印刷品發行，在“文革”期間共印刷了9億多張，創造了新中國油畫發行量的最高記錄。在“文革”期間，“三突出”的創作原則催生的“高、大、全”的油畫作品，成了那個特殊時代的注腳，表現出中國油畫民族化探索道路上曲折的一面。

當然，藝術畢竟不等同于政治。藝術有自身的規律。這個時期油畫雖然在主題思想上較多地受到外來因素的影響，但在具體的創作、表現過程中，藝術家投入的東西是很單純的。哪怕是為了當時政治畫了一些畫，他們所投入的那么一種身心灌注的態度，所表達的真情實感，比今天為了市場而作的作品更真實、更感人。所以，那一時期還是產生了很多富有朝氣的、健康向上的優秀作品。如周樹橋的《春風楊柳》、沈嘉蔚的《為偉大祖國站崗》、蔡亮的《延安火炬》、陳衍寧的《漁港新醫》、湯小明的《永不休戰》、陳逸飛的《黃河頌》、陳丹青的《淚水撤滿幸福田》等，還有吳冠中的《高粱地》系列、《太湖鵝群》和靳之林的《女書記》等貼近生活、真實反映時代風貌的優秀作品。

總之，這個時期的油畫與其前50年代表現戰爭、英雄主義和其后80年代的傷痕油畫相比，有種平和、陽光、充滿朝氣的氣象，閃現著理想的光彩，是新中國油畫民族化歷程上特殊的、不應忽視的階段。

三、改革開放初期的油畫風貌

從1979年到1995年是中國油畫伴隨社會經濟逐漸放開而在新舊并置、中西互動中開拓進取的時期。經過思想上的撥亂反正，學術上的正本清源之后，整個國家進入了改革開放的新時期，西方文化的迅猛傳人、國內美術新潮發起對傳統的挑戰，引發了對中國現狀、歷史和未來的大討論，促成了文藝領域特別是油畫界的反思與投入。中國的思想解放也是從藝術界開始的。袁運生的機場壁畫《生命的贊歌》首次在我國壁畫上使用人體形象。羅中立的寫實油畫《父親》、何多苓的《青春》、《春天已經蘇醒》、程叢林的《1968年x月x日雪》等帶有傷痕文學色彩的油畫作品相繼問世，在社會上引起共鳴。羅中立的《父親》是這一時期油畫民族化探索具有里程碑意義的、最有影響的作品之一，畫家以真誠而深沉的情感和思想，借鑒了西方照像寫實主義的表現手法，用在中國流行多年的巨幅領袖畫的尺幅，塑造了一位樸實善良的中國老年農民的感人形象。這幅畫創作于中國農村經濟改革的初始之時，更具深刻的思想內涵和社會意義以及發人深省的藝術力量。陳丹青的《西藏組畫》是20世紀80年代初在油畫民族化探索上另一最有影響的油畫作品。它和《父親》的出現宣告了中國現實主義油畫一

個新時代的開始。

而在此時期令人信服地向中國及世界展示畫家藝術功底及油畫民族化探索的最高成就的，還有靳尚誼的《塔吉克新娘》、《歌手》、《瞿秋白》等，詹建俊的《潮》、《回望》等，韋啟美的《立交橋》，朱乃正的《國魂》，聞立鵬的《無字碑》等。此外，1989年在第七屆全國美展上，韋爾申的《吉祥蒙古》和王巖的《傍晚失去平衡的少年》在反映現實社會心理和生活上做了更深層次的理性思考，故極具代表性而分獲金、銀獎；連續數屆的中國油畫年展、油畫家群體和個人畫展、風景靜物各類專題油畫展、第八屆全國美展中的油畫部分，影響至90年代中期，使中國油畫自改革開放至世紀來臨之際呈現出剛正健康的主流發展態勢。總之，這一時期主要表現為以下三點：(1)油畫技巧的熟練、藝術語言的豐富、風格形式的多樣等；(2)題材的廣為擴展；(3)恢復了藝術真實反映現實生活的現實主義本來意義，作品高揚藝術家的創作個性。新時期的現實主義油畫創作，是一種符合現實主義藝術精神的真正的現實主義藝術。可謂“油畫民族化”和現實主義油畫探索的又一個高峰時期。

四、多樣化形成期的油畫風貌

從1996年到2009年是中國油畫多樣化形成和確立時期。世紀之交，隨著中國經濟的飛速發展，處于時代劇變當中的都市景觀、三農問題、生活方式與思想意識成為油畫創作的主題，并且占據著越來越重要的位置。當代藝術在油畫中反映得最為明顯，與社會關聯緊密的題材、內容頻繁出現，如忻東旺的《早點》和“農民工系列”、徐維辛的《工棚》等表現的都市景觀中的農民。油畫家們關注社會，不僅有歌頌，也有批評，如徐曉燕的《開發》表現的是城鎮化建設與生態的矛盾問題；劉小東的《盲人行》、許江的《老城墻》、張小剛的《大家庭系列》等以個性化的藝術視角觸及社會意識深層領域，油畫藝術的多樣化在世紀之交的前后幾年里，已見端倪。

隨著市場經濟的發展，藝術市場也迅速活躍起來。本來，藝術有市場，不是壞事，但現實中存在著藝術跟著市場走的現象。藝術家喪失了自己的思想、觀點和文化立場，就走向反面了。必須清楚，90年代后期持續在藝術拍賣市場走紅的某些油畫，難以算得上真正的現實主義藝術。藝術品商人看到的只是藝術品的商業價值，而看不到或不懂藝術作品的審美價值，由他們來左右油畫發展的走向或命運，是藝術家的自我缺失，是藝術的異化。

近兩年，由于全球金融界動蕩危機，當代藝術品收藏和拍賣市場同樣不可避免地受到影響，這讓追隨市場的畫商們和成長中的藝術家們很迷茫。美術界積極應對，中國美術館連續推出“尋源問道”油畫展、吳冠中個展、靳尚誼油畫展、華彩北京美術作品展及新中國美術60年大展等，以正本清源，引領時尚。“時代美術館”在2009年5至6月推出了《燦爛中國·2009——中國收藏家/藝術家對話展》，展出了艾軒、楊飛云、王沂東等52位當代油畫民族化探索頗有影響力的主流油畫家們的作品，是有針對性的有益嘗試。這些都是非常必要的、及時的，也是堅持油畫民族化探索道路、明晰方向之舉。

在金融危機正猛、當代藝術品收藏和拍賣市場呈現低迷狀態的當口，老畫家靳之林的油畫《南泥灣》以1344萬的天價拍出。這件受過老革命家王震同志贊許、經作者多年實地考察完成的現實主義油畫巨作，經受了時間的磨礪和檢驗，體現了油畫藝術崇高、剛健的永恒價值。這無疑是藝術收藏界的大事，從一個側面點明了藝術及其收藏的真正價值和意義所在，并提供了一種理性價值判斷的范式，從藝術發現到藝術判斷，從藝術欣賞到藝術收藏。這應是中國當代油畫民族化發展歷程中的重要事件，具有不同尋常的價值和意義。

五、結語

主流油畫藝術緊貼生活、反映時代風貌。不管新中國的歷程有多少風雨波瀾，這條主線貫穿不斷，直到今天。吳冠中說：“中國的發展要有文化的支撐，要有自己民族的文化代言人，要有被世界廣泛認同和喜愛的藝術作品。一個民族、一個國家文化落后，人家就不會尊重你。我們有偉大的傳統文化，我們更要有偉大的現代文化。”

本文僅對新中國油畫60年風貌概括敘述而言，可以有以下結論。

(一)時代造就藝術家。油畫作為一個外來畫種，要根植于中國的土壤上生根、發芽、開花、結果。一開始就走著中國化、民族化的路，老一輩的油畫藝術家們結合國情、貼近社會，在探索中西文化結合反映在新中國的油畫民族化上，其歷史貢獻是不可替代的。

(二)藝術反映時代風貌。伴隨著新中國60年風雨歷程，新中國油畫家們始終緊貼時代的腳步，反映著時代的最強音。中國油畫民族化道路是新中國的變化、進步、發展的見證。一部新中國油畫發展史，也是一部中國現代發展史的真實的反映。本來，寫實油畫在歐洲是技術的發源，傳到中國成了中國社會生活反映的手段，形成了具有中國特色的民族化的現實主義藝術范型。它對新中國各個時期社會生活的圖像詮釋，是共和國60年風雨歷程最直觀的形象表達。

(三)油畫雖是一種國際化的藝術語言，但作為中國當代文化重要組成部分的中國油畫，已經在內容和形式上與西方油畫漸漸產生了距離，而與中國人自身的生活情境密切相關。新中國60年風雨歷程，從各歷史階段反映在油畫民族化的探索及其共有時代特征的藝術風貌上，足以概覽。