沉重的翅膀

潘　殉

日本作家三島由紀夫是一位政治思想上錯誤多端、藝術成就卻很高的復雜人物。他的一生，是將文學和感性化政治調和在一起而精心繪制的一幅撼動人心的油畫。在這幅充滿了詭異的油畫中，“美”——凌駕于他的文學與政治人生之上。在很多人看來，1970年三島由紀夫的切腹自殺，應歸咎于他“企圖發動政變”的失敗。但筆者認為：三島由紀夫是一位對世界文學有著獨特貢獻的杰出作家、是一位對獨特美學執著追求與大膽實踐的作家；三島由紀夫的美學精髓滲透在他文學作品的字里行間，并影響著他一生的創作；他的切腹自殺是他文學的另一種表現形式，他是死在自己一生所營造的美學悖論中。

一

三島由紀夫原名平岡公威，1925年1月14日生于東京的祖父母家。祖母永川夏子對三島由紀夫寄予了極大的希望，出生后的第49天，就奪走了撫養的絕對權力。永川夏子出身貴族武士世家，從小生活在與明治天皇血緣很近的親王有棲川宮身邊。自小形成的高傲、嚴謹的性格，使得永川夏子對三島由紀夫的撫養格外精心和嚴厲。由于和祖母生活在一起，三島由紀夫的童年便與母親、自然界和同齡的男伙伴兒隔離(永川夏子身患坐骨神經痛，對聲音極為敏感，禁止三島由紀夫和男孩兒玩耍，以免發出響聲，引發病痛)。因此，三島由紀夫便在繪畫與童話故事中尋找現實中無法找到的世界。屋內的童話世界和屋外的現實世界交織的幻影，執拗地追趕著年幼時代的公威，而追趕他最多的就是一種“異樣性的東西”，是血與死。超常而奇怪的生活方式，使得鮮血與死亡成了三島由紀夫童年熱切的愿望，并發展成為一種“特殊的嗜欲與浪漫的憧憬”。這種嗜欲與憧憬，漸漸地形成了他的文學沃土，醞釀和給予了三島由紀夫獨特的文學養料，也造就著三島由紀夫的文學人生。

少年時代的三島由紀夫，身體十分贏弱，怯于介入同齡男孩子中。敏感的個性，使他從小遭受著自卑的困擾，也影響著他成年以后的性格：極其在意別人對他的評價。

母親倭文奪回撫養權后，對三島由紀夫百般關愛，尤其是在文學興趣上的培養，給予了他很多的鼓勵與幫助。母親的潛心培育，極大地激發了三島由紀夫對文學的熱愛和對創作的渴望。15歲時，三島由紀夫拜著名詩人川路柳紅為師，學習寫詩；16歲時，他發表處女作《鮮花盛時的森林》。可以說，處女作的發表，讓三島由紀夫在創作中第一次真正實現了自我認同，找回了自信。此后，三島由紀夫在創作中按照自己的美學價值觀，不斷地將這種“美”蔓延在日后的作品中。隨著時光的推移和作品的相繼發表，他的自卑不知不覺中衍生成了自戀。

在三島由紀夫的一生中，油畫《塞巴斯蒂安殉道圖》對他的文學創作產生了重大影響。畫作中塞巴斯蒂安強悍的身軀和俊美的臉龐，讓三島由紀夫為之傾慕。在《假面自白》一文中，三島由紀夫承認這是令他第一次有性沖動的畫作。在此之后的文學作品中，三島由紀夫常常描寫同性戀情節。后來有很多人認為三島由紀夫是同性戀者。筆者認為，三島由紀夫并不是真正意義上的同性戀，他最初的同性戀傾向，源自從小與同性接觸較少而引發的好奇，而后隨著他對唯美主義與古典美學的欣賞，這種同性的美便成為他美學體系中不可缺少的一部分。而和唯美主義與古典美學的接觸，源自三島由紀夫中學時期的師長清水文雄對他的影響。

高中時，三島由紀夫在清水文雄的影響下開始涉獵東西方古典文學。首先占據三島由紀夫審美意識的是日本傳統中的放蕩之美，即以井原西鶴為代表的“好色”的審美。三島由紀夫在其中融合了弗洛伊德的性倒錯說，從而構建了自己唯美、浪漫的古典審美標準。三島由紀夫在其文學作品中常描寫的性愛，并不以展現欲望為目的，而是致力于挖掘在奇異的情欲下所呈現的真實的人性和身而為人的本能。他關注的是人，不是色。《假面自白》、《愛的饑渴》都是將戰后人們的心理壓抑轉為一種頹廢、詭異的狀態，從而發現其中潛藏的真實的美。

其次，三島由紀夫從唯美與古典美學中，提煉出的是在矛盾中展現“臨界值”峰頂的真實與美麗。《假面自白》中，主人公對近江的心態就極為矛盾：他一方面憧憬近江生命中具有的驚人力量并產生了同性的愛，同時又對近江產生了強烈的嫉妒；《金閣寺》中，“人容易毀滅的形象，反而浮現出永生的幻想；而金閣堅固的美卻反而露出了毀滅的可能性。像人那樣，有能力致死的東西是不會根絕的；而像金閣那樣，不滅的東西卻是可能消滅的。”在矛盾與逆反中，三島由紀夫企圖在死中意識生、在丑中發掘美、在偽善中尋找誠實、在暴烈中展現優雅、在違道德中弘揚道德。這種落差意識的交錯，即是矛盾的“臨界值”。三島由紀夫從中為人們展現了肉體快樂與精神痛苦的對立，以及被壓抑的性欲與病態的焦慮之間的矛盾。在《我經歷否認時代》中，三島由紀夫說：“眼看肉體與理性的均衡將被打破的時候，就會在難以打破的緊張中產生美。”

與此同時，三島由紀夫還傾迷于王爾德那種否定宗教、道德和唯美的藝術至上精神，崇尚用世界文學視角來審視日本的古典文學。三島由紀夫喜歡日本近代作家古琦潤一郎的肉體惡魔主義，泉鏡花的病態性的幻想，伊東靜雄的浪漫的空幻，北原白秋的妖艷語言以及立原道造的愛與死的詩的戲劇性等等，從而確立了一種信念，那就是“日本古典具有一種力量，執拗地盤踞在日本的現代人的心中”(《師生》)。(《20世紀日本文學史》，葉渭渠唐月梅著，青島出版社，1999年第一版，第346頁)

可見東西方古典主義的碰撞，支撐起了三島由紀夫獨特的美學思想。

在西方古典思想中，對三島由紀夫影響最大的無疑是希臘古典主義。三島由紀夫接受古希臘追求英雄主義和男性裸體造型的宏大氣魄，以及在藝術上表現出來的嚴謹的完美性與理性。最具代表性的就是他的《潮騷》，完全模仿古希臘朗戈斯的古典主義，從他那里汲取主題、情節、類似的矛盾沖突和人物性格，并且注入了新的文化內容。其實，在崇拜古希臘男性肉體的過程中，我們還是能看到三島由紀夫對日本武士道的傾慕，也就是說，他是以日本傳統為根基，同時用希臘的古典主義來不斷豐富其美學體系的。

二

作品的不斷問世，讓三島由紀夫在創作中享受著快慰。寫作無疑成了他證明自己的最好方式，甚至是他人生的救贖。寫作雖然痛苦，卻被三島由紀夫視為存活下去的唯一方式。如果不寫，他認為就無法得到認同，就很有可能再次回到原來少年時代那個渺小、孤獨的自己。這種潛意識里的自我保護，來自于他從小就根植于心的自卑。在瘋狂的寫作中，三島由紀夫陷入了自己的美學窠臼，使作品中的世界逐漸與現實世界相混淆，由此埋下了最后看似因政治而自殺的悲劇。

三島由紀夫在《文化防衛論》一文中，反對美軍戰后制定的象征性天皇

制，同時也反對“復活政治概念的天皇制”。他說：“政治概念的天皇，大概不得不犧牲更加自由更加概括的文化概念的天皇。”可以說，三島由紀夫思考的天皇，不是政治權力的象征，而是作為悠久的傳統文化的象征，而且他說“將天皇包括在全體主義的政治概念里，正是日本和日本文化的真正危機”。所以三島由紀夫要恢復“文化概念的天皇”是恢復自神代(神武天皇即位前，由神支配的時代)以來的傳統天皇觀，以天皇作為精神權威實體和天皇的神格實體，以維系日本國家與民族的統一和日本歷史與文化的傳統。他對文化天皇的頂禮膜拜，讓人倍感這文化的天皇，其實就是他自己所推崇的獨特美學。這一點，從他后期的文學作品中就可以看出。

60年代，三島由紀夫逐漸形成了自己的文化概念和新的天皇觀，并以此作為創作的中心，輻射出《憂國》(1961)、《十日菊》(1961)、《英靈之聲》(1966)三部曲，以及《太陽與鐵》(1965—1968)、《文化防衛論》(1969)等評論文章，這些作品將其破壞性的沖動與暴力美學的情趣結合，運用了冷嘲熱諷、逆歷史潮流的言辭來構建新的文學模式。從《憂國》不難看出，此時的三島由紀夫已將他的美學寓于其政治思想中，這種政治思想是感性而主觀的。同時，他又將這種“三島由紀夫式”的政治寓于文學創作之中。《憂國》講述的是年輕中尉竹山被派遣偷襲組織“2·26事件”的叛軍，而叛軍的主要頭目又是自己的好友，面對兩難的選擇，竹山最終選擇了剖腹自殺。血腥的描述，透露出三島由紀夫的美學觀。小說字里行間流露的是三島由紀夫對法西斯軍事政變“2·26事件”的肯定，他認為這些年輕軍官是在反對政黨政治腐敗、經濟失敗、外交軟弱。所以說，他贊美的不是“2·26事件”本身，而是參與政變的青年軍官的“靈魂的奔騰”、“正義感的爆發”。此時的死亡在其筆下已表現出尼采式“對生命力的無窮無盡、無比歡樂的喜悅”。三島由紀夫的精神價值通過死被承認，作為偶像被頂禮膜拜。“作者試圖在抒寫死亡帶來靈魂凈化和精神世界的積極意蘊，而沒有把筆墨集中在生命消逝的嘆息惋惜，意欲表現一種愚君的政治氣節。”(李德純《抱殘守缺的“武士道”說教——三島由紀夫論之二》，中國社會科學院研究生院學報2003年第5期)

其實，看《憂國》讓人感到的是三島由紀夫似乎在用這篇小說為他幾年后的自殺進行排演。到了1965年的夏天，三島由紀夫開始著手他文學生涯中最主要的創作——6年時間寫一部四卷長篇小說。這部超長篇小說就是《豐饒之海》(包括四卷《春雪》、《奔馬》、《曉寺》、《天人五衰》)，時間跨越了60年。《豐饒之海》的主人公本多繁邦貫穿于四個故事的始終，他的朋友松枝清顯卻以命運輪回的方式，同樣存在于每一卷里，可以說本多繁邦見證了松枝清顯的四次生死。小說運用東方佛教輪回的永恒觀，將整體構成一個大網環。《豐饒之海》把死亡的趨勢分為已生、死和再生三個自我否定階段，方死方生，已死已生，生命在逃去，生命在延續，給人印象是主題的恢宏和深遠，講述了一個生命沖破時空不斷再生以至永恒的故事。可以說《豐饒之海》讓三島由紀夫掏空了他靈魂中的全部。1970年，他寄給一位英國朋友的信中說“寫完了這部超長篇的小說(《豐饒之海》)，讓我感覺像是走到了世界的終點”。終結篇《天人五衰》可能就是三島由紀夫末年的絕望思想，用他自己的話來說便是“以大災禍為終結”。大災禍又是什么呢?就像他在結尾將主人公置于人生的最后一程，卻用離奇的情節對主人公和他自己提出這樣的疑問：是否漫長的一生終究是毫無意義呢?以緬懷歷史和矚目未來的全部悲劇性和虛幻性，喚醒執著于現在時的時間意識，并對在死的困擾中，追求死的精神價值，渲染為“忠君愛國”的永恒觀，這才是貫穿這部小說全書的主旨所在。

三

1970年11月25日，三島由紀夫在完成《豐饒之海》的《天人五衰》之后，與盾會組織的四名青年，以觀賞寶刀“關之孫六”為名，挾持了自衛隊東部的益田將軍，并提出在自衛隊發表演講。三島由紀夫的演講只進行了10分鐘左右，便切腹自殺了。

筆者始終將三島由紀夫的死，看作是一位杰出的文學家為追求自己信仰的美學而死。其實，人的本性中都有想實現自己實現不了的愿望，這就好比許多唱歌跑調的人想當歌唱家一樣。雖然這是人生的一種悲哀，但卻不失為人生向前的動力。身為一名作家，他可以擁有雙重的人生，正像作家余華所說：

寫作與生活，對于一位作家來說，應該是雙重的。生活是規范的，是受到限制的；而寫作則是隨心所欲，是沒有任何限制的。任何一個人都無法將他的全部欲望在現實中表達出來，法律和生活的常識不允許這樣，因此人的無數欲望都像流星劃過夜空一樣，在內心里轉瞬即逝。然而寫作伸張了人的欲望，在現實中無法表達的欲望可以在作品中得到實現，當三島由紀夫“我想殺人，想得發瘋，想看到鮮血”時，他的作品中就充滿了死亡和鮮血。

可是，三島由紀夫卻將文學寫作與現實人生重疊到了一起，甚至混淆得連自己都無法分清現實與寫作的界限，他的自殺就是最好的佐證。

從另一層面說，三島由紀夫又始終生活在悖論之中：在眾人面前，他常用開朗自信的面具，虛張聲勢的追求異國格調。但在大多的時日里，他又埋頭瘋狂工作，偶爾袒露(無法掩飾)病疾似的疲憊和緊張。他的生活在其精心安排下，無論是事業還是家庭看似有著常人難以企及的成功。盡管這樣，還是有一個本質性的矛盾讓他無法解決，而且是使用任何面具都無效——肉體變成美的任務，接著就是美的宿敵，而靈魂只在冷眼旁觀。他畢生追求的美學目標，令他感到無論如何都無法實現。

矛盾越尖銳，帶給他的力量也就越強大，少年的自卑厚厚地郁積在他心中。于是，他用一生的努力、追求絕對的暢銷、絕對的功名、絕對的身體的美，以此來覆蓋那深厚、卻陰暗矮小的人格內核。從這個角度看，三島由紀夫不僅寫出了嘆為觀止的文學，也以藝術化的方式塑造了他的生生死死，這儼然是一種用生命做材料的行為藝術。當他塑造肉身和名譽的時候，也許固然有著虛榮心，足以讓別人將他歸入俗人之類，但最終的血泊和殘尸證明那凡俗軟肋下實則有著修羅般不可仿效的勇猛，這讓他足以成為傳世之說。他如心所愿，建成一座完美的神廟，再毀之，以壯年自戕之尸收下世間所有過于輕易的貶抑、過于草率的質疑。他拋棄的文字，便成了靈魂。書本猶如無法銷毀的存在感，鮮活豐滿又如肉身。他的話和他的死加上死后流傳的文字，構成另一番蛇咬蛇一般的悖論。(《美與暴烈：三島由紀夫的生與死》，亨利·斯各特·斯托克斯，于是譯，上海書店出版社，2007年7月第一版，譯后記《凄厲，便由他去演》，第353頁)

縱觀三島由紀夫的一生，我們可以清晰地看到，他想張開帶著理想和熱望的翅膀，像一只文學王國里振臂高飛的山鷹，按照獨特的運行軌跡執著地奮力向上。但是，由于他內心充滿了矛盾，深受煎熬和躁動的心靈總讓他倍感沉重。所以，他時常表現出不滿、憂郁、痛苦、反叛、激進。如果把三島由紀夫的慘烈自殺比作一幅燦爛而又具華麗之美的馬賽克拼圖，那每一塊馬賽克上既有他輝煌的創造，又有他驚人的毀滅。三島由紀夫是為文學而死，他的自殺，是他文學創作的延續，也是他對自己生命意義的注解。他死在自己的筆下，活在了讀者心里。