臺灣新電影沒有死

李錫榕

二○○八年臺灣本土電影出現有別于以往而一時風起云涌的局面，《海角七號》于八月二十二日正式在臺灣公開上映，至十二月十二日下片，共上映一百一十三天，全臺票房累計約為新臺幣五億三千萬元，創造了臺灣電影史上的奇跡；接繼其后的《九降風》、《囧男孩》、《一八九五》等片，也深受其利，開出不錯的票房。這些臺片共同的特色是，劇本出色、導演拍攝手法節奏流暢、影像明暗的處理得當、融入絕佳的電影配樂，戲劇的情節感人肺腑。一時之間，看臺片蔚為風潮，“臺灣新電影”這個名詞也競相出現在各報章媒體上。

其實“臺灣新電影”這個名稱，通常指的是一九八○年至一九九○年之間，經由臺灣新生代電影工作者及電影導演所激發的電影改革運動。很幸運的，那個年代我恭逢其盛，當年許多賣座的臺片我都在電影院或大學的活動中心一一看過，所以對當時的知名導演及其作品略知一二。

一九八○年，臺灣“中央電影公司”聘請作家小野為企劃部副理兼企劃組長，聘任作家吳念真擔任編劇。值此之際，文學家與文學獎作品儼然一股活水注入了電影界，頓時片如潮水一般不可遏抑。一九八二年，小野大膽啟用新生代導演楊德昌、柯一正、陶德辰、張毅等四人執導四段式的集錦電影《光陰的故事》，這部電影可以算是“臺灣新電影”運動的肇始：一九八三年，吳念真將本土作家黃春明的短篇小說《兒子的大玩偶》、《小琪的那頂帽子》、《蘋果的滋味》改編為三段體的電影《兒子的大玩偶》，由侯孝賢、曾壯祥、萬仁三位導演執導，其藝術手法與影像結構都有所突破。此時，外省籍作家白先勇的小說也被推入電影改編的熱潮，《金大班的最后一夜》、《玉卿嫂》及臺灣首部“同志”電影《孽子》等都拋出可供討論的議題。若把黃、白二人的小說做一簡單的比較，黃春明小說描寫的是一些卑微的本土小人物，而白先勇筆下則盡是經歷了京華煙云的“舊時王謝”，兩者大相徑庭，不過這二人的小說都極受導演的青睞，也可以算是電影界的大力推手。之后，女作家廖輝英的文學獎首獎小說《油麻菜籽》、女作家李昂的文學獎首獎小說《殺夫》，還有文學獎及年度小說入選的常客女作家蕭颯的小說《少年阿辛》、《我這樣過了一生》等，相繼被改拍成電影，都是當年口碑甚佳的影片。

說到“臺灣新電影”，不得不提到兩大巨擘第一個是侯孝賢，他執導的《小畢的故事》、《冬冬的假期》、《童年往事》、《戀戀風塵》，給人既寫實又如詩一般的感覺，他的劇本大多出自紅粉知己、作家朱天文的巧手。一九八九年，侯導演更憑著《悲情城市》獲得“威尼斯影展”最佳影片“金獅獎”的殊榮，這是首部進軍世界三大影展的臺灣電影。這部電影描述臺灣日據時期、臺灣光復、二二八事件和白色恐怖四個歷史階段，具體而微地反映了臺灣近代歷史的共同記憶。另一個知名導演是楊德昌，他的《海灘的一天》、《青梅竹馬》、《恐怖分子》、《牯嶺街少年殺人事件》、《一一》等作品都在國際上揚眉吐氣。楊德昌是知名歌手蔡琴的前夫，于二○○七年病逝于美國，享年五十九歲。侯、楊二人躋身國際，各領風騷多年。

楊德昌去世之后，作家楊照曾撰文說：“那個時代，臺灣最精彩的‘電影時代，就這樣被楊德昌撞上、活過，也就這樣被楊德昌帶走了。”侯孝賢也感嘆“楊德昌一走，臺灣新電影也走了。”“臺灣新電影”那十年絕對是個精彩的電影年代，不過二○○○年之后的今天，“臺灣電影新勢力”或稱“臺灣新新電影”沒有趁勢而起嗎?

臺灣新電影最大的特色是-貼近臺灣民眾生活，大量采用本土的文學創作，凝聚全民的向心力，傳達當下生活環境的自省等等。但就現在的年輕族群來說，侯孝賢那種充滿東方禪意的運鏡方式，以及楊德昌那種極精確的電影語言和知性批判的電影訴求，大部分的年輕人都會感到過于深沉而難以下咽。

楊、侯之后，臺灣出身的李安以及自馬來西亞來臺的僑生蔡明亮成為世界矚目的臺灣導演。李安執導的《推手》、《喜宴》、《臥虎藏龍》、《色·戒》，以及蔡明亮的《青少年哪吒》、《愛情萬歲》、《天邊一朵云》等，都是國際電影競賽的常勝軍。二○○八年終于又有電影的新興勢力崛起，新銳導演魏德圣背負債務，放手一搏，以耗資僅臺幣五千萬元的小成本拍攝電影《海角七號》。從表面上看，這部電影敘述的只是一個關于音樂、夢想與愛情的故事，但是戲里戲外都傳達著臺灣人共同的精神包容、善良、堅忍、努力，當能在今天經濟衰退、政治低迷的氛圍之下，突圍而出，創造奇跡。

最后，我想以作家小野在《個運動的開始》書中說的話作結，他說“每一寸膠卷、每一個鏡頭轉換、每一個縱深畫面場面調度所傳達的節奏中，都找到自己血脈中的生命力。”我覺得拍片資金的多寡雖重要，但是既然根生于臺灣這塊土地，當然要汲取其中的養分，并且掌握好呈現出來的色調和節奏感，才能根深苗壯，才能找到新的生命力。眼看著今天臺片如此活絡，我們可以大聲地說臺灣新電影沒有死，正以另一種形式趁勢重新崛起!