雅俗共賞　喜憂參半

一

作為游牧文明的歷史性成就和草原文化的標志性成果，內蒙古地區的音樂文化具有鮮明的民族特色和地方特點。千百年來蒙古族創造了豐富燦爛的音樂文化，很多民間音樂、歌曲和傳統的說唱藝術如長調、馬頭琴、呼麥、民歌等，經過歷史長河的沖刷和篩檢、各族人民的記憶選擇和加固，流傳至今的很多作品已經成為永不褪色的藝術奇葩。這些藝術形式，在信息化條件下，通過各種傳媒手段和發達的舞臺表演，得到更加廣泛的傳播，成為中華各民族乃至全人類的精神食糧，并煥發出新的生機和活力。

近些年結合文化大區建設戰略，自治區文化廳適時地把握機會，發動自治區內外諸文藝界同仁創作和排演了大量優秀的獻禮?。ü潱┠浚谌珔^各地尤其是首府呼和浩特市，先后組織了幾十場演出。在首都北京也進行了數場匯報演出，在內蒙古自治區乃至全國引起了強烈的反響。筆者有幸參加和觀摩了其中大部分劇（節）目征選匯演，印象深刻。在這里僅就個人觀賞的部分匯演的各類?。ü潱┠恐械囊魳穭撟饕约捌渌麆∧恳刂g的關系方面談些個人的粗淺觀感，期許與同行和朋友們交流。筆者以為，這些成就和問題幾乎普遍存在于近年來的內蒙古音樂藝術創作領域之中。

二

在這些匯演劇目中，除了聲樂、器樂等音樂類作品外，也不乏與音樂密切相關的舞蹈、戲劇類作品。如舞劇《鄂爾多斯婚禮》、蒙古族歷史題材晉劇《滿都海斯琴》、鄂爾多斯蒙古劇《蒙根阿依嘎》、蒙古劇《滿都海斯琴》等。整體而言，與音樂相關類型作品形式多樣、內容豐富、時代感鮮明、構思新穎，基本都具有濃郁的蒙古民族風格和內蒙古地區與地方特色，且大多都在發掘優秀民族文化傳統的基礎上進行了大膽的挖掘與繼承、探索與創新，展現了自治區較高的音樂創作水平，反映出自治區音樂藝術發展的繁榮與活力，著實令人欣慰。不過也有一些作品在對傳統民族音樂進行改編或當代民族音樂創作方面還存在諸多不足?？傮w說，當今內蒙古音樂創作可以概括為藝術特色的多元化和雅俗共賞的審美取向，但在藝術創作技術和態度方面很容易流于粗糙和欠缺精雕細刻的專業水準。例說如下：

在眾多的戲劇類優秀作品中，由呼和浩特市晉劇團組創，以弘揚民族團結、和諧發展為主旋律的大型蒙古族歷史題材晉劇《滿都海斯琴》，其劇情發展比較細膩、矛盾沖突比較激烈。就其音樂創作而言，整劇音樂的后半部分感染力較強，顯得相對突出。如何用傳統的晉劇藝術體現蒙古族民族特點對于創作者們來說都是一次全新的嘗試，也是一次不小的挑戰?？梢园l現，為了讓晉劇這種藝術形式與蒙古族民族文化相結合，該劇音樂創作中大量吸收了蒙古族民間音樂元素，而且在配器上加進了馬頭琴、四胡等蒙古族特色樂器和其他民間樂器，取得了較好的藝術效果，這在傳統晉劇中是從來沒有過的。此外，為了使此劇更通俗易懂，劇中大量采用了敘事性手法，并通過舞臺兩旁的字幕對劇情作簡要介紹，這都在一定程度方便了觀眾的欣賞。但與此同時，《滿都海斯琴》也存在一些遺憾之處。如：為適應市場推廣需求，改用普通話與晉劇韻白相結合的道白，這雖然在一定程度上減少了其他地區觀眾理解劇情時的語言障礙，但也多少失去了傳統晉劇應有的韻味，這一現象在其它一些征選作品中也都有不同程度的體現。此劇音樂材料的運用明顯過于繁雜，音樂與劇情常有步調不一的不協調感覺，如一會兒出現蒙古族長調音樂，隨即又是趙麗蓉、鞏漢林小品中的音樂，音樂整體感染力欠缺、旋律過于雜亂。這些音樂段落的過渡和銜接不合理、不自然，破壞了整劇音樂的風格統一，加之過分強調蒙古族舞蹈因素，真正意義上的晉劇特色雖不至于蕩然無存，但也已遭邊緣化，而且劇中男女主人公寶羅特與滿都海之間的主題音樂借用著名小提琴協奏曲《梁?！返囊魳凡牧希P者也認為欠妥。另外，劇中不時使用的時尚襯詞“ｙｅ”也與整劇風格不協調，雖然給觀眾帶來幽默感，但不符合劇情。這些，讓筆者擔憂內蒙古的“晉劇”有步“蒙漢劇”之虞。

舞蹈類作品中奈曼旗烏蘭牧騎的舞劇《諾恩吉雅》、包頭市稱之為“音舞詩話”的《有鹿的地方》、鄂爾多斯市的《鄂爾多斯婚禮》等是比較優秀的作品，整體上舞蹈和音樂的結合較好，其中不乏優美、易記的旋律，舞蹈與音樂的完美結合給觀眾留下了深刻的印象。但就各種舞蹈類作品而言，其音樂創作存在一些共性的問題，概括起來有以下幾個方面：

首先，音樂創作技法與整體表現方面存在不足。組成完整作品的各音樂段落（部分）之間風格缺乏統一性，存在結構松散、過度生硬的問題，感覺是各種風格的音樂大雜燴，缺乏內在的有機結合與統一感，整體音樂缺乏創造性。音樂發展手法過于單調也是突出問題，這主要與音樂材料的選擇、陳述、組織、發展等手法欠缺有關。旋律創作方面性格鮮明、形象生動的旋律較少。此外，舞蹈音樂配器往往過于濃重，打擊樂常常被過分強調，缺乏對比、張力、細膩。各類樂器的發揮與挖掘不足，層次不清、音響刺耳、低音混濁的效果。當然，造成這些現象除了創作技法方面的原因外，還與過分強調宏大場面、追求時尚的創作理念分不開。最近內蒙古舞臺藝術里獨唱類節目伴舞過多，伴舞反而影響歌唱演員的整體表演，限制演唱者的正常發揮。

其次，音樂情緒、風格與舞蹈內容不一致現象突出。很多情況下，音樂沒有能夠與舞蹈形成以表現作品整體內容為目的的相輔相成的結合關系，音樂與舞蹈常常配合不當，相互制約，音樂風格與舞蹈風格不統一現象時有出現。音樂材料自身也常常過于繁雜，主題中心不明確，加之相互間過渡、結合不盡自然，拼貼痕跡較明顯。

第三，很多劇目過分注重外在形式，過分強調現場氣氛，忽略了作品本身的內在思想深度與藝術感染力。一些作品只是把過去的舊有形式略加包裝后，帶著機械重復的烙印搬上了舞臺，有“換湯不換藥”、“新瓶裝舊酒”之嫌。

第四，有些作品的音樂創作受后現代“生活＝藝術”思想的影響頗深，舞蹈、音樂過于生活化，缺乏提煉和加工。另外，部分作品接近餐飲、娛樂場所的商業性色彩，藝術性大打折扣。

三

音樂創作中的“民族性”與“時代性”的關系問題，令很多創作者感到棘手。筆者以為，不能將優秀傳統文化原型進行簡單移植和仿制、翻版，而是要在深入挖掘其民族文化內涵，在吸收、保留傳統民族文化精華的基礎上進行全新的詮釋和敘述，才能創作出既符合民族審美內涵，又符合各民族審美習慣，具有高度藝術性的優秀作品來。

斯琴朝克圖 國家一級作曲，內蒙古師范大學音樂學院副教授

（責任編輯 于慶新）