社會性別視角下有關音樂與行為的主動選擇分析

一、東頭村社會及其“觀音老母廟會”略述

東頭村位于河北省西南部，地處太行山東麓的井陘縣三大古城之一的威州鎮。截至2004年底，東頭村共781戶，2779人，耕地2922畝，以種植小麥、玉米為主。目前，當地人依靠到各地打短工為主要經濟收入，農民年人均純收入3426元。① 東頭村依山而建，東高西低，分為東牌、中牌、西牌和西寨牌四個部分。李姓氏族占全村人口80％左右，據說，他們是從“山西大槐樹”移民而來。

東頭村現有玉皇大帝廟、佛祖廟、送子觀音廟、龍王廟和五郎廟等各一座，以及觀音堂和關帝廟等各四座廟宇。目前，井陘地區廟會廣布村落之中，幾乎每村都有廟會，各類廟會達36種之多。②但唯有觀音老母廟會最普及，正如“重修觀音堂碑記”所講“大凡眾生之苦難，非菩薩之慈悲不足以救之。然則，廣而且大感之斯靈者其惟白衣大士乎？”③

當地的觀音老母廟會有兩類，一是根據觀世音菩薩誕生、得道和涅槃的日期，在一年中分三個時期舉行系列廟會；二是只在其得道日舉辦廟會，東頭村觀音老母廟會即屬于后者。據老人們講，東頭村原本沒有廟會，1985年，東頭村欲將觀世音菩薩修成正果的農歷六月十九日設立為本村的觀音老母廟會日期，因農忙和天氣炎熱，人們將廟會的日期改為農歷七月十九并延續至今。筆者于2007年8月27—9月5日全程調查該廟會。廟會共分4個階段：廟會準備階段、請神儀式、敬神儀式、送神儀式。

二、社會性別視角下有關音樂與行為的主動選擇分析

20世紀60年代，西方女權主義提出了“Ｇｅｎｄｅｒ（社會性別）”概念。社會性別理論是一個包容兩性的對比研究視角，具體是指“在特定的文化和歷史時期中，從對男女的不同規范要求表現出的不同的社會性別關系，或不同的社會性別機制，或這些關系和機制在社會經濟政治變遷中的變遷”。④作為聲音的創造者和使用者由于性別的不同會對聲音的主動選擇做出不同的判斷，使聲音符合其性別和身份特征。本文特別關注音樂所依附的儀式過程中考察其性別區分，審視民間廟會活動中的音樂和行為所蘊含的性別聯系。下面將從兩個方面闡述男、女兩性的音樂與行為研究：第一，男、女兩性在音樂表演行為方面的主動選擇差異；第二，舞蹈儀式中的角色性別與樂曲連綴中的性別因素。

1．男、女兩性在音樂表演行為方面的主動選擇差異

（1）器樂演奏中的主動選擇差異

器樂演奏包括武術會鑼鼓樂、拉花笙管樂、秧歌、霸王鞭鑼鼓樂、單鼓樂和誦經鑼鼓樂以及歌伴舞樂隊等各種組合形式。其中，作為當地流傳時間最長影響最大的武術會鑼鼓樂、拉花笙管樂的傳統樂曲和歌伴舞樂隊全部由男性演奏；單鼓樂和誦經鑼鼓樂由（女性）宗教神職人員演奏；秧歌和霸王鞭鑼鼓樂由男、女共同演奏。

兩性使用的樂器比較：按照薩克斯的樂器分類法，東頭村觀音老母廟會中男性使用的樂器可分為：膜鳴樂器（堂鼓、大鼓）、體鳴樂器（大鐃、大鈸、大鑼、小鑼、云鑼、鐺子）、氣鳴樂器（小管、曲笛、笙）和電鳴樂器（電子琴）等四類，共計12種樂器。特別要說明的是東街拉花隊使用的是錄制好的磁帶伴奏，但是考慮到井陘拉花在目前的傳承中依然保持男性演奏拉花音樂的笙管樂伴奏形態，并在多個村莊中流傳，如東南正拉花、莊旺拉花、小作拉花等，此外磁帶伴奏中的拉花音樂保持較傳統的曲牌音樂，因此將磁帶伴奏中拉花音樂的表演者列為男性。女性使用的樂器可分為：膜鳴樂器（手鼓、單鼓、大鼓）和體鳴樂器（小镲）等兩類，共計4種樂器。男女合奏的鑼鼓樂表演中，女性打大鼓領奏，男性演奏鑼、镲、鈸等樂器伴奏。兩性使用樂器種類的數量中，男性使用的樂器種類占75％，女性使用的樂器種類占25％，男性的樂器組合形式與音色變化也更豐富。男性器樂演奏者都是花會隊伍中的專職演奏人員，他們不參與舞蹈或歌唱表演；女性器樂演奏者同時還是花會的表演者和演唱者。

男、女兩性的演奏技巧和樂曲比較：男性樂隊中，武術隊鑼鼓樂采用曲牌體，有固定的鑼鼓牌子，共三套鑼鼓節奏（?眼請神鑼鼓?演?眼豐收鑼鼓（一）?演?眼豐收鑼鼓（二）?演）。并能夠即興演奏，各聲部之間在節奏、音色上都有鮮明的對比，音量宏大，音樂熱烈，速度變化多樣，技巧性強，節奏變化較復雜。因其與武術表演相配合，在審美中注重宏亮、快速、節奏變化多樣的聲音效果。拉花笙管樂屬于傳統器樂曲，受歷史傳承因素影響，井陘拉花的發源地東南正村仍然保持全部由男性演奏，音樂結構采用曲牌體，由6支器樂曲（?眼粉紅蓮?演?眼春夏秋冬?演?眼小二番?演?眼大八板?演?眼看親人?演?眼迎風飄?演）和2首歌曲（《臘梅花》《采椒》）伴奏組成，演奏技巧復雜。武術隊鑼鼓樂和拉花笙管樂的演奏者都體現了他們的世俗人員身份——注重音樂的娛樂性。女性樂隊中，單鼓樂只有兩種節奏類型，形式簡單，誦經鑼鼓樂也僅僅是為了統一誦經的速度而起到控制節奏的作用，它們都沒有形成鑼鼓曲牌，也沒有即興演奏，音量小。由于這些女性演奏人員都具有宗教神職人員的身份背景，因此她們所奏的樂器也被稱為法器，她們的器樂演奏是為宗教儀式服務，因此在節奏和演奏技巧中更為簡單、質樸。男、女合奏樂隊中，男、女共同演奏的秧歌鑼鼓樂和霸王鞭鑼鼓樂使用的樂器與武術會相同，除了鼓師不同，秧歌鑼鼓樂和霸王鞭鑼鼓樂由女性擔當鼓師，其他伴奏者由武術會鑼鼓樂人員擔當。舞蹈音樂由簡單的節奏組成，難以形成較復雜的鑼鼓曲牌，缺少即興演奏，音量明顯小于武術會鑼鼓樂，各聲部之間雖然在節奏、音色上都對比，但缺乏變化。在平時的練習中，只有一位女性隊員用小鼓伴奏，在娛神娛人的廟會中為了烘托氣氛，臨時使用武術會鑼鼓樂器，這位女性隊員改擊大鼓，以控制場中表演。因此，從樂器使用種類、樂曲的數量和演奏技法的復雜性等方面，男性比女性占據更明顯的優勢。在歌、舞、樂為一體的綜合藝術中，男性更多地選擇了以器樂演奏為主。

（2）兩性歌曲比較

女聲歌曲即女性演唱的歌曲，包括多種類型歌曲，其中歌曲《臘梅花》、《采椒》屬于傳統民間小調，《天路》、《為了誰》、《Ｓｕｐｅｒ Ｓｔａｒ》和《圓夢》屬于現代流行歌曲，語言性較強的自編說唱調1首，觀經燈儀式中神婆子的即興編唱、送神歌曲以及誦經歌曲《十層樓》、《采茶》、《皇姑擔經》和《王母圣經》屬于宗教類歌曲；在音樂結構上，傳統民間小調和宗教類歌曲多采用單樂段的分節歌形式，現代流行歌曲采用二段體結構；在音樂手法上，觀經燈儀式中神婆子采用了在核心音調基礎上的即興編唱。此外，女性不僅演唱傳統形式上的女聲歌曲，還出現了跨越性別界限的歌唱形式，原本是男、女聲對唱歌曲《擁軍花鼓》和男聲歌曲《小白楊》，也被轉換為全部由村中女性演唱，前者用于舞蹈伴唱，后者用于獨唱。女性的這種跨界選擇行為一方面表明了她們在歌曲演唱方面的全面性，更重要的是體現出對社會權利的爭取和自我價值的認同等方面所邁出的重要一步。

男聲歌曲即男性演唱的歌曲，包括《中國功夫》和《小薇》，它們屬于現代流行歌曲，采用二段體結構，這兩首歌曲都使用卡帶播放，前者用于表現內容為男性色彩的中國武術的獨舞伴奏，后者用于現代舞蹈形式的恰恰舞伴奏。對于東頭村男性來講，他們可以參與器樂演奏和武術表演，演唱歌曲似乎不屬于他們的領域，村中沒有男性參與演唱歌曲，男性的這種行為讓女性的自我價值的認同得到進一步加強。

男、女聲對唱歌曲即男性和女性共同演唱且有性別角色劃分的歌曲。現代流行歌曲《纖夫的愛》即屬于這一類，采用二段體結構，這首歌曲用于有性別角色區分的秧歌表演伴奏，使用卡帶播放。

在歌曲演唱方面的主動選擇中，女性的主動選擇占據絕大多數，在歌曲題材、體裁、音樂結構和發展手法等方面以及跨越性別的歌唱中，顯示了她們在廟會儀式中歌曲音樂內所占的重要地位。

（3）兩性舞蹈比較

舞蹈表演中的性別因素可以從表演者的扮演角色、服飾和肢體動作的對比中分為兩類。一是有性別角色區分的舞蹈儀式表演，包括東街拉花（男—傘公，女—村姑）、觀經燈儀式（玉皇大帝和女弟子）、中南街霸王鞭和東街秧歌（男舞者和女舞者）等。二是只有女性表演的舞蹈，她們分別是東街霸王鞭、東街歌伴舞和東街功夫扇。據村民講，武術會在幾年前還參加廟會演出，由于外出打工男性的增多，村中已經不能湊齊武術會的表演人員，因此在最近幾年的廟會中沒有男性舞蹈表演，在當下舞蹈表演中女性的實際參與者已達到100％。

根據《井陘拉花》書中的照片和筆者對井陘拉花的傳承村（東南正村）采訪中獲知，20世紀30年代，傳統拉花表演由6位少年男子組成，分別扮演男角和女角；1957年，井陘拉花在“全國第二屆民間音樂舞蹈會演”照片中仍然由男性組成；1979年，經過改進發展的井陘拉花參加了“慶祝建國三十周年調演”，照片中首次出現男女共同表演，這種情況目前還在東南正村保持；東頭村拉花傳自縣文化館教習，現在的表演完全由女性組成。這種舞者性別的變化過程體現了女性對于舞蹈表演的主動選擇已成為參與社會性別分工的重要內容，女性意志在舞蹈表演中得到充分的表達。

2．舞蹈儀式中的角色性別與樂曲連綴中的性別因素比較

舞蹈儀式的音樂伴奏出現了不同的連綴形式，目前分為4類：（1）器樂曲和女聲歌曲連綴；（2）器樂曲和男、女聲對唱歌曲連綴；（3）女聲歌曲和男聲歌曲連綴；（4）器樂曲連綴。

（1）器樂曲和女聲歌曲連綴。例如：東街拉花、觀經燈儀式和中南街霸王鞭的音樂連綴。

東街拉花屬于首批國家級非物質文化遺產中的井陘拉花的一支，井陘拉花是河北省三大民間舞蹈之一，東街拉花使用的音樂即為當地傳統拉花音樂，包括傳統器樂曲?眼粉紅蓮?演、?眼春夏秋冬?演、?眼小二番?演、?眼大八板?演和由縣文化館創作的器樂曲?眼看親人?演、?眼迎風飄?演以及傳統女聲歌曲《臘梅花》、《采椒》連綴；觀經燈儀式的音樂連綴中，器樂曲?眼單鼓段?演是簡單而固定的敲擊節奏，《送神歌曲》是在當地傳統小調基礎上填入新詞，而象征玉皇大帝的唱歌的《神歌》則是在傳統小調基礎上的即興編唱；中南街霸王鞭在傳播過程中當地人為其融入了新因素，采用了器樂曲?眼鑼鼓段和陜北秧歌歌曲中的《擁軍鑼鼓》，以及當地說唱音樂特征的《說唱段》連綴。

（2）器樂曲和男、女聲對唱歌曲連綴。東街秧歌的表演形式已脫離傳統秧歌表演的特征，沒有傳統的器樂曲，而是由當下流行的?眼秧歌曲?演和20世紀90年代的男、女對唱歌曲《纖夫的愛》連綴而成。這種表演方式與在現在城市中許多中、老年人所跳的秧歌舞蹈沒有太大區別，甚至器樂曲和歌曲的連綴都相同。

（3）女聲歌曲和男聲歌曲連綴。北山恰恰的表演形式源自國外“恰恰舞”的舞蹈形式，其實際舞蹈表演特點已趨向現代城市中的群體“街舞”形式，由于這種舞蹈形式也只是近些年由西方傳入我國，所以音樂中沒有中國傳統器樂曲，而是采用流行于21世紀初的女聲歌曲《Ｓｕｐｅｒ Ｓｔａｒ》、《圓夢》和男聲歌曲《小薇》連綴組成。

（4）器樂曲連綴。武術會鑼鼓使用樂曲是專為武術會表演伴奏的?眼豐收鑼鼓（一）?演和?眼豐收鑼鼓（二）?演連綴。

從以上分析可以看出，舞蹈在由傳統到現代的傳承以及外來舞蹈的傳播中，舞蹈音樂中的樂曲連綴方式也在發生著變遷。其中，在有男、女角色配合的舞蹈中，傳統舞蹈采用器樂曲和女聲歌曲連綴；近代舞蹈采用器樂曲和男、女聲對唱歌曲連綴；外來現代舞蹈采用女聲歌曲和男聲歌曲連綴。在只有男性角色的武術表演中，傳統的武術表演依然采用傳統鑼鼓樂曲牌伴奏。

結論

東頭村“觀音老母廟會”體現出男性和女性對音樂領域的不同選擇，男、女兩性在歌、舞、樂表演形式的選擇中，男性以選擇器樂演奏為主，女性以選擇歌唱和舞蹈表演為主。民間歌舞表演中，往往是歌、舞、樂形式并存，代表男性的復雜器樂演奏和代表女性的歌曲演唱，通常以樂曲連綴的形式為具有性別角色區分的舞蹈伴奏，體現出樂曲連綴中的性別組合特征。

①井陘縣志編纂委員會《井陘縣志》（1985－2004年），新華出版社2006年版，第35頁。

②政協井陘縣委員會編《井陘歷史文化》（民俗文化卷），新華出版社，2005年版，第259—260頁。

③井陘縣史志辦公室《續修井陘縣志（清·光緒元年修）》，1988年整理重印版，第116頁。

④王政《關于“Ｇｅｎｄｅｒ”的翻譯及其背后》，載于杜芳琴、王政主編《社會性別》（第一輯），天津人民出版社2004年版，第27頁。

榮英濤 中央音樂學院碩士

（責任編輯 張萌）