人生的藝術(shù)和藝術(shù)的人生

何　斕

摘要：莊子所追求的人生最高境界“道”的精神，形成“道的人生觀”，其修養(yǎng)達到的人生境界，本無心于藝術(shù)，卻由藝術(shù)的人生態(tài)度轉(zhuǎn)為人生的藝術(shù)。自然為美的標(biāo)準(zhǔn)，虛靜、坐忘、心齋等欣賞獲得美的方式以及指向無限的強烈的時空觀，共同構(gòu)筑中國藝術(shù)精神。

關(guān)鍵詞：莊子思想道中國藝術(shù)精神

中國傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)典籍中的道家文化以老莊為代表，而將老子的精神發(fā)展到高峰以形成道家正統(tǒng)思想的是莊子。莊子思想是一種立足現(xiàn)實人生，對承載生命的基本元素——肉體和精神之間的關(guān)系所作的深度思考。在莊子眼中，現(xiàn)實中的人們受著各種束縛，個體欲望永無止境，加上生命無常，肉體脆弱，人生簡直就是悲劇。但莊子不是悲觀主義者，道家的宗旨一面“終其天年而不中道夭”(《莊子·大宗師》)，主張肉體能活到應(yīng)該活到的最大限度；另一面“浮游于萬物之祖，物物而不物于物”(《莊子·山木》)，“獨與天地精神往來，而不敖倪于萬物”(《莊子·天下》)，除了對肉體要求，莊子還希望精神能獲得最大自由，以精神上的自由獲取肉體永生，其初衷是想走出人生的困境，進入一種理想人生的狀態(tài)。莊子追求人生最高境界——“道”，形成“道”的人生觀，“從他們由修養(yǎng)的工夫所到達的人生境界去看，則他們所用的工夫，乃是一個偉大藝術(shù)家的修養(yǎng)工夫；他們由工夫所達到的人生境界，本無心于藝術(shù)，卻不期然而然地會歸于今日之所謂藝術(shù)精神上”(徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》)。莊子“道”的精神無形中引導(dǎo)著中國藝術(shù)精神。

一、確定美的標(biāo)準(zhǔn)是自然無為，否定世俗之美。在外部強調(diào)天地自然之美。在內(nèi)部指向無為素樸之美

“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理。是故圣人無為，圣人不作，觀于天地之謂也。”(《知北游》)

“夫天地者，古之所大也，而黃帝、堯、舜之所共美也。”(《天道》)

莊子認為天地有美，而且也肯定外部形體的美，在《逍遙游》、《秋水》等篇章中多處描寫各式各樣的自然美，江漢東海、日月星辰、飛禽走獸、雷電風(fēng)雨在莊子的筆下是一幅幅波瀾壯闊的景象。天地之所以這樣美，是因為順應(yīng)了自然才這樣美，并不是停留表象上的美，由外在的美轉(zhuǎn)向內(nèi)在自然的美，無為、順應(yīng)自然，保持自身天性才是美的，“五色不亂，孰為文采?五聲不亂。孰應(yīng)六律?”(《馬蹄》)；反對對天然本性的破壞，“澤雉十步一啄，百步一飲，不蘄畜乎樊中，神雖王，不善也”(《養(yǎng)生主》)。莊子的美學(xué)不是純粹的美學(xué)觀，而是與“道”合一的哲學(xué)美、境界美。所以莊子的美還有一個代名詞，是由“自然”而衍生出“真”：

“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。……真在內(nèi)者，神動于外，是所以貴真也。……禮者，世俗之所為也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法貴天真，不拘于俗。”(《漁父》)

此文表明一種反對人工雕琢，追求事物本來面目，不與禮俗茍同的人生觀，主張自然無為、法貴天真的人生態(tài)度，既是為了在亂世中全生而避禍，又是“順人而不失已”(《外物》)，卻慢慢地在人生體驗中化為一種“道”的境界，化為藝術(shù)的境界，成為中國藝術(shù)境界，推至極點，中國審美有了“清水出芙蓉，天然去雕飾”素樸之美的標(biāo)準(zhǔn)，可謂“樸素而天下莫能與之爭美”(《天道》)。

這種美更多意義是一種人生的態(tài)度，由藝術(shù)的人生態(tài)度轉(zhuǎn)為人生的藝術(shù)，中國歷代具體藝術(shù)行為上有黑白相間的書法、潑墨寫意的水墨畫、宋瓷柔和淡雅，不能不說受莊子思想中美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的影響。

二、觀美，欣賞美的方式，進入美的一種狀態(tài)：虛靜、坐忘、心齋

莊子的精神世界追求大超脫、大自由。在《大宗師》、《齊物論》等篇中，莊子塑造了真人、神人、圣人、至人的形象，這些人是“游乎塵垢之外”的人，是“不就利，不違害，不喜求，不緣道”。外在看，“圣人無已、神人無功、圣人無名”(《逍遙游》)，而“無已”、“無功”、“無名”中最重要是的“無已”，無已自然是無功無名，那么什么叫“無已”，《齊物論》篇中有解釋：“今者吾喪我”，“喪我”即“無已”，其內(nèi)在實質(zhì)就是內(nèi)心不受任何外物干擾，達到最高境界甚至就是連同自己的形體的忘卻，只對心的把握，純精神化的。莊子認為只有這樣。才能是“道”的境界，才能擺脫現(xiàn)實苦惱，自由人生，為此，莊子提了三個重要的概念：虛靜、坐忘、心齋。這三種概念客觀上與如何進入藝術(shù)的狀態(tài)不謀而合。

首先，虛靜狀態(tài)是進入美的通道。

“圣人之靜也，非日靜也善，故靜也。萬物無足以撓心者，故靜也。水靜則明燭須眉，平中準(zhǔn)，大匠取法焉。水靜猶明，而況精神。圣人之心靜乎，天地之鑒也，萬物之鏡。夫虛靜恬淡。寂寞無為者，萬物之本也。……靜而圣，動而王，無為也而尊。樸素而天下莫能與之美。”(《天道》)

上文解釋“靜”為何物?“靜”是一種精神上的狀態(tài)，如何說得清道得明?莊子以水喻“靜”的狀態(tài)，以鏡子作用比作靜的作用。莊子曾經(jīng)有過專管種植漆樹的經(jīng)歷，在他的文本中常有工匠的體驗來說明問題。他以工匠的經(jīng)驗告訴我們，水靜是一種難得的好狀態(tài)，“水靜則明燭須眉，平中準(zhǔn)”，何況精神呢?虛靜乃萬物之本。莊子在《庚桑楚》篇里也有一組遞進的、與此有關(guān)的概念：“正則靜，靜則明，明則虛，虛則無”，其實，“正”、“靜”、“明”、“虛”都是鋪墊，到最后，最高境界是“無”，“無則無為而無不為也”。到“無”的境界，就是象鏡子一樣可以觀物了。由此看來，虛靜的狀態(tài)是一種知覺活動，其過程先是感性的，然后是超感性的。

其次，“心齋”和“坐忘”的狀態(tài)是獲得美的方式，先是“心齋”，而后“坐忘。”

“回曰：敢問心齋?仲尼曰：若一志。無聽之以耳，而聽之以心。無聽之以心，而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛也者，心齋也。”(《人間世》)

這是對“心齋”的解釋，說得是，消除由外界生理上(如耳目)而來的欲望，而是通過“集虛”得“道”，精神也就自由了。

“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。”(《大宗師》)

“坐忘”的過程是從肢體到聰明，由外到內(nèi)地忘記，“心齋”還只是擺脫生理的欲望，“坐忘”在“心齋”的基礎(chǔ)上進一步擺脫除了欲望，還要擺脫認知活動和一些是非判斷，所謂“離形去知”。《齊物論》篇中也有“忘年”、“忘義”，意思是一樣的。徐復(fù)觀先生認為，“坐忘”的境界中，“忘知”才是最重要的。“忘知，是忘掉分解性的、概念性的知識活動；剩下的便是虛而待物的，亦既是徇耳目內(nèi)通的純知覺活動，這種純知覺活動，即是美的觀照”(徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》)。

只有虛靜恬淡、樸素?zé)o為的精神狀態(tài)才能體味到美，并且是能通過心齋和坐忘的方式達到物我兩忘的境界的。因為“忘”，所看到的就不僅僅是事物的表象、形體上的美，“德有所長而形有所忘”，即使外形丑陋，如果具有精神之美，也能得到

人們的欣賞，莊子有意識地、夸張地塑造了各種形體很丑陋，人格上卻很高尚很美的形象，并不是以丑為美，而是為了突出襯托他內(nèi)心認同的一種精神之美；因為“忘”，才能超越功利欲望，才能全神貫注更好發(fā)揮技巧。《達生》篇中的承蜩老人能有精湛的承蜩技藝，《養(yǎng)生主》篇中庖丁解牛的嫻熟，《田子方》篇中的宋元君認定那個“解衣般礴”的畫工才是真正會畫畫的人。這里要注意的是莊子主張在獲得技巧之后才能最終忘記技巧，先是掌握了技巧，才有資格說“忘”的。反之，如果受外物干擾。不能做到“忘”，就是平時有再好的技能，到了關(guān)鍵時刻就會失敗。《達生》篇以射箭為例，用便宜的瓦罐做賭注就射得好，用比較貴重的帶鉤做賭注，就心懷忌憚射不好，有黃金做賭注，就心慌意亂怎么也射不到了。

莊子這種對精神狀態(tài)上的理解和追求，是中國藝術(shù)精神的一種重要源泉，形成了許多重要的藝術(shù)創(chuàng)作概念，比如劉勰在《文心雕龍·神思》篇中提出作家在寫作之前應(yīng)“陶鈞文思，貴在虛靜。疏淪五臟，澡雪精神”；書畫創(chuàng)作中講究在動筆之前要做到“胸有成竹”、“意在筆先”。

三、莊子的時空觀，一種強烈的時空穿透感，勘透時間和空間的無限，和時間和空間一起邀游，努力實現(xiàn)一種“上與造物者游，而下與外死生無終始者為友”的理想。稱之為“逍遙”

莊子《逍遙游》篇以大量的形象化的寓言談時間與空間對生命的限制，人類的一切努力無非是要突破時空的限制。即使有時看來是“偉大”的突破，但立刻會發(fā)現(xiàn)天外還有天，人類在遼闊蒼茫的時間和空間面前仍然是渺小的。

“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋，此小年也。楚之南有冥靈者，以五百歲為春，五百歲為秋。上古有大椿者。以八千歲為春，以八千歲為秋。”(《逍遙游》)

“朝菌”是朝生暮死的蟲，最卑微短促的生命。所以不知“晦朔”；“蟪蛄”是寒蟬，春生夏死，夏生秋死，所以不知“春秋”。正當(dāng)我們慶幸比“朝菌”和“蟪蛄”好些，可以知道“晦朔”和“春秋”時，莊子又把生命提升到—個從不可知的世界中去。還有南海的“冥靈”和上古的“大椿”竟以“五百年”、“八千歲”為春秋，看似荒謬的比喻徹底地粉碎了我們依靠經(jīng)驗建立起來的知識世界。“小知不及大知，小年不及大年”(《逍遙游》)，無極之外還是無極，這是一個絕對無限的世界，就算是如同大鵬“摶扶搖而上者九萬里”又能怎么樣呢?還是從相對的“長短”和“小大”中超脫出來，順物本性與無限的時空共同優(yōu)游吧!在莊子的時空觀里其實隱藏著對生命不可抗之力的敬畏和傷痛，干脆在《齊物論》篇中。推出了這樣的結(jié)論：“天地莫大于秋毫之末，而大山為小。莫壽于殤子，而彭祖為夭”，索性反向思維起來，表現(xiàn)出一種“方生方死，方死方生”(《齊物論》)置之一笑的豁達。

莊子所指引的時空無限成為中國藝術(shù)追求的一道永恒的風(fēng)景。中國書法繪畫以長卷和立軸的形式，表現(xiàn)一種展開的、流動的、無限延長的空間，完全不同于西方建立在透視法上的畫框形式；在一幅繪畫作品布局中特有的“空白”，不是沒有內(nèi)容，而是蘊藏了更大的可能，或水或云或霧……；白居易的《琵琶行》中一句“此時無聲勝有聲”道出中國音樂“無聲”的真諦；中國的章回小說由個個獨立片斷組成，永遠演繹不完；中國的戲劇以無數(shù)的折子為單位，那整體反而被忽略了；還有中國組群式建筑，蜿蜒不斷的長城氣勢磅礴。

莊子冷幽無情的外表下實際上是飽含著對生命的企望信仰與熱情。甚至是激情。他對人生的思索指引著中國的藝術(shù)方向，中國的藝術(shù)甚至是淡化藝術(shù)的本身，固執(zhí)地體現(xiàn)一種人文的、哲學(xué)的人生精神。