淺談須彌山石窟文化藝術

代學明

摘要：須彌山石窟是全國重點文物保護單位，在其形成和發展過程中，既有鮮明的時代特點，又表現出一定的民族地域性特征，本文對須彌山石窟不同分期的洞窟形制和造像藝術特點進行論述，進而分析指出須彌山石窟在我國石窟中的地位、作用。

關鍵詞：須彌山石窟造像藝術形制特點自然景觀

石窟最早出現在印度，原是佛教徒為紀念釋迦牟尼，仿效其修行之所而建造的洞穴。它傳人中國后，與中國傳統的“石室”建筑形式結合起來，珠聯璧合，成為我國佛教建筑的重要形式之一，也是僧眾禮拜、修行、供養的重要場所。須彌山石窟西承河西地區石窟的影響，東受來自中原地區石窟的影響，同時由于它地處中原農耕文化和北方草原文化的交匯地帶，在長期的發展過程中，形成既具有鮮明時代特點，又表現出一定的民族地域性特征的石窟藝術。本文將對須彌山石窟的造像藝術、形制特點和自然景觀進行簡單論述，不妥之處請予指正。

須彌山石窟地處古絲綢之路東段北道必經之地——原州(寧夏回族自治區固原市)，它始建于北魏晚期(公元5世紀末)，后經北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元、明、清等歷代王朝的開鑿和重修，石窟藝術歷時1500余年，是中國石窟藝術的重要組成部分，也是世界石窟藝術史上公元5世紀末至15世紀最為精美絕倫的一頁。作為中國內地石窟開鑿最早的佛教石窟寺之一，北魏、北周、隋唐(公元5世紀末至8世紀末)為其全盛時期，明代曾在寺院文化方面一度中興。中華文明經歷了長達數千年的多民族、多文化融合的歷史，寧夏固原乃至中國許多重大歷史事件大都為須彌山石窟所見證。

一、石雕造像藝術

由于須彌山屬典型的丹霞地貌特征，山體為紅砂巖結構，質地疏松，容易進行細致雕刻，古代工匠因地制宜采用了石雕和石胎泥塑的塑作方法，充分利用石質松軟、可塑性強的特點，雕刻了大量石雕藝術珍品，藝術水平高超，保存完好，發展的延續性強，在中國古代雕刻史中占有重要地位。

5世紀末是須彌山石窟造像的開端時期，此時的造像，全都是孝文帝提倡漢化改革時期的作品，這時北魏國力強盛，經濟比較發達，由于大力推行漢化政策，促使了北方少數民族和漢民族文化的進一步融合。第14窟和24窟是這一時期最具代表性的洞窟，其藝術風格已由早期的古樸雄健，變得清秀俊美，其主要特點是面形長方，偏重風骨。體形瘦而俊俏，衣著服飾上出現了褒衣博帶式的通肩大衣和漢裝式的袈裟。在藝術風格上，更加突出了窄肩含胸、體態修長的“秀骨清象”式形象，所以北魏晚期的造像全部進入了民族傳統形式的佛教藝術的新階段，創造出了許多形象清秀、姿態優美、形體窈窕的佛教藝術形象。在雕刻技法上，雖然采用的是疏密相間的陰刻線條，但它既概括洗練又嚴謹不茍，給人以莊嚴大方和樸實敦厚之感。第24窟的佛傳故事雕刻，在有限的壁面上，適當地舍取佛經故事中的情節，集中了二、三個關鍵的場面，選擇了其中最生動和最富有表現力的情節，不僅主題突出；而且雕刻生動、表現自如，使觀者一目了然。

北周時期須彌山是其重要的造像地，在雕刻技藝上達到了人神交融的高度。北周提倡鮮卑舊俗，推行漢人鮮卑化政策，所以這期造像無論是石刻還是泥塑，又具備了更多的地區性、民族性和強烈的時代色彩，獨創了鮮明的北周石窟藝術特色，一改纖細飄逸“秀骨清象”之風，呈現出粗壯敦厚之感。第45、46、51窟為其代表作品，佛像渾圓的面相，體格雄渾敦厚，莊嚴肅穆，突出了西北民族剛健的體魄；菩薩神態高雅灑脫，動人心脾，披巾舒展，瓔珞交錯，層次豐富而有條理，考究精細的寶冠及項飾、臂釧，不但增強了裝飾性，而且顯得格外華貴。特別是被譽為“須彌之光”的第51窟，在窟內正壁通寬的高壇上雕造有3尊6.3米高的坐佛，右壁為一佛二菩薩，中心柱四面四龕中均為一佛二菩薩。從現狀看，該窟的雕飾彩繪富麗堂皇，可以說在全國各地北周石窟造像中都是絕無僅有的精品。這些造像不僅比例適度，雕作手法純熟，且能準確生動地表現出佛、菩薩的氣度，方圓的臉型與勻稱的身軀給人一種完整的豐潤之感，而且將木結構的建筑形式融入到洞窟的開鑿當中，是北周石窟藝術開鑿史上的偉大創舉，國內實屬罕見。

須彌山第67、70窟是隋朝時期的代表作，均為中型窟，內容多為一佛二菩薩，少量的為一佛二菩薩二弟子，窟室形制繼承了北周仿木結構的傳統作法。在藝術風格上，同樣既繼承了北周遺風，又創造了一種豐滿圓潤，作風寫實，夸張但比例不夠協調的新風格，佛像頭部較大，上體略長。其作品內含超脫，個性突出。此期的造像面容飽滿，神態安祥，脅侍菩薩腰肢半扭，微露笑意，虔誠地立于佛的兩側。在隋代造像中，已不是像北魏時期那樣將佛與菩薩置于至高無尚的地位，而是企圖進一步說明供養人只要虔誠敬佛，也是可以登上天國的寶座。

佛教石窟藝術到了唐代，基本上擺脫了北朝以來那種宗教神秘色彩，明顯地呈現出世俗化的趨勢，與過去的造像藝術截然不同，以豐滿健壯為美，以雍榮華貴為美，體現了其時代習尚和藝術風格。須彌山石窟的唐代窟龕造像，較之前代保存得比較完整，為我們能夠比較系統地研究佛教石窟的發展、變化提供了重要的實物資料。此時的造像規模宏大，內容完整，形式活潑。形象感人，窟龕數量眾多，約占須彌山現在全部洞窟的三分之二，具有代表性的洞窟有1、5、54、62、69、77、78、88、89、105等窟。縱觀這一時期的造像，作風更加寫實，行動自然，從其袒露身軀，薄衣透體、形態自然的特征中，不難看出雕刻手法的純熟，如第5窟內的倚坐大佛，通高20.6米，面型方圓飽滿，面帶微笑，體格健壯等特點，體現出較強的西北地區色彩。這一時期的造像中，無論是佛與菩薩，還是弟子、力士、天王等，都雕刻得豐滿圓潤、生動健美。充分反映出須彌山唐代工匠們高超的雕刻藝術水平。佛像，豐富的面龐，宛如新月的雙眉，筆直而隆起的鼻梁，微啟下視的雙眼，端莊微合的嘴巴，冷靜而安祥，流露出了沉思與智慧，寬闊的雙肩，豐滿的胸膛，充滿了活力，豐滿的身體中透出清瘦之感，神情瀟灑大方，輕薄如紗的袈裟，像水濕透后緊貼身軀，透過輕紗般的衣衫露出的肌肉，圓潤飽滿而富有彈性，堪稱須彌山唐代雕刻的上乘之作。菩薩含蓄敦厚，姿態優美，而有曲線，衣紋柔和，裙薄透體似輕紗，婀娜多姿，富有情感，尤如純樸文靜善良的女性，既表現了“曹衣出水”服飾的輕薄動感，又深化了人體美的內涵。在藝術創作上，采用夸張變形的手法，強調菩薩的曲線美，如第54窟內的菩薩，通高只有1.5米，上身為0.5米，下身為1.0米，就實際比例而言，雖然不符合人體正常的比例標準，但它運用了藝術比例的尺度，從視覺上彌補了人們的誤差。在弟子像的創作上，藝術家又表現出了刻畫人物性格的卓越技巧，天真無邪的阿難、世故深沉的迦葉是最好的范例。更強烈地吸引我們的是天王、力士像，這和菩薩表現了女性的優美相反，它表現了男性的剛毅和力量。如第69、72窟的天王、力士，雖然失

去了頭部，但寬厚的肩胸，有力的手臂和堅實的雙腿，一個具有威嚴氣概的佛的護法神活靈活現地呈現在人們的面前。天王身披鎧甲，足踏夜叉，身軀碩壯，神態嚴肅，如赤膊上陣，氣勢洶洶，咄咄逼人；如聞其聲的力士，雖然都是佛國里的護法神，但都是現實生活中勇猛善戰將士的真實寫照，都同樣表現了唐代武士的威嚴、勇猛、正直、堅毅的性格，尤其裸露的部分做了合理的夸張，使肌肉的隆起、關節的強調、青筋的暴露，都是蘊藏在內部的、即將進發的力量的顯示。須彌山石窟唐代造像，衣飾簡樸，樸實無華，既不同于洛陽龍門石窟中唐代造像中的華麗繁縟，也不同于永靖炳靈寺石窟中唐代造像的持重、簡練明快，它創造出一種具有敦厚含蓄、健康優美的藝術形象，這些唐代造像，以其別具一格的風貌，贏得了人們的贊賞和驚嘆。

與泥質塑像相比，須彌山石窟石雕藝術作品達到了很高的藝術水平，藝術家吸收、揉和了成熟的泥塑技巧，很好地把握住材料質地，運用高浮雕、淺浮雕、線刻等多種藝術手法，成功地雕鑿出許多技藝非凡的作品，如第24窟內的造像衣紋大量運用密集平等線陰刻技法，極為流暢、成熟，被稱為“黃土高原”雕刻風格。第45、46窟內飛天、伎樂天、供養人和神王等，刻工精湛，技藝純熟，藝術水平和泥塑相比毫不遜色，且在柔美之中增添了一份剛勁的韻味。

二、洞窟建筑形制

在須彌山石窟的開鑿歷史中，中心柱窟始終是各個時代洞窟的主要類型。從北魏有隔梁分層(三層)的中心塔柱向西魏無隔梁分層(七層)中心塔柱演化，再向北周、隋代的仿木結構不分層中心方柱演化，又向唐代無仿木結構不分層中心方柱演化，而中心柱四面均開龕的形制是北魏到唐代各時代中心柱的共同特點。同時，中心柱也由早期的細小向后期的粗壯演化。從須彌山中心柱窟的窟形來看，主要受到印度、龜茲、河西、中原等石窟的影響，但它與我國傳統的建筑形式相結合，創造出了具有當地自然特點的中心柱式洞窟，具有鮮明的民族風格。

北魏、西魏時期須彌山石窟的洞窟形制多是平面方形的覆斗式或穹隆頂，中心塔柱直接窟頂，柱身為上小下大的梯形狀，塔柱四面分層開龕造像，少的三層，有的達七層。伴隨著佛教中國化的步伐，洞窟形制也有較大變化，逐漸擺脫外來影響，已經完全演變成有中原特色的、蘊涵有中國建筑特點的洞窟形制。

北周時期洞窟的主要構造形式是中心方柱式窟和四室組成的中心柱式窟兩種形式，在這個基本形制中又以各類帳形洞窟為主流，反映出當時佛教寺院和世俗供佛的基本形式。并開始出現模仿中國傳統木結構建筑外觀形式而開鑿的洞窟，且逐步地完善和成熟，類型豐富而演變序列清晰完備，成為窟群中最引人注目的景觀。

隋代時期中心柱窟形制一般為方形平面，覆斗頂，中心方柱式，窟內雕仿木框架結構，龕以帳形、尖拱、圓拱為主，帳形龕雕飾簡單，繼承了北周遺風。

須彌山石窟的唐代窟龕形制，主要是以方形或長方形的平頂或覆斗頂的中型佛殿洞窟為主，其次還有中心柱窟、大像龕、涅槃窟、僧房窟、禪窟等類型。這種佛殿窟形，雖然形式較簡單，但結構嚴謹，由于不少洞窟內三壁不開龕，將佛像置于馬蹄形壇基上，這樣在洞窟內給觀佛者或禮佛者，以充分的活動余地。此時的窟龕形制，在繼承前代鑿窟傳統的基礎上，在雕造技法和形式上，突破了北朝以來的一些傳統技法，開鑿出完全民族化了的宮殿式窟龕，除具有明顯的地方特色外，與洛陽龍門石窟、敦煌莫高窟、慶陽北石窟寺等地的唐代洞窟，都有不少共同之處。

三、須彌山稱謂的歷史淵源

須彌山在漢代時曾名逢義山，北魏時改稱石門山，隋唐時沿稱石門山。唐名為石門景云寺，明代由皇帝敕封為圓光寺。據有關史料可知，宋代已有一級地方行政建制—須彌寨之稱，須彌寨當是因須彌山之名而來。因此，須彌山之名最晚也始于唐代，相對確鑿年代，應在須彌山大佛開鑿之后。到了唐代末年，須彌山之名已約定俗成。明代《萬歷固原州志》和《重修圓光寺大佛樓記》碑文里，已直呼“須彌山”之名。

須彌山，是佛教典籍中的專用術語，通常認為是“寶山”的意思。佛經中說須彌山高大無比。為神仙聚居之處，且有日月環繞。據任繼愈先生主編的《宗教詞典》解釋說：須彌山是梵文sumem的音譯，同時還有好幾種叫法，如修迷樓、蘇彌樓、須彌樓等；意思都是“妙高”、“妙光”、“善高”、“善積”等。原本是指印度傳說中佛教名山。相傳此山非常高聳，山頂為“天帝釋迦所住金剛山也”。四面山腰為四大天王所居，四周有七香海、七香山，第七金山外有鐵圍山圍繞的咸海，咸海四周有四大部洲。許多佛教造像和繪畫都以須彌山為題材，以此來表示天上的景觀和仙境。從早期的石窟壁畫和佛教典籍看，須彌山之稱由來已久，基本上是伴隨佛教東傳，即與佛教經典的翻譯、石窟的開鑿、佛本生故事及石窟壁畫的出現相伴隨而產生的。因此，須彌山名字的出現是佛教文化傳播的結晶，是須彌山石窟佛教文化繁榮和發展的象征，是絲綢之路的文化遺存和中西文化交融的產物。歷史上把絲綢之路東段北道上的山稱為須彌山，自然增加了須彌山的神秘和濃郁的佛教氣氛。不僅說明了須彌山具有與傳說中佛教名山相提并論的優美自然環境，而且也說明了須彌山石窟的興盛和無可比擬的重要性。

四、石窟自然景觀

須彌山石窟的整體地貌造型，不同于普通意義上的黃土地構造，而是典型的丹霞地貌構成。須彌山四周是一望無際的光禿禿的黃土，惟獨須彌山上古松蒼翠，草木青青，山澗流水潺潺。這種奇特的地貌特征，本身就是一大景觀，尤其是以黃土地著稱的西北地區，奇特的山石本身就是一種難得的自然景觀。四周山嶺起伏，峰巒疊嶂，蒼松挺拔，桃李郁然，植物種群豐富。春、夏、秋、冬四季隨植物色彩的變化而出現不同的自然景觀，自然生態保持完好。“須彌松濤”為清代固原八景之一，自古至今，特別是十七世紀以來，有許多文人雅士以詩歌、散文等形式吟頌這一自然景觀。

古代僧侶和信眾所開鑿的洞窟分布在迂回曲折的八座山峰上，洞窟比較分散，各個時代單獨開山造像，氣勢宏偉壯觀，這在中國古代建設工程中，特別是在石窟的開鑿中，是施工難度最艱巨的一項工程，在古代詩文中有“雖自人力，疑是神功”的感嘆。充分體現出古代人民在工程建設方面的智慧和不畏艱險、勇于探索的精神。

在一千余年的發展過程中，自然景觀和人文景觀已經形成了一種不可分割的整體，洞窟和寺院等人文景觀完全融入自然景觀之中；而崖壁上密集的洞窟在整體上并沒有破壞自然的山體面貌，反而在險峻的自然環境中增添了濃厚的人文景觀，登高而望，美麗的自然景色盡入眼中，雄偉、神奇的自然景觀和古樸、精美的古代藝術品相互襯托并融為一體，達到了高度的和諧。

石窟寺是佛教思想和藝術的載體。它起源于古代印度，伴隨著絲綢之路的開通和中印文化的相互交流逐漸傳人中國，在與中國傳統文化藝術的不斷碰撞和交融中，逐步形成了具有中國特色的石窟寺藝術。須彌山石窟的開鑿和形成，是各種文化相互碰撞，交融的產物，是絲綢之路繁榮的標志，它以風景別致，風光秀麗的景觀而異于其他石窟，以精美的石雕藝術而著稱于世，以交匯南北、融通中西而形成的具有濃郁的民族化、民間化和世俗化的佛教藝術為主要特征，在全國石窟造像中占有獨特的地位和作用。須彌山石窟以鮮明的文化特色和豐富的歷史遺存，多角度全面地反映出隨著古絲綢之路的貫通而傳人的印度佛教藝術傳人內地后，在不同歷史時期的發展變化脈絡，尤其是在佛教世俗化和民族化方面所取得的輝煌成就。特別值得一提的是，它全面而完整地保留了反映中國佛教文化、思想信仰發展變化的實物資料，對全面理解和掌握佛教藝術中國化的歷史進程具有至關重要的作用。