新詩的困惑與選擇

王澤龍

近幾年來，問難與質疑中國新詩的人越來越多，其中不少人是為新詩的發展、為古老中國詩騷傳統的斷裂心存憂慮。這種問難、擔憂從“五四”白話新詩運動開始到現在就沒有間斷過。近年來隨著“國學熱”的高漲、現代舊體詩潮的復興，對新詩的質疑之聲越來越強烈，其中不乏從事新詩創作的詩人或研究新詩的學者。他們對“五四”以來的新詩觀念與創作實踐，也明確表示了批判性反思。最有代表性的是鄭敏先生，繼1993年發表《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創作》(《文學評論》1993年第3期)之后，近來又發表文章認為：新詩面對的問題就是“徹底放棄了兩千多年形成的古典散文與詩詞的文學語言”；“詩歌失去了自己的語言，如同靈魂失去肉體，所以‘五四以來新詩所面臨的最基本的問題就是：詩魂何處投胎?”(《新詩面對的問題》，《文藝研究》2009年第3期)這位上世紀40年代的先鋒詩人對“五四”以來新詩的批判性反思，正如“五四”時期一批從事傳統國學研究的學者教授帶頭向傳統文學發難一樣，給人釜底抽薪的感覺。年輕一代學者與鄭敏先生觀點相似者大有人在。這里我們選擇鄧程在其博士論文基礎上修改完成的著作《新詩的出路》(中國社會科學出版社2004年版。以下引文凡出自該著者均只標注頁碼)來討論，期望能進一步深入探討中國新詩面臨的問題，為中國新詩的走向共同把脈問路。

一、“實”與“虛”并非新舊詩歌的區別

鄧程博士認為，新詩“由于對西方詩的盲目崇拜，又使新詩理性化與神秘主義化，從而斷裂了與傳統的聯系，這又使新詩道路越走越窄”(見“內容提要”)。他說他的論文“就是要探索因離棄古典而走向狹窄、粗陋的新詩的出路”。。他對中國新詩出路的探討有自己獨到的創見，論述具有鮮明的特色。比如，他把新詩置于古代詩歌理論與詩歌歷史的比較中解剖，體現出對古代文學知識的充分利用；在中西哲學的背景中追溯古今中外詩歌特征的源流與蛻變，顯示出較為開闊的學術視野，以及不墨守成規對傳統經典論斷的質疑與反思的創新精神等，這些都是值得肯定的。本文主要就其論著提出的問題或存在的問題做一些辯論與反思。

面對中國新詩，人們往往把它與中國古代詩歌的輝煌歷史業績對比。中國古代文學寶庫中最為精致的藝術、最為悠久的傳統就是詩歌。在人們的心目中，唐詩宋詞就是古代文化的精華，唐詩宋詞的傳統通過一代代傳播、闡釋，不斷得到豐富與建構。以敘事為主的中國小說、戲劇，只是到了元代以后才開始發展，西方文學資源對中國現代小說、戲劇的影響并沒有受到過多的質疑。中國古代散文的歷史背景與資源同樣深厚豐富，只是現代散文的概念接受西方的影響，從“五四”起確立了現代美文的方向，與駁雜寬泛的古文區別了開來。唯有新詩所受的指責最多，被認為是背離了中國最值得驕傲于世的古代經典詩歌的正道，把西方自由體詩歌作為范本，使中國詩歌出現了與傳統的斷裂，開始走了下坡路。在當前全球化語境下，強調民族文化傳統與本土經驗的思潮又一次把對新詩的批評與反省推到了學術討論的前沿。

古代詩歌的詩學規范這一歷史標桿似乎時刻都在有形或無形地度量著新詩之短長，“以古視今”成了探討中國新詩的一個常見法則。鄧著就是在這樣一種思維中展開論證的。他用幾組對立的概念對中國詩歌觀念、詩歌歷史、中西詩歌異同作了界定。第一章的標題為“實與虛”，該章分為兩個小節，分別從“抽象與具象”(抽象為虛，具象為實)、“有我與無我”(有“我”為實，無“我”為虛)來對應闡述“實與虛”的詩歌形態特征。在確定了這樣一個概念的對立邏輯結構后，這一部分內容就成了求證中國現當代詩學與詩歌是如何在西方詩學影響下選擇了一條脫“虛”趨“實”的詩歌道路的；而在他看來，不論是現實主義詩人，還是浪漫主義詩人，甚至現代派詩人都沒有超越“寫實”的路子。他認為，中國新詩浪漫主義體現的是與現實主義的結合，象征主義也兼具理性和神秘性，總體上呈現現實主義的特點(第64頁)。他分析周作人的象征主義作品《小河》的“融情入理”，認為“這理實際上是個性解放的要求，顯然還是現實主義的路數”(第65頁)，“一直到文化大革命結束，詩歌創作的指導思想(指現實主義)一直未變”(該著作對新時期以來的詩歌歷史與現狀闡述很少)。把新詩的歷史描述為現實主義的寫實歷史，這是與近百年中國新詩多元復雜形態的歷史不相符的。古今中外詩歌中現實主義的寫實作品也是存在著大量經典的。他認為，中國現代詩學與中國新詩實踐一開始就選擇了西方寫實主義的傳統，導致了與中國古代詩歌以“虛”為美這一傳統的背離。以“虛”為美、脫“實”向“虛”大概就是他認為的中國新詩的出路之一。這一觀點與鄭敏先生為中國新詩開出的藥方相類似。后者在《新詩面對的問題》一文中認為：“我希望詩要避免冗長的敘事和如實的描寫，盡量留給讀者想象的空間。詩的藝術在于以‘實暗示‘虛，以‘虛打開想象中玄遠的空間，使讀者讀后仍在不停地體會詩中深藏的寓意。”那么中國詩歌傳統是否就只是以“虛”為美?新詩的歷史是否就是趨“實”脫“虛”的歷史?新詩的出路是否就在脫“實”向“虛”呢?

鄧著所論的“抽象”與“無我”是體現“虛”的兩個中心范疇。他認為，中國古代詩歌中也存在一個寫實的傳統：“中國詩歌自先秦至唐代，本來已經發生了由具體向抽象轉化的過程，或者更準確地說，是由實而虛的過程。”(第7頁)為了證明這樣一個由“實”到“虛”的詩歌演變歷史，他認為《詩經》是寫實的，其中有一些作品“雖有比與興，但重心仍在‘實，而且句式也是散文的句式。《楚辭》就更不用說了，即完全是直抒胸臆的作品。至于《九歌》中富有神話色彩的篇章，也都是用寫實的手法來描寫的”(第7頁)。他把現實主義的精神特征與具體手法常常混為一談。由于在概念上的含混，他把屈原與李白的詩歌都排除在浪漫主義詩歌之外(第120---121頁)。他認為中國詩歌進入唐代，即進入一個新的天地。“在唐詩中，虛實相生，虛實平衡，產牛一大批完美之作。”(第10頁)“宋詞在唐詩的基礎上進一步虛化了，這正是宋詞區別于唐詩的一個重要特征。”(第18頁)因此詩與詞的分界，就是由“質實”向“清空”的轉變。他把時間、地點、情節、人物作為寫實因素(第7頁)，認為宋詞在這一些方面都虛化了、消失了。我們要問，鄧著中討論的唐詩“人閑桂花落，夜靜春山空”(王維《鳥鳴澗》)中的“人”，與宋詞“簾卷西風，人比黃花瘦”(李清照《醉花陰》)中的“人”，在虛指意義上究竟有何區別?后者更多抒情主人公的確定性因素，表達的是其在重陽佳節孤苦悲涼的心情，而前者中的“人”更加不確定。再說時間和空間，在這首宋詞里也是確定的：“薄霧濃云愁永晝，瑞腦銷金獸。佳節又重陽，玉枕紗廚，半夜涼初透。”這上半闕寫的是佳節重陽從白天到半夜，無盡的愁思；“瑞腦銷金獸”(香爐里的龍腦香也在慢慢燒完)與“玉枕紗廚”(半夜里獨守空閣，玉枕紗帳更涼透心里)，更是細致入微的實景描繪。下闕又從黃昏寫起，“東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖”。正待“銷魂”時，忽然“簾卷西風”，頓時更感孤獨冷漠：“人比黃花瘦”。可謂人物、時間、地點、情節都有，顯然是不符合他的

“虛境”之說了。我們看唐詩，“虛境”之作比比皆是。如“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人”(孟浩然《宿建德江》)，后面兩句，顯然不是什么“質實”，而是舟中游子的心理感覺，因為思鄉遠望，只覺得地平線上樹比天還高，江中月影比平常離人更近。再看一首敘事性較強的唐詩：“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。”(元稹《行宮》)看似實寫的昔日皇宮的衰敗寥落，有人物、時間、地點、場景，其實內含的是詩人對江山易代、興衰輪回的人世滄桑的感嘆。不僅用簡單劃一的“實”與“虛”來概括古代詩歌復雜的歷史嬗變不合適，而且用“寫實”對近百年的新詩詩學與實踐做概括也顯得牽強附會。與傳統詩歌最具有異質性區別的是接受了西方現代主義思潮影響的現代主義詩歌。20世紀20年代開始的象征主義詩潮，“表現了與現實主義、浪漫主義詩歌迥然不同的藝術作風。它們以更注重或暗示或烘托的較為隱蓄的傳達方式，代替了陳述式和噴發式的抒情模式，不同程度地或追求意象，或注重象征，或模糊了文字意義而隱曲地傳達意境”，表達了對浪漫主義直抒情懷與現實主義直寫現實的超越。30年代現代派詩人倡導的“純詩化”詩潮，把詩歌的朦朧神秘之美、象征暗示之美作為審美原則；40年代的九葉詩人主張的“現實、象征、玄學的綜合”，把中國新詩導向的都不是一條以寫實為主的道路。

鄧著用“有我”與“無我”來對應“實”與“虛”，并把它作為中外詩歌的一個根本差別。他認為，兩方宗教哲學長期形成的唯我論思想傳統深刻地影響了西方的文學，“在文學上極端地強調主體性便是表現之一”(第85頁)。中國文化產生了與西方文化中的“主客二分”迥異的“天人合一”的自然觀。李白詩歌中有自我表現，但是他的“自我肯定是有限度的，是現實的，而不是無限度的、神性的”。他“自我的瀟灑與飄逸恰恰是一種忘我”。因此李白的詩歌就是“無我”，既然“無我”，就“不足以說明他是浪漫主義的詩人”；加之李白的瑰麗豪放的詩歌風格，不能造成崇高感，只是一種雄渾，“而雄渾風格的目的則是一種忘我狀態”(第118頁)。從雄渾與崇高的區別來看，“屈原也不是浪漫主義的作家”。他認為中國古代詩歌中是沒有浪漫主義詩人的，“中國浪漫主義詩歌是新詩移植西方浪漫主義之后在中國現代的產物”(第121頁)。他僅僅把人與自然的關系作為了鑒定浪漫主義特質的標準，而他所理解的人與自然的關系，又把人與自然的和諧作為了非浪漫主義的因素。按照他的觀點，中國文學既沒有寫實的傳統，也沒有浪漫主義的傳統，更沒有現代主義傳統；一切傳統都是西方文學的傳統。如果可以這樣輕易地把中國文學的寶貴傳統與經驗都給了西方，中國文學就沒有了自己的傳統。當然，他是想說明中國新文學移植了西方浪漫主義文學傳統(先在分析“實”與“虛”時求證中國現代詩歌接受了西方現實主義傳統)，走上了“有我”的道路，脫離了“無我”的中國古代詩歌傳統。而中國現代詩歌接受的“有我”影響，包括“立人”思想、個人主義、人本主義、文藝主觀論、自我表現論等帶來的是詩歌情感的泛濫與藝術審美的缺失。鄧著并沒有從“五四”思想啟蒙的現代性去發現主體解放、人性自由的意義，沒有從主體性的確立看中國詩歌審美觀念解放與形式革新的意義。因此，一旦現代思想意識與現代藝術眼光被遮蔽，就會導致他對現代詩歌藝術評價的許多失誤。

鄧程把郭沫若的《天狗》看作是“自我的膨脹必然導致自我的消失”(第129頁)；認為《鳳凰涅槃》“是一首概念化的詩。以鳳凰涅槃的故事來比喻事物的新生，過于簡單；《爐中煤》中用了一個比喻，把祖國比喻為一個女郎，把自己比喻為爐中之煤，也很無趣”(第132頁)。我們認為，郭沫若《女神》的意義正在于在中國詩歌歷史上率先確立了現代人格或新生的自我形象。狂嘯的“天狗”、涅槃新生的“鳳凰”、年輕的“女郎”都是具有無限創造力的“自我”。詩人唱出了“五四”新舊蛻變、狂飆突進時代思想解放、人格新生、創造力勃發的頌歌；他不拘一格的自由體詩歌形式體現的是新詩掙脫僵化格律束縛后生命與情感的自由抒寫，表現了現代人生命情感新的向度。大膽的想象與崇高意象擴展了中國詩歌的格局，體現了那個時代嶄新的青春氣象與美學新貌，是中國詩歌與西方詩歌交流溝通的現代性開端。郭沫若的早期詩歌(包括《女神》)中也有大量的體現了鄧程推崇的靜穆之境、清空之美的詩作。像《女神》中的《夜步十里松原》、《日暮的昏筵》，《星空》中的《天上的市街》、《新月》、《白云》等，都不同程度地表現了人與自然合一的文化韻味與意境之美。這一部分作品在《女神》第3輯中占主導地位，在詩集《星空》中有一大部分篇章。然而，給中國詩歌帶來現代性思想意義與審美創新意義的恰恰是呈現雄渾豪放詩風的《天狗》、《鳳凰涅槃》、《我是一個偶像崇拜者》一類不被鄧程認可的詩作。郭沫若這一類詩歌較多地接受和容納了西方現代哲學與詩學(主要是現代浪漫主義與表現主義、象征主義)的影響，中國傳統的浪漫主義詩學、莊子的道家哲學(以及儒家思想)的影響也都留有鮮明的痕跡。而他詩歌中的虛靜之美、和諧之美也受到西方宗教哲學、德國詩人海涅等人的影響。當然作為新詩初期的嘗試，郭沫若詩歌在中西文化大碰撞、大交流的時代，其中的拼盤拿來、生硬雜合、缺少消化的痕跡，以及浪漫情感的宣泄的缺少節制所帶來的弊端也是顯而易見的。若不從文學的歷史語境出發，不用現代眼光來闡釋，而是用一種主觀的模式去評價歷史現象，就會失之武斷。郭沫若的詩歌《女神》在某種意義上體現了中國文學新舊交替時期的特征與意義，當然也包括它的稚嫩與局限。

鄧著認為，從胡適、郭沫若到聞一多、徐志摩、七月派詩歌，再從賀敬之、郭小川到新時期新生代詩歌，都沒有脫離浪漫主義的“自我”主導趣味。而中國新詩的出路在哪?他說：“中國文化對自我的認識不同于西方文化，在中國藝術中，‘天人合一為藝術的最高境界，而沒有宗教的迷狂。中國文學并不否認自我，但以‘忘我為最上。”(第150頁)其實，中國新詩并不缺少“天人合一”或“忘我”的作品(比如我們提及的《女神》第3輯中的大量作品、《星空》中的主要作品)。中國古代詩歌的思想與藝術精華一直都是滋養新詩的沃土。我們應該看到中國新舊詩歌的血脈聯系，不宜過多地強調或夸大新舊詩歌的分歧與對立，不宜把“以古視今”變成“厚古薄今”。古代文化傳統與古代詩歌的輝煌歷史只能作為發展現代文化與現代詩歌的歷史資源，我們不可能復制傳統、回到傳統；今天的文化或當代的詩歌與古代相比，即便不成熟，也是我們當代人的新創造，是對歷史進步的探索與貢獻。人類知識與社會思想財富的積累正是在這樣一個歷史過程中逐步形成的。忘記傳統、拋棄傳統是愚人；墨守成規、厚古薄今、排斥異端、不思創新是庸人，這都是既愧于古人、又愧于后人的。在當前世界經濟一體化的時代，固守自己的文化傳統與趣味，把民族文化放在與異族文化完全對立的位置，夸大文化的對立性與排斥性，看不到一個民族文化的復雜性，不從文化的差異性中發現文化的交融性與互補性、共牛性，這樣的文化就會失去自我更新的生機而走向僵化。20世紀初的“五四”一代文化偉人，他們

為傳統所浸染，比我們更熟悉傳統、了解傳統，但是，他們深知我們必須打破傳統、走出傳統，用人類的現代文明改造傳統、發展傳統，只有這樣我們才能既不失“固有之血脈”，又能“別立新宗”。

二、回歸“興”的傳統不是新詩出路

“新詩的出路”這一問題有許多不確定性。比如，新詩是不是沒有了出路?對于新詩是否存在一個根本的出路問題?這一切判斷與假設都很難論定。新詩出路問題(因為新詩問題眾多，又沒有限定)只不過是一個研究范圍，而不是一個具體問題。鄧程選定新詩出路問題來研究，似乎就決定了他難以給出有效的答案。從論著的命名來看，他探討的問題范圍可謂邊際太大。不過“內容提要”中的結論為：新詩斷裂了與傳統的聯系，“新詩的出路在于向傳統學習”。這顯然不是一個需要求證的問題。向傳統學習什么呢?因為中國詩歌的傳統豐富無限，駁雜紛呈。他又進一步提出：“學習古詩興的手法，盡快建立自己的意象語言系統，在意象的基礎上繼承與創新，這才是新詩的正路。”按照這個立論來推論，他討論的問題應該是“興”的問題、“意象”問題，或是“意象語言”問題。在他的著作中這幾個關鍵概念是較含混的，雖然有大量引證，但是沒有自己的確切定義，也沒深入討論這幾個問題之間的聯系。僅僅在著作的第二章“意象與意境”的第一節，探討了“比興與象征”；第二節的標題是“復古與創新”，談的主要是意象問題(他這一部分并不是主要在討論目錄上標示的“意象與意境”的關系)。書的第一章提出的問題是“實與虛”(分為“抽象與具象”、“有我與無我”兩節)，基本與興、意象、意象語言無關。第三章的標題是“形式與語言”(這與上面兩章的對舉性標題不一致，形式與語言是一組包含性概念，語言問題就是形式問題之一)，事實上本章討論的是詩歌語言與節奏問題，這個討論的中心問題也沒有與興、意象、意象語言相聯系。這樣一個論文體系的混雜與中心的不明確，原因是多方面的。除了討論的問題過于寬泛之外，與作者關于中國詩歌的思想觀念有較大的關系。因為他先入為主，抱著對中國新詩的批判與否定的態度，對新詩缺少歷史認知，所以難以做出較為客觀全面的闡釋。其次，中國現當代文學史知識的準備不夠，特別是對轉型后的新詩形態特征缺乏認知，大多數分析都顯得匆匆忙忙、粗枝大葉、似是而非。再則，從概念出發，硬套概念，混淆概念，為我所用地選取材料，而不是從文學史、詩歌史的歷史形態或基本材料出發，造成了一些論證的片面性或武斷性。這樣的毛病在該書綱目安排上也可以看出：章節概念大而空，具體到每一節下面的標題，都沒有了基本概念，采用的是“上篇、中篇、下篇”的分界性標示。由于他沒法概括出關鍵詞，創新性的正面立論少，多的是否定性批評，自然無法提出新的觀點與概念，因為新的概念往往是新的學術思想提煉的結晶。

鄧著在闡述“比興與象征”時用了大量篇幅，引述了許多中國古代和現代詩論、西方現代詩論，主要在辨析“興”與“比”、“興”與“象征”之不同(這個問題的研究在詩學研究領域已經有眾多成果)。他認為“象征屬于比的一種，這正是象征的本質”(第153頁)，用具體事物來代替抽象的概念。象征的定義可以說是“寓理于象”，他認為這是對象征的準確定義(第153頁)。他認為“興”不是“比”，“興是意象的構成模式，而比則不是”(第166頁)。“‘比把意象的內涵加以固定化，把意象附庸于意義，取消了意象的獨立性。”(第186頁)周作人、聞一多、艾青等許多新詩人“之所以把象征主義與中國古代詩詞聯系在一起，是因為混淆兩類不同的朦朧的緣故”，(第203頁)。中國古代詩歌的含蓄是由于意象本身的豐富性，這個意象當然不是比喻意象，而是“興”的作用。西方的象征主義是觀念的晦澀，象征對應物所指稱的意義不穩定(第209頁，第207頁)。他最后總結了“比”“興”與象征的異同：“象征與比喻有本質上的相同，而興則是中國占詩特有的手法，是興造成了意象的獨立性，從而造就了意象的無限豐富性。……中國詩歌自明清以后，即已經對‘興產生了一種普遍性的遺忘。今天，是興重現光彩的時候了。”(第224頁)他認為，中國現代詩歌主要是接受了西方象征主義傳統的影響，背離了中國古代詩歌“必”的傳統，使詩歌走上了理性化、晦澀化的歧途。

鄧著把比與興的傳統截然對立分割開來。從古代詩學的嬗變來看，人們對比、興的閘釋是很不一樣的。在六朝之前，人們一般將比、興分說。隋唐以后，多將比、興合論，認為“興多兼比”，“若夫興在象外，則雖比而亦興”。朱自清認為賦、比、興之間存在內在聯系，并可以互相轉化：比、興與賦，并無絕對的分別，只是說詩者的一種方便，“意思簡單的作品，只具一方面，但意思復雜的則有兼具三方面的”。朱熹在《詩集傳》里的解釋影響最大：“比者，以彼物比此物也”；“興者，先言他物以引起所詠之辭也”。比是比喻，興是發端，然而，純粹的發端用之甚少，發端之物與所詠之辭大多有某種關聯，這就是為什么《詩集傳》里有“興而比也”、“比而興也”之說。劉勰在《文心雕龍》中認為“比顯而興隱”，把比、興都看作是比喻，只不過“比”是明喻、“興”是隱喻罷了。從詩歌的思維方式來看，李仲蒙認為：“敘物以言情，謂之賦，情物盡也；索物以托情，謂之比，情附物者也；觸物以起情，謂之興，物動情也。”他認為“比”是由情而物，“興”是由物而情。而實際上，詩歌創作中情與物的同構關系常常是不確定的。吳喬在《圍爐詩話》中說，經常“人有不可以之情，而不可直陳于筆舌”，也就索物為比、托物陳情，這種“情附物中”就兼具有比、興之特征。如果我們用比、興來區別所有意象化詩歌，就會陷入矛盾或瑣碎的境地。比如鄧著舉出：“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。”(賀之章《詠柳》)他說：詩中有“比”，“二月春風似剪刀”，但是這個“比”服務于“興”了，成了“興”的一部分，其實何嘗是“比”，開頭的“賦”也成了“興”的一部分(第177頁)。說“二月春風似剪刀”是“比”，又說它是“興”的一部分，那么這一首詩中的“興”所托之物象究竟是什么呢?恐怕他自己也混淆不清了。其實這一首詩，正是較典型的賦、比、興兼用的代表，把敘事、托物、言情融合為一了，并不是賦與比為興服務。像古詩中“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”(李商隱《無題》)、“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”(劉禹錫《酬樂天揚州逢席上有贈》)都是比、興兼備的佳句。

這樣一種傳統的比、興兼用方法在中國現代詩作中比比皆是。像胡適的《湖上》、徐志摩的《雪花的快樂》、戴望舒的《樂園鳥》等，皆觸物起情，其中又有比喻或象征之意。如《樂矧鳥》：“飛著，飛著，春，夏，秋，冬，／晝夜沒有休止，／華羽的樂園鳥，／這是幸福的云游呢，／還是永恒的苦役?”詩的開頭兩句可以認為是敘物陳事，也可以說是觸物起興，接下來詩人由樂園鳥終年無休止的漫飛引發出對其憂樂的追問與命運的關切，象征性地表達了生命旅途的復雜感慨，也可以說是索物言情、托物興思，整體上具有了現代詩歌的象征性意蘊。與中國古代詩歌

比興傳統比較，現代詩歌的感物興詩更加繁復，它通過意象來隱喻，而不只是暗示情感，常常隱含人生經驗或生命哲理。像陳敬容的《律動》：“水波的起伏，／雨聲的斷續，／遠鐘的悠揚”，“宇宙呼吸著，／我呼吸著；／一株草，一只螞蟻也呼吸著。”最后生發出：“生命永在著，／律動永在著。”一切生命的本質都在萬物的律動之中；詩歌由一串相關聯的外物引發感慨，表達一種普遍的人生經驗。與我們傳統詩歌中的比興手法不大一樣，它是從全詩的整體意義上來呈現其意象(包括意象組合)隱喻意義的，是一種整體象征，而不是詩歌局部、片段的借物象比興來暗示其含義。由于現代詩歌敘事性、戲劇性特征的較多出現，詩歌意象的感物方式比起傳統詩歌的比興來有了更多地變化，詩思過程曲折流轉，意象內涵或整體內涵更加豐富復雜。我們讀一讀卞之琳的《白螺殼》、穆旦的《春》、鄭敏的《金黃的稻束》都會有鮮明的感受。應該說，這樣一些特征主要接受的是西方象征主義詩歌的影響，它總體上并沒有削弱詩歌意象的表現，而是豐富和發展了我們傳統詩歌的意象藝術，使我們古老的比興意象藝術獲得了現代性特質。我們詩歌的“興”的傳統也不是沒有局限的。朱自清在分析“興”的起源時就指出過，“因為初民心理簡單，不重思想的聯系而重感覺的聯系”，民謠多用“興”正是思想薄弱的表現。后來文人用“興”與民間有了不同，總體上豐富了“興”，融入了更多“比”的因素，形成了可以互相轉化的一種藝術。從與西方象征主義的意象藝術對比來看，中國傳統詩歌的比興意象的感性鮮明突出，恰好是理性薄弱的一種體現。中國現代詩歌盡管在綜合中西詩歌意象傳統方面還不很成熟，但是體現了對中西詩歌意象藝術自覺融合的探索。新詩在回眸傳統時，不會重新回到傳統“興”的道路，把自己封閉起來。

三、現代漢語詩歌雙音節化并沒弱化詩歌形式功能

中國新詩成績的不被認可，也與現代詩歌沒有較為成熟的形式規范有關系。古代詩歌的規范被打破以后，現代白話新詩主要選擇了西方現代詩歌形式作為樣本，經過了近百年的摸索，似乎越來越走向沒有規范的散文化道路上去了。這樣一種現象，也是鄧著不滿意新詩的原因之一。他討論詩歌形式問題，具體論及的有虛實問題、意象意境問題、節奏語言問題，這些都屬于具有詩學本體意義的范疇，是當前學術研究中應該花大氣力來關注的問題，他的做法值得大力肯定與提倡。形式研究的確比文化思想的一般話題要更費精力和知識才力。鄧著最后一部分是對漢語詩歌音節問題與語言問題的討論。他認為，“文言與白話，或者說現代漢語與古代漢語，其基本的差別都在于單音節與雙音節的差別”(第328頁)(他認為這既是一個詞匯問題、語音問題，也是一個語法問題，這一認識是很有見地的)，加之現代白話的大量口語入詩，形成了非節奏的語言系統，因此新詩無法建立自己的格律形式；漢語的雙音節化與句法的嚴密化，都表現為漢語結構由松散趨向牢固，這樣的分析也是很有道理的。但是，他認為這樣一些歐化的影響破壞了詩的格律，導致了新詩無以創格，詩歌語言表現功能被大大降低了。鄭敏先生在《新詩面對的問題》一文中也認為：“每個民族都有口語和文學語言。古代漢語可算是世界上文學語言奇跡”，“古典詩詞由于不受口語的約束，詞匯極為豐富多彩。”“今天的漢語，由于長期只寫‘我口，詞匯量降到歷史的最低點。打開字典，痛感漢語文學已經失去曾經有過的許多詞匯，尤其是詩文詞匯的大量流失。這深深影響新詩的內涵深度和色彩的豐富。”鄭敏先生把口語看作是沒有藝術表現力的非文學語言。鄧程并不把白話口語排斥在古代詩詞語言之外，并且認為“詩同口語有一種天然的聯系”(第341頁)。“同是白話詩，為什么唐詩有嚴格的格律，而新詩卻完全不可能有古詩的格律呢”(第347頁)?他認為主要是因為從宋詩開始，非節奏化的口語大量入詩，“口語非節奏化的原因，又在于雙音節詞的增多”(第343頁)。特別是現代漢語詞匯受西方語言詞匯影響，雙音節詞匯成為主導，建立在漢語單音節基礎上的古代詩歌格律也就無法存在了。他認為，白話語言的雙音節代替單音節后，“失去了音節的和諧，因此可以斷言，新詩的格律化是不可能實現的”(第358頁)。

我們認為，現代漢語的大量雙音節化，特別是一些關系代詞、關聯詞語、語氣詞、范圍程度副詞、新生名詞等的大量出現，句子成分和句子關系的復雜化，都直接改變了古代傳統詩歌較為自由松散的語言組合功能與表意系統。現代漢語的這樣一些轉變趨勢與構形特點，的確是接受了西方語言系統形態的影響，卻從根本上順應了人類語言交流與現代思想發展的自然趨勢。而且語言的變化是與人類思想的變化有緊密關系的，而不僅僅是一個工具問題。“五四”時期就有學者指出：“我們在這里制造白話文，同時負了長進國語的責任，更負了借思想改造語言，借語言改造思想的責任。我們又曉得思想依靠語言，猶之乎語言依靠思想，要用深邃精密的思想，不得不先運用精密深邃的語言。既然我們明白了我們的短，別人的長，又明白取長補短，是必要的任務，我們做起白話詩時，當然要減去原來的簡單，力求層次的發展，模仿西方語法的運用；——總而言之，使國語受歐化。”魯迅也認為，中國“文與話的不精密，證明思路不精密……要話說得精密，固有的白話不夠用，就只得采用外國的句法。這些句法比較的難懂，不像茶泡飯的可以一口吞下去，但補償這缺點的是精密”。“語言的變化，連帶著觀念的變化、思維習慣的變化、文化環境的變化。漢語復音詞的增多，表達方式的演進，白話文的興起，無一不與日譯新詞的引進有著密切關系。”外來語言的輸入，“根本上是輸入新的術語、新的概念、新的范疇、新的話語方式，因而從根本上是輸入新的思想。對于母語來說，它具有創造性，既是語言的創造，也是思想的創造”；“翻譯把西方語言內化為民族化、中國化的語言，從而建構了現代漢語，并且從根本上建構了中國現代文化和現代文學”。白話詩歌語言大量來自西方的文學翻譯，也遠遠不只是適應、增進了現代思想的表達，它還有其他的形式變革功能與意義。朱自清認為，“新文學運動解放了我們的文字，譯詩才能多給我們創造出新的意境來”。“它還可以給我們新的語感、新的詩體、新的句式、新的隱喻。”其實現代白話語言或新詩語言，也是包含了大量古代白話語言的(還有古代白話的雙音節詞匯)，現代白話語匯許多是從古代白話改造來的。比較起來，現代白話語言具有更強的語言生殖功能、創造功能以及接受翻譯西方語言的可融性功能，它更加貼合現代人的生活與情感的表達。中國新詩與中國新文學接受西化影響，徹底走向白話，已經是現代漢語與現代詩歌、現代文學不可改變的現實。新詩白話語言代替古典詩詞的文言一直備受爭議，這是與我們對白話詩歌語言的積極功能意義認識不夠有很大關系的。

中國新詩已經在白話語言與自由體形式的主導下，走上了一條非格律化道路，現代漢語白話語言的諸多特征(包括語匯、語法、音韻等方面)決定了現代漢語詩歌的自由體散文化詩歌趨向的不可逆轉。新詩沒有了固定的形式與規范，這不意味著不要規范。這個規范與傳統格律詩歌比較，可謂是“無形之形”。它不再是簡單地見之于外的某一些固定格式、單純地作用于聽覺的規定韻律，而較多地是自由多樣、不拘常規的外在之形，或者是作用于意、形成于整體的內在之形，呈現出作用于心官感受的包括新的樂感的綜合美感。在白話語體與自由詩體中，我們把詩歌的現代節奏看作是詩歌“血脈的流動”(徐志摩語)，而現代節奏不再是建立住平仄基礎上的傳統的單音節韻律節奏，而是包含了白話口語自然節奏、內在情緒變化節奏、現代書面語言的音節節奏、現代漢語的韻律節奏、詩歌外在的句法、章法節奏等多元的節奏形式。有規律的重復、變化或交響的開放型現代詩歌節奏，是能夠提升詩歌內在表現力的，也能夠更有效地凝練詩意，更好地作用于心官綜合感受。

可以說，我們的新詩始終在探索著適合現代漢語特征的形式。像20世紀20年代的新月派詩人就做了較有成效的努力，他們充分注意了向古代格律詩歌的借鑒(故稱他們的詩為“新格律詩”)。但是后來的詩人并沒有沿襲他們的道路，就連直接受他們影響的卞之琳、戴望舒到了30年代都走到了反對新格律的方向；新月派主要理論家、詩人聞一多也從早期的半格律體中走出，寫下了《荒村》、《天安門》、《罪惡》、《飛毛腿》等一批近乎散文化或戲劇體的詩歌(徐志摩后期詩歌也有了較明顯的非格律化的轉向)。問題不在于是否需要為中國新詩建立規范或詩體，而在于新詩不可能繼續遵從類似于傳統詩歌的格律規范。既然我們無法建構統一的新詩規范，就只能順應新詩的特征，去探索新詩更加豐富的形式。只有順應自由多變、開放多元的時代文化潮流，我們的新詩才會有新的發展。近百年的中國新詩盡管有這樣那樣的許多問題，與幾千年的古代詩歌相比顯得很不成熟，但它在不到一百年的時間里為我們提供了歷史上任何一個時代的詩歌都不可比擬的眾多新東西。新詩不必要總是在傳統的壓力下抬不起頭。當今時代豐富的物質文化消費，決定了人們審美趣味的多樣性。當文學接受時代的挑戰時，只能是積極轉變我們傳統的文學觀念，建立新的知識趣味，以適應時代的變革，否則我們將被時代的潮流所拋棄。

責任編輯張穎