中國文人音樂與德彪西音樂風格之異同

自從人類有了社會文化之日起，音樂作為人類精神生活的密切伴侶，對整個社會產生了潛移默化的深刻影響。沿著人類歷史文明長河的綿延，音樂藝術的發展也同樣經歷了漫長的歲月。在中國，音樂的發展歷程離不開多民族多文化的融合交會。而同樣的，世界音樂也隨著這個大范圍大環境下政治、經濟的發展而不斷地發展變化。到今天，我們生活的周圍存在著無數變化多端、氣象萬千的音樂形態。這些音樂形態，有意識或無意識地在歷史時空中不斷擴展、充實。在本文中，我僅僅拿出它們中的兩個來進行淺顯的對比，也許從中會找到某種音樂間無國界、無時代的神秘聯系。

中國音樂的體系浩然博大，溝壑萬千。尤其是中國的傳統音樂，更是其中的一朵奇葩。中國的傳統音樂，一般按照宮廷音樂、宗教音樂、民間音樂、文人音樂來進行區分。而其中“文人音樂”這一題目，是中國所特有的一種音樂形態，最能代表中國傳統音樂的審美風格。中國的所謂“文人音樂”，實際上就是士大夫階層之修養觀念，道德情操于音樂上的反映，其中滲透著演奏者對于人生的反思，帶有文人自身的自尊自清的人格要求和道德理念。

在我國古代社會中，儒道兩家的思想具有極其深刻的影響力。儒家創始人孔子將“禮”、“樂”都視為維護統治秩序的工具。他認為盡善盡美的音樂應當是在“禮”的控制下，有節制地表現出來。倡導無不過、無不及、不偏不倚之音樂，贊揚推崇“純正典雅”的雅樂，強調規范。因而儒家贊同的是“文質彬彬”、“樂而不淫、哀而不傷”的“中庸”之樂。“大音希聲”被看作是道家代表人物老子音樂思想的集中反映。它符合了道家以“無”字為哲學依據的思想根源。莊子與老子的思想一脈相承，推崇“無情”?！按笠粝Ｂ暋痹诘兰铱磥?，最美好的音樂無形無聲，卻是一切有形聲響的源頭。他們排斥“繁手淫穢聲”的世俗音樂，否定人為的音樂。因而道家贊同的是“道法自然”、“無所不在，無所不容”的“自然”之樂。無論是儒家的“中庸”或是道家的“自然”，他們都深刻地影響了中國傳統音樂的發展，實際上都是中國傳統文人音樂所推崇的表現形式。作為文人音樂的代表，古琴藝術在中國文化藝術史上，享有崇高的地位，它幾乎是中國文人音樂的代名詞。它與傳統的書法、繪畫、詩詞、棋藝并行，成為“琴、棋、書、畫”這四項個人高潔修養的象征。它具有深刻的內涵以及瀟灑的表現手法。經過長期的演變后，在我國古代，精通古琴的演奏與創作甚至成為每個士大夫身上鮮明的文化烙印。古琴中正平和，清微淡雅，恰巧符合文人對音樂追求意趣的審美訴求，符合文人淡泊超逸的文化風范。由此古琴藝術成為文人抒發情感、表達氣節的媒介，并且成為最能反映文人音樂的代表性藝術。明萬歷年間古琴重要學派虞山派代表人物徐上瀛曾指出“指與音和，音與意和，意與人和，人與天和”。中國文人音樂講究的是寫意，“只可意會不可言傳”的美妙之處，正是徐上瀛所說的“天人合一，天馬行空”式的超脫自然所揮發開來的。從古人“淡泊以明志，寧靜以致遠”、“淡泊寧心，知者自得”的處世態度中，我們似乎可以窺見他們音樂審美心態的原由。

同中國藝術重寫意相反，西方藝術領域似乎一直是重視寫實性。無論是繪畫、雕塑還是音樂領域，西方藝術追求還原自然，真實表現事物的本來面貌。

在19世紀末20世紀初，受到以馬奈、雷諾阿為代表的印象主義畫派以及以馬拉美為代表的印象主義(也稱象征主義)詩歌的影響，法國音樂家德彪西的印象主義音樂產生了。作為印象派音樂的創始人，德彪西及其獨特的音樂語言的出現，對西方整個音樂系統是一個顛覆性時代的來臨。在他的音樂作品中，不再拘泥于大小調體系之中，作品的調性不再清晰可辨，甚至不再使用固定樂思。他的音樂追求的是氣氛、是色彩。這樣嶄新的音樂語言，幾乎使西方占統治地位的大小調體系趨于瓦解。他的作品打開了所有他之后音樂家的思想大門，提供給他們新鮮的顛覆性的思想血液，解放了他們的創作束縛。德彪西深受東方音樂的影響。20世紀上半葉的兩次世界大戰，在給人類帶來災難的同時，也對各國文化的交融起到了促進作用。法國在戰爭中開拓的亞洲殖民地所帶回的東方文化，也感染和影響了德彪西的創作，因此他的作品充滿了神秘的東方色彩。如嫻熟地運用五聲音階《亞麻色頭發的少女》、全音階(鋼琴作品中尤為多見)等手法。在他后來的創作中，開始追求音樂中色彩的變化，音樂的功能性和弦減弱，變得輪廓模糊，特征流離，帶有柔和的閃爍性的音響效果。他在配器上與眾不同，力求精致纖巧，不拘泥于節拍和小節的節奏處理，對于樂器音區的使用也有著獨到之處。在他的著名作品《牧神午后前奏曲》中，被其他音樂家用來主宰樂隊的弦樂器只是演奏震音來形成背景。豐富多變的和弦細節變化，為整首樂曲添加了美妙動人的莫測氣氛。

中國的文人音樂與德彪西的印象主義表現手法，分屬于不同的年代、不同的文明之中，但是它們都是人類藝術文明發展的智慧結晶，它們都具有無與倫比的寶貴價值。二者之間的比較有利于我們更好地研究探討它們。單獨的都是容易消亡的，而聯合的才是強大的。

首先，中國文人音樂與德彪西的印象主義音樂都深受其他藝術形態的影響。因為無論任何一種藝術形態都需要在吸收、交融中不斷完善和壯大自己。中國文人音樂追求“氣韻生動”，要求余韻綿長。它同中國國畫藝術相同，講求“空白”藝術，空白與音符相對，兩者相互襯托，相得益彰，聽者在裊裊的余音中去天馬行空地想象。這種“空白”并非是視覺上的，而是一種心理上的留存空間，實際上是人的一種心理體驗。印象主義繪畫強調對光影的印象，不注重畫面細部描寫，忽略淡化傳統的主題、結構、透視等繪畫基本元素；印象主義詩歌則強調局部的字以及字與字之間的相互關系，忽略淡化其本身的意義，詩的功能不在于本身的含義，而是為了喚起某種情緒的記憶。印象派繪畫與詩歌都強調對景色事物的瞬間感受，以獨特的情感、抽象的意象為主旋律進行創作。這一觀點極大地啟發了德彪西的音樂理念，他嘗試著像繪畫者捕捉光影一樣去捕捉事物的情緒感覺，嘗試反映微妙而難以琢磨的東西。德彪西的音樂與文人音樂同樣更多強調的是一種心理上的體驗，聽者對于他通過音樂描繪出的模糊輪廓，也會產生空白的、朦朧的感覺。當《牧神午后前奏曲》的豎琴聲響起，一種慵懶的感覺彌漫聽眾全身，仿佛有一種看不見的東西在空氣中流動，有點類似于聽到古琴曲《梅花三弄》的愜意悠閑。當《大?！烦錆M生命力的、激情的旋律響起，又讓人聯想到慷慨昂揚的琴曲《廣臨散》。在表現手法上，作為我國傳統民族調式的五聲音階，在廣泛出現于文人音樂作品的同時，也為德彪西所嫻熟地運用著。

此外，德彪西的音樂還有一點相同于中國古代文人音樂：它們都不是刻意去表達什么場面或事物本身，更多的是通過音樂去抒發一種感覺，或者是當時當刻的情形；它們都避免鮮明的輪廓，更注重情緒情感的表達。重要的不是演奏后帶來的進一步啟迪，而是在聽的過程中所享受的氛圍。與之前古典主義時期以及浪漫主義時期的音樂家們相比，德彪西的音樂語言更感性、更自我。正如東晉竹林七賢之一的阮籍在醉酒中抒發胸臆，能夠即興彈出傳世名曲《酒狂》一樣，中國文人音樂的即興性也恰巧映射出相同的感性與自我。同時，中國音樂特殊的散板板式，也有利于演奏演唱者自由地抒發情感。這一點又有點類似于德彪西音樂中節奏節拍的模糊分界。文人音樂中的虛中有實、實中有虛、虛實結合的境界似乎在德彪西的音樂中也存在，那和聲的明暗濃淡和多變的音樂色彩也許是德彪西想要追求的——一種與幾千年前中國古老的文人音樂所不謀而合的東西。中國文人音樂與德彪西的印象主義音樂，二者所表達的樂思都是以感性的感受為出發點：一方面自由沒有框架束縛地表達了自身對所再現事物的真實感受，另一方面通過對情緒的渲染令聽眾對所描繪的事物產生豐富的聯想。

相對于二者的相同點，中國文人音樂與德彪西印象主義音樂之間的差異則明顯得多。首先，東西方兩種文化底蘊和上千年的時光差異，都是明顯的客觀存在。其次，文人音樂基本是單聲部的橫向延續，而在德彪西的時代音樂已經擁有豐富織體為載體進而發展的豐滿結構。另外，中國的文人音樂歸根到底更加重視旋律的線條，而德彪西的創作中旋律與和聲的地位是并重的。并且，德彪西是一位經過系統學習的專業音樂創作家，而幾千年前的中國文人則沒有如此的經歷。

從廣義上說，音樂以及其他所有的藝術門類，是沒有國界、沒有時代條框束縛的偉大非物質形式。它們是人類追求真善美，繼而完成自我精神追求的最好途徑。

幾千年前中國的士大夫音樂為中華民族博大精深的民族音樂藝術播下了瑰麗的種子。幾千年后德彪西開創了西方音樂新的歷史紀元，為20世紀的音樂奠定了第一塊基石。中國的傳統與西方的現代相互蘊藏著奇妙而神秘的紐帶，聯結它們的是世界音樂乃至世界文化藝術歷史的浩瀚長篇。

（作者單位：河南大學藝術學院）

編校：楊彩霞