從“摹仿”到“表現”

西方詩本體論的歷史嬗變大致經過了摹仿論、表現論、形式論三大階段。從摹仿論向表現論的過渡階段又出現了再現論。摹仿論、表現論、形式論分別代表了西方詩學史早、中、晚三個時期的主要觀點。

中國現代新詩在短短的二、三十年左右的時間里就完整地經歷了詩歌本體從摹仿論到形式論的發展和演變。因此，比較現代新詩與西方詩學發展的歷史，會發現一個共同的趨勢:它們對詩歌本體的把握都有一個從外部世界向內部世界轉化的過程，從重視客觀社會環境的外視點向重視創作主體和詩歌本身的內視點的轉變過程。即由關注社會向關注藝術形體和人的情感的回歸過程。

“自我意識隨著社會生活的發展而發展”，現代白話詩的本體嬗變史正面反映出人的自我意識的逐漸覺醒以及藝術的自主意識的逐漸完善。中國現代詩歌本體的嬗變體現了人類社會時刻都在呼喚一種適合于自己的自由而不散漫的生產關系和寬松而有節制的上層建筑，現代新詩的發展史正體現了現代中國追求自由和現代文明的歷史。詩是人類的文學藝術中最具有追求自由和先鋒性的活力的一個種類;它比其它文學體裁更有義務“讓人感知那個使個人脫離其實用性的社會存在與行為的世界”，有義務“釋放主觀性與客觀性之一切范圍內的感覺、想象和理智”。詩要讓人感知到人的存在和社會的存在，特別是一個追求感情凈化的活生生的人的存在和一個按現實原則疏隔的世界。

如果說1921年以前以胡適為代表的嘗試初期白話詩，把五四時代以“個人本位主義”為代表的個性心靈與個體人生推到了詩歌表達和反映的前端位置，使得抒情主體的心靈真實地凸顯，讓新詩在表現內容上的審美意趣，與傳統詩詞因強調主客交融而著意隱藏抒情主體的審美追求有了顯著的區別的話。那么，嘗試初期的白話詩為什么沒有擺脫“摹仿論”的詩歌本體呢?

深究嘗試初期白話詩的寫實風格可以發現，新詩在表現方法上確實未能擺脫“摹仿論”時代所強調的對外部世界進行摹寫的傳統。以胡適為代表的嘗試初期新詩人，一方面對于五四時代所建立和傳播的新觀念的表達是迫切的，另一方面他們又并未完成經由對觀念的理性接納到感性的生命體驗的內化過程，因此他們對這些新的觀念的把握必因未經個人生活的徹底浸潤而顯得生澀、僵硬。這就是胡適等人的新詩為什么在力圖凸顯以“個人本位主義”為代表的個性心靈與個體人生的同時，卻只能陷入“寫實主義”的泥淖，無法進入“表現論”的詩歌本體。

早在前希臘時期，哲學家德謨克利特便提出了“模仿說”，在此基礎上，他提出了文藝應該仿效好人、好事而不應模仿壞人，他的這些主張奠定了西方文藝“模仿說”的基礎。文藝復興以后，隨著科學主義的興起，人們又開始把文藝看作是對外在自然世界的真實模仿與反映了，鏡子說成了這一時期的一個主要觀點，以后這種“鏡子”的模仿論傳統逐漸轉變成了比較自覺的現實主義的創作方法，要求按照生活本來的樣子如實的反映生活，再現世界，出現了像斯湯達、巴爾扎克、狄更斯、歌德等這樣影響巨大的一大批世界性的大作家，把“模仿說”發展到了一個新的高度。而這種現實主義的創作方法在馬克思、恩格斯那里又進一步地發展成為以“能動反映”論和“典型”論為代表的現實主義。模仿——鏡子——再現——能動反映——典型，正是西方“模仿說”傳統的發展歷程。

所以，嘗試初期新詩的“寫實主義”詩歌本體最多實現了從傳統詩歌對自然的摹仿到對現代人的生活、思想的表現——亦即摹仿論的高級形式“再現論”——的上升。直至1921年郭沫若的《女神》發表，中國現代新詩本體才真正開始擺脫傳統的摹仿論而進入以表現論為表征的詩歌本體階段。

要談郭沫若關于詩歌藝術形式的各種觀點，首先就必須了解他關于詩的本質的理論。這個理論，是郭沫若詩歌理論的主干和總的出發點。

一九二五年，郭沫若到大夏大學講授文學概論，曾以生理學的原理來分析文藝現象，企圖建立新的文藝理論體系。由于各種原因，這個體系沒有完成。但留給我們兩篇重要的文章《文學的本質》和《論節奏》。

前一篇以科學方法論為指導，認為研究化學“要先求純粹的原素”，研究生物學“要先求生命的基本單位”，于是斷言“我們要研究文學的本質的人，須要求文學上的基本單位，便是文學的原素，或者文學的細胞，然后才能免卻許多糾紛，免卻許多謬誤。”那么，怎樣去發現這“文學上的基本單位”呢?怎樣尋找出這文學的“原素”、“細胞”呢?郭沫若從文學的歷史去研究，并分為兩個探索方向:一方面著眼社會，從原始民族的口頭文學去探尋;另一方面著眼個人，從幼兒的詩歌去分析。結論是:“詩到同句或同一字的反復，這是簡到無以復簡的地步的，我稱呼這種詩為‘文學的原始細胞’”。他接著肯定這種“原始細胞”“包含的是純粹的情緒的世界，而它的特征是在有一定的節奏。”于是又推斷出這樣的結論“詩是文學的本質”，“文學的本質是有節奏的情緒的世界?！币簿褪钦f，詩的本質是有節奏的情緒世界。既然詩是表現詩人的情緒的，因此郭沫若進一步說詩的本質是“主觀的，表現的，而不是沒我的，摹仿的?！?/p>

這就是郭沫若關于詩的本質的觀點。這個觀點，郭沫若并不是到一九二五年才提出來的。早在他創作《女神》時就說“詩的原始細胞只是些單純的直覺，渾然的情緒”，“詩的本職專在抒情”。無非是借助生理學原理企圖把這個觀點加以科學化、理論化。此后，他一直堅持這個觀點。在一九三五年他說“詩是強烈的感情之錄音”;在一九五八年他又說“詩歌是抒情的”?？梢?，詩是抒情的，是詩人情緒的表現，這是郭沫若長期堅持的關于詩的本質的觀點，這個觀點是郭沫若整個詩論的核心和基礎。他的這個觀點直接淵源于袁枚的“詩主性情”說。郭沫若在少年時代，就對袁枚的詩論發生深切的共鳴。其后，這個觀點又在歐洲浪漫主義文學思想的熏陶下繼續加深了。

對郭沫若的表現論的完整表述應該是《三葉集》中的一段話:“我想我們的詩只要是我們心中的詩意詩境底純真的表現，命泉里流出的Strain，心靈上彈出的Melody，生底顫動，靈底喊叫;那便是真詩好詩?！薄霸姷字饕煞菘傄闶恰晕冶憩F’了”。

另一方面，郭沫若以“自然流露說”獲得了與其表現論相適應的伸縮自如的自由詩的表現形式。

“形式方面我主張絕端的自由，絕端的自主?！边@是郭沫若五四時期的一句名言。他認為:“抒情詩是情緒的直寫。情緒的進行自有它一種波狀的形式，或者先抑而后揚，或者先揚而后抑，或者抑揚相間，這發現出來便成了節奏。所以節奏之于詩是它的外形，也是它的生命，我們可以說沒有詩是沒有節奏的，沒有節奏的便不是詩?！倍榫w則是“在我們的心的現象里是加了時間成分的感情的延長”。究其實質，郭沫若所主張的“自由”、“自主”，并不是隨便、混亂，而是主張詩的形式要打破外在韻律的束縛，講究內在的韻律。所謂外在韻律即指語言聲韻的固定格式，所謂內在韻律即指“情緒底自然消漲”，也就是節奏。把講究節奏置于外在形式之上，可見，郭沫若把節奏看成了詩歌形式最重要的因素。同時，外在形式又必須服從于以內在情緒表現為基礎的內在節奏:“情緒是具有節奏的，故詩不能無節奏，在這里已很容易和言語底音樂性合拍。有詩底內容而有適當的韻語加以表達，準同性質的物相加可以使效果倍增的合力作用底原理，故詩多有韻。但這適當的程度是不容易得到的，言語的音樂成分過多，反足為詩的桎梏，到了這樣，倒不如解脫桎梏而采取自由詩或散文詩底形式，反足以維持詩的真面目?！边@就是說，當外在的語言節奏能和內在的情緒節奏適當配合，并能增加詩的表現力時，就可以采用，否則就不能采用。在郭沫若看來，自由詩和散文詩既然最能表達詩人的內心情緒，并傳達這情緒固有的節奏，它本身也就具有了一定的形式——節奏之于詩，不僅是它的生命，而且也是它的外形。所以，郭沫若曾就自由詩強調說“有規律的自由是真解放，無規律的自由是狂亂而已?！边@“規律性”，指的就是內在韻律即節奏，就是情緒自身所反映出的在詩的形式上的抑揚頓挫。

西方最早的表現論詩人歌德認為詩歌應該表現“身內的自然”，“理會個別，描寫個別是藝術的真生命”，華茲華斯說:“一切好詩都是強烈感情的自然流露”，“詩人是以一個人的身份向人們講話。他是一個人，比一般人有更敏銳的感受性，具有更多的熱忱和溫情，他更了解人的本性，而且有著更開闊的靈魂”。

可以說，從以胡適為代表的嘗試初期白話詩到郭沫若的《女神》，在對詩歌內在本質的認識上，初期新詩已基本完成了從摹仿論到表現論的過渡。同時，郭沫若關于詩歌的本質“專在抒情”的表現論主張與創作實踐，也使《女神》成功地開創了現代新詩的自由體形式。這是一種由內而外的形式獲得，在表現論基礎上的形式生成完全超越了以胡適為代表的嘗試初期白話詩游離于內在生命體驗之外的觀念圖解。

以胡適為代表的嘗試初期摹仿論到以郭沫若的《女神》為代表的表現論的本質區別，就是現代新詩的本體經歷了從群體的、社會的藝術觀到個體的人的藝術觀的變化，并在此基礎上擺脫了摹仿論客觀、寫實的傳統，強調抒情主體在詩歌中的地位與作用。在此基礎上，我們也可以說1921年至1922年間興起并盛行的小詩派和湖畔詩派是在《女神》之后的一個自然延伸與發展。

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作者簡介:

孫曉丹(1965—)，男，貴州省貞豐縣人。1989年畢業于北京師范大學中文系?，F為貴州省貴陽學院中文系副教授，并任系主任。長期從事中國現代詩歌的教學、研究與創作。有多篇學術論文發表于省、內外學術刊物。