歷史視野中的“重寫文學史”

時間：2008年10月28日晚訪談，12月8日定稿

地點：北京西苑飯店

人物：王曉明(上海大學教授、博士生導師)

楊慶祥(中國人民大學博士生)

80年代語境中的“重寫文學史”

楊慶祥：王老師您好，我的博士論文做的是80年代“重寫文學史”思潮研究，在我的論文中，“重寫文學史思潮”不僅僅是你和陳思和老師在1988年提出的“重寫文學史”的口號和專欄，而是包括80年代初的歷史重評，“二十世紀中國文學”的提出在內的整個80年代的“重寫”事件，您是這一歷史事件最重要的參與者之一，所以就這個機會想和您聊聊，請教一些相關問題。

王曉明：你看了哪些相關的材料?如果你把“重寫文學史”理解為一個“事件”，一個問題就是，這個“事件”的主體是誰?

楊慶祥：材料看了不少，主要是《上海文論》的“重寫文學史”專欄的全部文章，你和陳思和老師的全部著作，以及這些年來討論“重寫文學史”的相關著作和論文。

你提到的“事件”主體，在我看來，首先它是一些具體的個人，比如說“二十世紀中國文學”是陳平原、黃子平、錢理群三人，“重寫文學史”有你和陳思和。但另外一方面，我不想僅僅局限于這些個人，實際上它是一代學人對這樣一個事件的參與，大部分是出生于50年代左右的學人，除了錢理群老師年紀大一點外。我覺得你們這一代人的知識型構，你們的一些身體的體驗，可能都會構成你們對“重寫文學史”這一事件的態度，我覺得這個很重要。當然，雖然是作為一個“事件”來研究，但是我在我論文的“結語”和“前言”里面，都會把它作一些理論上的提升。就是說這是一代知識分子的參與歷史的方式之一，不過是具體體現在“重寫文學史”這一個案上面。

王曉明：其實好像還不止是一代人，也包括上一代的老先生，我們背后都是有老先生在后面支持的。

楊慶祥：對，這些老先生我都會涉及到，尤其是你們這一代和這些老先生們這一代之間的異和同，是我處理的一個重要的問題，比如說北京嚴家炎、唐弢、王瑤等和錢理群他們在很大程度上是不一樣的，有很多差異。但上海這方面材料我知道得很少，而且你們在文章里面提得不是很多。

王曉明：“重寫文學史”不光對我們當時所有參加的人——陳思和與我只是主持一個欄目——對所有參加的人來說，都是以當時廣泛的討論為基礎的，但這種廣泛的討論大部分都沒有形成一種文字性的東西。其實就跟人文精神的討論一樣，有大量的私下的討論。我記得我最早聽到錢理群他們說要搞“二十世紀中國文學”是1983年，我在一個文章里面提到在北大未名湖錢理群向我講述他們的構思，你看過沒有?

楊慶祥：看過，錢老師跟你講那個事情。

王曉明：我知道他們有這個明確的想法最早是那個時候。后來他們三個人寫出《論“二十世紀中國文學”》的文章還是在兩年以后。

楊慶祥：對，1985年。

王曉明：當時所有參加討論的人都沒有把這個事情僅僅看作是一個文學的事情。這牽涉到當時的中國現代文學的特色，我們所有這些人會去做現代文學研究，大概有很大一部分人是讀了魯迅，還有一些人可能會喜歡一些現代的作家，但是主要的是魯迅，魯迅的書所內含的那種關懷和介入現實的精神氣質，對我們影響很大。

楊慶祥：這里就涉及到一個“五四觀”問題，你的“五四觀”是什么樣子的?這個問題很大，你可以談小一點。

王曉明：我們當時的“五四”觀念，差不多是共通的，一個看法就是說現代中國走了一條與“五四”傳統不同的路。“五四”新文化運動是向西方學習，然后抗日戰爭起來了，打斷了這個國家現代化的道路，一路走到了“文革”。現在反過來了，“文革”失敗了，又重新回到“五四”：我覺得這是80年代大多數人的共識。所以錢理群等人提出的“二十世紀中國文學”，其實是有一個對于現代性的、現代化的正面的看法，就是說中國要現代化，文學也要現代化。 楊慶祥：我覺得我們現在討論的“五四”，實際上是80年代建構起來的“五四”。你們對“五四”的建構實際上是和你們對“文革”的態度是有著密切聯系的。

王曉明：對，就是你怎么理解“文革”的問題。“文革”對我們來說，是從“延安整風”，“延安講話”一路過來的。所以那個時候我們把它看作是一個跟“五四”不同的東西。今天對“文革”的看法要比那個時候進步非常多了，而這個進展的轉折點，主要是因為幾個事件，一是1989年，一是“蘇東”解體，一個是1992年的市場經濟改革。因為這些事情，我在90年代以后的想法，跟80年代不同了，是不同的兩種世界觀。80年代的世界觀就是認為中國應該從前現代向現代轉變。

楊慶祥：向英美學習?

王曉明：當時倒沒想過僅只是學英美，主要是如何學現代化。現在看來，80年代大致可以分為前后兩期，前期就是從1979年開始到1982年，那幾年基本上知識界所關心的是政治的民主化，文化的開放，思想的開放。至于經濟這方面，基本上不考慮。所以我們80年代初讀得最多的書，是東歐的馬克思主義者的，也就是歐洲社會民主主義的書，并沒有明確的要向西方、向英美倒，想得比較多的還是用改革來建設社會主義，用民主來建設社會主義。這是80年代前期，關心的主要是政治跟文化、精神。

到80年代中期開始轉了。轉的原因很復雜，這時一系列的事情，使我們對社會非常懷疑。而就在這個時候，西方現代的思想理論大規模進來了，這與媒體的發展變化有關，比如電視成為了一個主要的傳播媒介。

楊慶祥：1985年“文化熱”就開始了。

王曉明：對，“文化熱”，然后一路下去，到了是否要走英美的道路，如何看待黃色文明和藍色文明。我們當時的世界觀基本上就是在這樣一個過程當中慢慢地形成。我們對于現代化的理想其實是比較模糊的，只是比方說政治民主，言論開放，人民生活富裕起來，自由，大概是這些。

楊慶祥：這都是當時的大環境，也就是說，“重寫文學史”實際上是一系列激進的思想的一個延續。你們當時提出“重寫文學史”是比較激進的，因為它里面有一個徹底否定左傾文學這樣的一個趨勢。

王曉明：對，因為當時“重寫文學史”就是要否定原來的文學史。

楊慶祥：能不能詳細談一下你和陳思和在《上海文論》上主持“重寫文學史”專欄的具體醞釀過程。

王曉明：《上海文論》是上海社會科學院文學研究所的一個刊物。主編是徐俊西。徐俊西當時主要從事文藝理論研究，思想比較開放，另外還有一個人，就是編輯部主任毛時安，實際上雜志是毛時安具體在編。然后就在那里討論，說是想要辦一個響亮點的欄目。徐俊西是復旦中文系的老師，陳思和是復旦中文系畢業的，所以他就找了陳思和。我跟陳思和是很好的朋友，我們當時都很年輕，都是大學里的青年教師，那個時候很多事情都一塊做，所以找我們倆一塊去。

我記得有一天下午是在上海社科院《上海文論》編輯部的一個房間里面，我們三個人，毛時安說要我和陳思和兩個人來編一個關于文學的欄目，但是要想出一個具體的題目。大家講啊講啊講，想不到好的題目。后來我說了一段話，我的意思是說，我們其實想做的就是要一個重寫文學史啊什么什么的，我說了一通，陳思和反應很快：“那就叫‘重寫文學史’吧”，我說的時候是無心的，是他把這五個字拎了出來。他這么一說，大家都覺得好，就這么定下來了。

定下來以后，因為我剛才說過，之前關于文學史有非常多的討論，我們就分頭約稿，比如說陳思和向復旦大學的朋友約，我是向華東師大的朋友約。有一部分稿子是已經寫好的，我記得當時李劫已經有一個很長的文章，是李劫、陳思和、我三個人一起討論，李劫執筆寫的，重新來評價“五四”以來的新文學，有點像“二十世紀中國文學”這樣一個東西。那個時侯還沒有想辦這個欄目，我們三個人就是在一起討論，后來是李劫起的第一稿，陳思和和我修改。這篇文章后來就發在這個專欄里，好像沒有全文發，我和陳思和也沒有署名。

前面兩三期出來，后面的稿子就自動來了。我們基本上是兩種方式，一種是對具體的作家作品的分析，但是對具體作家作品的分析要求是通過講一個作品來講一個比較大的文學史問題，我記得藍棣之談《子夜》的文章就跟當時通行的講法完全不一樣。然后還有戴光中對趙樹理現象的一個反思的文章……

楊慶祥：還有一篇是關于柳青的《創業史》的。

王曉明：這是一類。然后另外一類的是對整個的文學史的縱觀的分析。李劫那個是比較長的一篇，我記得還有徐麟的一篇。我們大概這樣陸陸續續發表了不少文章，慢慢這個欄目影響就出來了。第二年在鏡泊湖召開了一次討論文學史觀念的會議，南北的學者聚集在一起，形成南北呼應的局面。會后，《中國現代文學研究叢刊》也發表了一系列的文章來跟我們呼應。

楊慶祥：開了一個“名著重讀”的專欄是吧，錢理群說這是他們跟你們約好的。

王曉明：從我個人來說，我最早跟錢理群有一個約定，就是說他們在北京搞，我們在上海搞。但是這個約定要看條件的，正好有這個《上海文論》。因為陳思和跟我一直的想法都是很接近的，還有我們非常多的周圍的朋友，大家都有類似的想法。一旦有這樣一個欄目作為陣地，大家很容易聚集起來。那個時候發文章沒有現在那么功利，要評職稱，要干嘛干嘛的，那時候根本沒有評職稱的概念。

當時還用了一個形式，這就是“主持人的話”。“主持人的話”有一些是陳思和寫的，有一些是我寫的，所以從文字上看得出來，有一點不一樣的。

楊慶祥：對，這個問題我還想問你，你們當時是如何分工的?有沒有產生什么分歧啊?

王曉明：通常的方式就是稿子來了，看我們兩個人誰有空，另外誰這個時候對這個文章內容比較熟悉。第一次我記得是我們兩個人一人寫一點，后面有的是我寫，有的是他寫，倒沒一定，實際在當中具體協調的是編輯毛時安，大家合作非常之順利。

這個專欄的前面幾期，基本都是乘的順風船，各方面評價都很好。

楊慶祥：你們大概是1989年停刊的。

王曉明：嗯。我們最后停了。這里有個事很好玩的，我不知道可不可以說啊。

楊慶祥：可以，沒關系。我會斟酌的。

王曉明：那個時候我跟陳思和這樣的在當時屬于要解放思想的青年學者，肯定就是有一定“問題”啦。那個時侯的上海市政府、上海市委有一個制度，就是市委書記隔兩個月要和各方面的人士座談一次，叫做“雙月座談會”。當時的上海市委書記是朱镕基，但是這個“雙月座談會”的人選，誰參加，是由各部門、各機關負責人決定的。那么這次正好是輪到了文藝座談會，是由市委宣傳部來安排人選的，當時《上海文論》的主編徐俊西同時擔任市委宣傳部的副部長，分管文藝。所以由他確定了一個名單，都是中老年學者，唯獨陳思和跟我比較年輕。這個會我記得當時是八九月份召開的吧，然后名單就在報紙上登出來，說“朱镕基與誰誰誰座談”，參加座談會的有二十來個人吧。這個很重要，這個東西一發表之后，至少就暗示了我們這兩個人沒有“問題”。

楊慶祥：這是保護你們啦。

王曉明：對，徐俊西他肯定是想保護我們。不然的話我們在各自的學校里就會有麻煩，不知道會有什么麻煩，因為那個時候的大學里面、文學界，有一些思想比較“左”的人，對解放思想很反感，所以他們會寫批判文章來攻擊我們，一旦出了這樣的批判文章，學校里就很難處理的。所以客觀來說是這個消息挽救了這個欄目，使這個欄目還能夠繼續出到1989年的年底。雖然可以靠徐俊西的支持撐一段時間，但是我們已經知道，不可能編多久了。當時我們就想，這個事情要怎樣順利地收場，既不要馬上就停，還要把話說圓。大概是1989年的9月，毛時安、陳思和跟我三個人跑到南京，請江蘇作協安排了一個旅館，我們在那個旅館里準備最后一期稿子，所以最后一期稿子特別多。

楊慶祥：對，《上海文論》的最后一期是關于“重寫文學史”的專刊。

王曉明：對，我們就是想體面地結束，因為稿子也比較多嘛。這個專刊我跟陳思和要代表主持人寫一個比較長的類似于總結性的東西，毛時安也要代表編輯部寫一個。我們三個人倒是費了一番心思寫這個東西，我們三個人白天討論，討論完之后，毛時安是才子，他就出去玩，然后晚上他回來，一個通宵就寫出來了。我跟陳思和比較笨，在房間里不停地想，最后總算也寫出來了。我們當時基本的想法是把“重寫文學史”基本的立足點定在審美和對文學史應該有個人的理解這兩點上，這兩點當時還是可以公開發表的。我們本來是想更往前說的，比如強調對原有的文學史的否定，但是最后我們退回到文學史應該多樣化這一點上面來。

楊慶祥：就是說審美那個東西實際上是有策略l生的成分存在的。

王曉明：當然啦。 楊慶祥：我還一直想問你這個“審美原則”是怎么來的，是不是從康德或者形式主義那里來的。因為我看了專欄里面的很多文章，總是從“功利”和“非功利”這兩個二元對立的角度去分析文學作品的。前幾天我還問了陳思和老師，我說你們這個“功利”和“非功利”是不是受到康德的影響，他也說不是，他說主要是從恩格斯那里來的。你今天又提供了另外的一個思路，就是說里面有策略性的—-面。

王曉明：當時這個“功利”的意思，就是指文學藝術成為宣傳機器，當工具。

楊慶祥：對，是工具，要把這個工具解放出來。

王曉明：以當時我們的認識水平，我們首先想到的是審美。所以在80年代，審美、純文學是有強烈的政治含義的，是政治概念。

楊慶祥：我記得《子夜》當時是討論得比較激烈的一個作品，在1982、1983年左右，唐瞍和王瑤提出不同的意見，他說你們把茅盾的《子夜》說得地位這么低，把張愛玲抬出來打茅盾，壓茅盾，你們無非就是要貶低“左翼文學”的地位。那么你們當時是不是也有這個想法在里面?

王曉明：有。

楊慶祥：其實我現在讀《子夜》，我還是覺得寫得很好的，不是像藍棣之、汪暉他們說得那么糟糕。我記得刊發藍棣之的《一份高級的社會文件》那一期的“主持人話”有這么一段，好像是陳思和老師說的，他說茅盾寫《子夜》的目的是為了回答當時的“托派”，這是一個社會問題，哪里用你們文學家來回答?他說文學最重要的是怎么去寫，而不是寫什么。

王曉明：這個都是當時比較流行的說法。

楊慶祥：嗯，是挺流行的。“先鋒文學”起來的時候不也是這么講的嗎?就是說我們要強調怎么寫而不是寫什么。

王曉明：它這個都是有針對性的。

楊慶祥：上海當時我感覺不是有個新潮文學批評圈子啊，你們和吳亮、李劫、程德培他們關系都特別好，包括《上海文學》周介人、蔡翔等等。我就想你們當時的“重寫文學史”的一些思路是不是和新潮文學批評有什么關系?

王曉明：當時上海年輕的是兩撥人。一撥就是原來作協培養的年輕人，主要是通過《上海文學》雜志李子云、周介人他們培養的，就三個人，吳亮、蔡翔、程德培。他們在報紙上、雜志上寫文章比較早，大概在1978年，1980年、1981年開始。他們都是搞當代文學批評的，給當時文學界一種很新的感受，原來文學評論可以這么寫，以前的文學評論都是受蘇聯的影響，很枯燥的，他們的思路不同了，很清新。

另外一撥人就是復旦和華東師大這一批人，就華東師大來說，有夏中義、宋耀良、許子東、毛時安，等等，李劫和胡河清等則還要更晚一點。還有就是當時在華東師大讀書的南帆、殷國明，反正一大批。陳思和他們復旦也有一大批。我們這批人呢，都是從學校里出來的，做現代文學研究出來的。大概是到1985年前后這兩撥^開始合流。

楊慶祥：嗯。那時候“尋根文學”起來了。你們之間互相肯定還是有一些影響的吧?會經常在一起討論，彼此的文章會互相傳閱等等。所以我曾經寫過一個關于“重寫文學史”的文章，發表在《文藝研究》上面，里面我就大膽提出了這個觀點，就是說我認為“重寫文學史”和“先鋒文學”是有一定關聯的。現在在你這里求證了。

王曉明：當然是這樣的。

楊慶祥：當時新潮批評家的觀點比你們的更激進，比如說李劫就說當代文學應該從1985年開始，明顯你和陳思和可能都不同意這個觀點。你能不能談談這個。

王曉明：當時他是個比較激進的人。

楊慶祥：他是用現代派的觀點，現代主義文學的標準作為衡量標準。

王曉明：他認為現代主義的文學才是文學。

楊慶祥：你們肯定不會認同這個觀點。

王曉明：嗯。因為我們會認為魯迅就是現代主義，要講現代主義，那就要從魯迅開始。

楊慶祥：對，好像李劫說你們這一撥人這樣傳承下來的：就是從魯迅，到胡風，到賈植芳，錢谷融，然后再到你們。你們繼承的是這個傳統。

王曉明：陳思和是受賈植芳影響很深的。

楊慶祥：對，那你呢?

王曉明：我也受錢先生的影響。但是錢先生和賈先生的風格不一樣。錢先生給我們的影響是那種對于審美和文學的感動，而賈先生給陳思和的是……

楊慶祥：是學術上的嚴謹，比如史料工作?

王曉明：主要不是這種東西，而是一種知識分子的精神氣質。這種氣質是從胡風那里過來的。

楊慶祥：我還知道當時你們去北京開了個會，北京的像唐瞍、王瑤他們很支持你們嘛。

記得王瑤當時還寫了一篇文章叫做《文學史應該后來居上》。

王曉明：對。

楊慶祥：但是我發現上海的學者，像賈植芳、錢谷融他們都沒有發言，至少是沒有文章出來。為什么?

王曉明：這是他們個性性格的一些區別決定的吧。因為王瑤先生是現代文學研究界的等于像領袖一樣的人物，他是很清楚他對現代文學研究要負有責任的，所以他要出來推動這個東西。錢先生是比較灑脫的人。錢先生不光是對這個事情不表態，他所有事情(都這樣)。他不是一個喜歡參與這種公共事情的人。但他們私下里都會議論支持，他們其實是發揮了很大影響。但是他們不會寫文章來討論這些事情。

楊慶祥：當時不是有老中青嘛，三代學者，你們都是青年學者。中間這一代的，北京就是嚴家炎、樊駿。上海中間那一代是誰?好像提得很少，上次我問陳思和老師，他說這事不可說，我就不知道到底為什么弄這么玄乎?

王曉明：還不僅僅是這個問題。因為上海這方面跟北京有點不太一樣，上海的中年一輩的學者，在“反右”和“文革”當中受的摧殘比較厲害，很多很好的人當時就不能繼續讀書了，不能做研究了。

楊慶祥：講到這個我就想問一下，我發現上海從中國的現代史上來看，就處在一種很奇怪的地位，我覺得一直在承擔那種解構的角色。比如30年代的“左翼文學”，后來的通俗文學，包括“文革”，上海是最嚴重的地方。然后一直到80年代改革開放，“先鋒文學”也是從上海出來的。其實“傷痕文學”也是從上海盧新華提起來的。你看錢理群他們把“二十世紀中國文學”提出來，后面就沒有下文了，就是說沒有再研究了，只是一個很宏觀的概念。但是你們的“重寫文學史”是非常有解構性的，很具體。我就想這個是不是和上海的文化性格有關系。

王曉明：當然有關系。因為上海的文化性格相對來說比較活潑一點，比較容易尖銳。

楊慶祥：我個人在閱讀你們的“重寫文學史”專欄刊發的一系列文章，覺得你們的一個主要目的是想把“當代文學”取消掉，就是說把“十七年文學”和“文革文學”加以否定，直接把80年代文學對接到前面三四十年代文學上去。

王曉明：是有這個想法，因為我們當時覺得“十七年文學”和“文革文學”很差嘛。

楊慶祥：對，但是現在你肯定不會這么想了。因為最近我看了你在上海大學博士生課堂上組織了兩次討論，一個關于周立波的，一次是趙樹理的。不過你還是比較誠懇的，你說你現在還是不喜歡趙樹理，但是你發現趙樹理還是很重要的。

王曉明：對。一講到趣味的問題，改不過來了。我之所以認為趙樹理他們值得分析是在一個新的文學意義上講的。如果要回到文學就是個人的審美的趣味上，我仍然不喜歡。

楊慶祥：那你覺得如果要現在寫一部《中國現代文學史》，有沒有一個理想的范本，那你覺得最好的文學史應該是什么樣的?

王蹺明：那是想過很多很多的。不過當時我們不會有“范本”的概念，因為強調的是個人寫作，有一度我曾經設想過要寫一個第一人稱的文學史，就是“我怎么看怎么看怎么看”。

楊慶祥：對，當時王雪瑛寫了一篇《論丁玲的小說創作》，你覺得特別好。因為她一直就是用“我”去看待、分析丁玲的。這與80年代的“主體論”啊，知識分子那種精神氣質高揚有關的吧，其實很強調獨立的精神。

王曉明：其實“重寫文學史”背后有一個“主體性”的問題。

楊慶祥：劉再復的“主體性”。

王曉明：還有批判性。強調要脫離被拿去做政治工具的文學史，反對教條主義等等，這些都是最基本的。每一個時期都會有一個學科特別突出來承擔批判的功能，80年代最早在整個的人文領域里面承擔這個功能的是現代文學，后來文藝學上來了，再以后就是哲學，最后是史學。而現在，說老實話，現代文學學科又面臨新的問題，死氣沉沉。

楊慶祥：對。我在博士論文里面會討論這個問題，現代文學學科通過80年代這樣一系列的建構后，它把一些問題變成了知識，那么它就沒有辦法再繼續推進了，其實最終還是要尋找問題。目前的現代文學研究很封閉，三流以下的那些作家啊雜志啊都已經研究過了，接下來該怎么辦?

王曉明：1985年提出的“二十世紀中國文學”是一種新的研究范式，但是這個研究范式今天成為主流的研究范式，可以說大多數現代文學研究基本上是在這個框架里面展開的。如果說有什么新的研究范式可以沖破這種研究范式，我個人覺得就是文學研究和文化研究相結合的范式。

楊慶祥：對，我覺得也是。

王曉明：需要引入文化研究的方法，重新來討論現代文學和現代中國的關系。廣義的現代文學和中國的整個現代的歷史是緊密結合在一起的，這兩者之間的關系，應該是中國現代文學研究的主要對象。因為一個基本的事實是，今天中國還沒有走出現代歷史，我覺得這是一個基本的問題。那么要做這個研究，你必須要引入文化研究，所以新的研究范式大概是在這個地方，有可能引起新的突破。

楊慶祥：對，包括你們這些學者的角色的轉換，我覺得也很重要。比如說你，我覺得是轉變得比較劇烈的一個學者，類似于那種向公共知識分子方面轉。比如我看到你對各種公共事件，比如奶粉事件啊，你都會發表一系列的見解。

王曉明：我們那有一個網站。

楊慶祥：對，當代文化研究網。我經常去看。因為現在“介入”其實是一個很大的問題，要不要介入，以什么樣的方式去介入。

王曉明：當時的中國現代文學研究的介入性都很強的。我舉個例子，當時的《十月》雜志，好像是1980年還是什么時候，就請吳福輝、趙園他們幾個人在這個上面輪流寫現代作家的作品分析。我記得當時吳福輝分析的是施蟄存的小說《春陽》。這個文章被作家廣泛閱讀。很多作家之所以會了解到中國30年代曾經有一個現代主義的文學，是通過嚴家炎、吳福輝他們這些研究者的。這個東西對現代主義文學、對先鋒派文學的興起，有很重要的影響。所以當時的現代文學研究，不是為了研究而研究，而是直接參與到當代社會的問題建構中。

楊慶祥：但是1985年以后就好像有個變化了。我記得我問過錢理群老師，他說他1985年以后就不讀當代的作品了，因為他對“先鋒文學”的作品已經不感興趣了。

王曉明：其實這可能跟他的個人趣味有關。就我個人來說，我覺得1985年之后的文學向內轉了，轉到個人，轉到語言，這些是比較復雜的現象，它有前進和后退兩重含義。后退就是說，他們當時自以為是更激進，因為當時主要的目標是要反對教條主義。可是反教條主義，就要反它的哲學本體論的基礎，哲學的教條主義是從黑格爾那里來的，其哲學的本體論是強調事情是有確定性的。

楊慶祥：就是有因有果的。

王曉明：不光是有因有果的邏輯關系，它還必須是確定的因果。比如說你就是個很確定的人，你有你的特，質、特點、本質，這本質在哪兒?就在你身上。大約在1985年前后，我們很多人看了大量的文學以外的書，當時我們看書看得很亂，大量看的不是文學書，而是別的書，甚至是物理學書。我記得當時有個說法叫波粒二重性，意思是基本粒子就是物質最小的東西，分到最小，你就搞不清楚它到底是一個粒子，還是一種波。如果是粒子的話，那說明它有一個東西存在。而如果是波呢，它就不是什么具體的物質，而是某個東西的一種功能。如果說那個粒子就代表了物質，那個波代表了精神，就是說物質的東西分到最細微的時候，你就說不清楚它到底是精神還是物質。這個看法對我們影響非常大，因為這個是現代物理學的基本東西，也就是說所謂物質的確定性，已經被現代物理學打破了。那么如果物質都沒有確定性，唯物主義從何而來。

另外就是索緒爾的語言學進來了。從他的《普通語言學教程》我們了解到一個東西的特質、本質，不取決于它自己，而取決于它跟周圍東西的關系，后來解構主義就是把這個邏輯推到極端，就變成解構主義了。這些理論進來之后對我們影響都很大，所以改變了文學理論，從開始的強調形式，進一步強調不確定性。所以你看“先鋒文學”很重要的一個內容就是它是沒有確定性的，可以是A，可以是B，什么都不知道，模模糊糊搞不清楚。這些東西在當時在理論上有非常積極的作用，就此而言，它是一種前進。但是同時它也包含了一個后退，就是它越來越轉向個人的東西，而知識分子應該關心的問題，公共問題啊，民生問題、政治問題，反而不關心了。這種原來在80年代帶有明顯的反叛性東西，到了90年代就成為了逃避的理由。

80年代“先鋒文學”的寫作在整個中國作家里面是少數，大概不到百分之十的，他們真正成為一個多數人的寫作是在90年代，這種90年代后的退到個人，它是一種不合作，和現實不合作，但是它也是逃避的，這兩方面都要看到。

楊慶祥：我總覺得80年代的個人和90年代的個人有很大的區別。

王曉明：是不一樣的。

楊慶祥：我看到“重寫文學史”專欄里面對“經典作家”批評得非常厲害，“魯郭茅巴老曹”里面除了魯迅、巴金，其他的都被批判了。這么做的目的是不是要重構一個經典譜系?

王曉明：我們當時沒有很明確要重構經典譜系這個想法。但是我們肯定是有一個想法，就是批評原來的那個經典譜系，這個很明顯。

楊慶祥：因為你們覺得原來那個經典譜系……

王曉明：是有問題的。因為80年代是一個老作家被不斷發現的時代，比如說沈從文、蕭紅，包括再晚一點的張愛玲啊，等等。而且當時我們對于“革命文學”和“左翼文學”非常不喜歡，這也應該說是一個成見，帶著這個成見去理解那些革命的文學，你是不會喜歡的。因為我們對“文革”的記憶太壞了，所以我們不喜歡這個東西。

楊慶祥：我們這些出生于1980年代的人沒有經歷過“文革”，我曾經去看過樣板戲，覺得很好。我覺得比現在的很多藝術啊、小說要好得多。

王曉明：這個我覺得很有意思，就是說漸漸對“文革”的理解會多樣起來。

90年代以來的社會轉型和文學轉型

楊慶祥：可以說80年代的知識語境和話語方式都是在“文革”這個潛文本的參照之下建立起來的，其基本姿態是建立在對“文革”否定的基礎上的，90年代以來，中國的社會發生了很大的變化，很多不同于80年代的新的問題出現了，那么，你現在對“文革”的認識有何變化?

王曉明：我常常想，為什么中國今天會持續向“右”轉，變成一個對于弱勢群體特別嚴酷的社會，為什么會這樣?如果我們用“左翼”的概念，或者用壓迫者和被壓迫者這個區分來講的話，中國的整個現代思想，一開始它的主流就是從一個被壓迫者的立場看問題。因為當時的中國在世界上是一個被壓迫的國家，所以中國人的現代思想一定是不喜歡被壓迫的，不喜歡人壓迫人的環境，都希望國家強大。所以從那個時侯開始，中國現代思想的主流一直是“左翼”。但是這個“左翼”是廣義的，比方說中國現代史上最重要的兩個政黨，(改組以后的)國民黨、共產黨，都是按照布爾什維克的模式建立起來的。什么時候中國向“右”轉，大約是在80年代中期以后。

楊慶祥：也就是說1994年你們發起“人文精神大討論”的時候，是不是跟這些想法有關系?

王曉明：那時候沒想那么清楚。

楊慶祥：沒想那么清楚，但是模模糊糊覺得這個社會出了問題?

王曉明：就是這個社會不是我們所想要的。記得1993年我們在《文匯報》開會的時候，就有一個學者笑咪咪的跟我說，你們知識分子真煩，現在這個市場經濟不是你們當年要的嘛?你們不是要現代化嘛?現代化來了你們又受不了了。當時我對這話特別不以為然，我覺得我們80年代所渴望的不是眼前的這個現實，但又說不清。所以“人文精神大討論”只是一個初步的討論。

楊慶祥：把你們當時的那種困惑和迷茫表達出來了。

王曉明：嗯。雖然用了“人文精神”的概念，但具體的問題和內涵并沒有想清楚。

楊慶祥：但是我覺得你們當時對體制還是保持了一種反思，這和當時北京的一些主張“后現代主義”的學者還是不太一樣。

王曉明：“后現代主義”它是肯定現實的。

楊慶祥：對，肯定現實的。而且“后現代主義”把先鋒文學經典化了，先鋒文學我覺得到了90年代以后就變成一個體制內的寫作了。

王曉明：這要看你怎么理解體制了。

楊慶祥：就是它被市場承認了，它也被主流承認了。像張藝謀、余華他們的作品和電影。

王曉明：其實是走向了某種妥協。

楊慶祥：對，就是某種妥協。因為我聽吳亮以前說80年代批評家對先鋒文學有個很高的期待，就是覺得它表達了一種言說的異質空間，它展現了一種可能性。但是90年代以后我發現這個可能性就沒有了。它不僅被中國的意識形態同化了，而且它也被世界資本市場同化了，通過展示中國元素獲得國際承認，實際上是進入了一個資本的邏輯，這是很成問題的。

我記得你們在搞“人文精神大討論”的時候，你們用的那個原則，還是用80年代“重寫文學史”的時候提出的“審美”，強調審美，就是說人活著一定要有審美的東西，不能像一個動物一樣。

王曉明：要有精神性的東西。

楊慶祥：對，這是從魯迅開始就過來的。

王曉明：我現在也沒完全改，改不了了。

楊慶祥：其實可能在我們這一代人看來，覺得這個可能是有些偏執。

王曉明：我承認這一點，比如我對文學有種特別的感情，甚至可以說是文學崇拜。我是把文學看得比較高的，而且現在已經改不了了。

楊慶祥：你們八一代人，包括我導師程光煒，還有李陀等人，都把文學看做是很特別的一個精神資源。我們就完全不是這樣了，我們覺得文學和經濟學、政治學沒有什么區別，我們把它當成一個職業，不把它當做精神上的一個資源，這是很大的差異了。那你現在還關心當下的文學創作嗎?

王曉明：我還是很關心當下的文學寫作的，因為我還是覺得，可能是我的偏見吧，在今天這樣一個時代，文學應該有它非常重要的力量，不過現在文學沒有做到這一點。

楊慶祥：是啊，我覺得這幾年的文學讓我很失望。

王曉明：因為文學是我們人類比較大型的活動當中比較不受資本邏輯支配的一種，它的規則跟我們社會現在主導型的規則是不一致的。當然，主導型的支配規則也想要支配文學，這主要通過文學市場來展開。但是文學活動本身到目前為止還保留著一些不一樣的規則。我覺得抵抗這個現實社會的主要的東西就是來自于你要有跟它不一樣的規則。你跟它一樣，再怎么跟它斗都沒有用。

楊慶祥：我有時候經常看些期刊發表的作品，這幾年來我就沒有看到非常讓自己欣賞的文學作品。我就感覺出了個什么問題呢?我覺得現在的文學寫作，它越來越“文學”了，很多作家的寫作面對的對象要么是批評家，要么是所謂的文學青年，我覺得文學寫作不應該是這樣的。文學寫作應該面對更多的人。

王曉明：對呀。

楊慶祥：它要和歷史發生摩擦。要回答最重要的精神問題。但是我們現在的文學不是這樣的，一句話，就是格局很小。

王曉明：蔡翔的一句話講得很好，他說當代中國人的生活有很多重大的問題，這些問題既是當代中國人的問題，也是整個現代中國的問題，也跟整個世界問題相通。那么現在中國各個學科，經濟學、社會學、文學，你一定要在這一類問題上面，能夠有一個跟其他學科對話的能力。你沒有這個能力，就搞不好。中國當下文學現在就是缺少在這些問題上跟其他學科對話的能力。

楊慶祥：對，你看今天你們開會，你們會提到魯迅、茅盾，為什么呢?因為他們的這個文本很豐富，和很多問題相關。它不僅僅是文學的文本，而且是一個社會的文本，是個政治經濟學的文本。所以我們可能在過了一百年以后，我們可能還要談到它。但是如果你僅僅是一個就文學而文學的一個東西，那么就可能很快就會失效。我覺得現在的作家他們本身是有問題的，沒有看很多的書，也沒有去進行更深入的思考。

王曉明：嗯，這個你說得很好。你看全世界其他國家(美國是例外)，每當出現什么重大問題，你總能聽到作家的聲音，這些作家的聲音還不一樣。一方面是作家的聲音自己不一樣，另一方面作家的聲音一定是跟別的方面的人是不一樣的。就是說文學有自己對這些問題的看法。今天的中國的作家沒聲音了，比較好的是韓少功，但其他那些人呢?作家對當代中國當代問題沒有聲音，說不出有意思的話來，那是文學最致命的問題。

楊慶祥：我想起80年代的時候曾經有一個話題，就是認為現代文學研究要“破關而出”才能真正返回自身。我覺得當前的文學創作和文學研究也是這樣的，文學要先不“文學”，然后才能真正“文學”。

王曉明：有道理。

楊慶祥：我從2D04年到現在讀過的最好的小說是村上春樹寫的《海邊的卡夫卡》，后來我覺得可能是我個人的偏見，因為我是1980年出生的嘛。后來李陀說他也最喜歡那部小說，我就想很奇怪啊，他都六十多歲了。后來想，這是因為所有的人，不管他是不是文學青年，看了這個小說以后，都能觸動他心里某種東西。因為他把個人的體驗和社會的重大歷史，比如二戰啊，日本的投降啊，都納入到這個文本里面，我就覺得這就是一種非常高超的小說，真正好的小說就應該是這樣的。

王曉明：我讀過大江健三郎跟莫言的對話，莫言是中國當代作家里面，少數寫得最好的作家之一，大江健三郎很欣賞莫言。但是他們兩個的對話我覺得區別很大，大江不斷在談一些大的問題，而莫言呢，總是談自己的小說，小說里的人物，他的經歷，我相信莫言不會對其他問題沒有看法，他會有看法，但是他就不說，他是一個很“賊”的人，低調得甚至可以說近于油滑的，總是自己把自己嚴嚴實實地包裹起來。

楊慶祥：你不是有一段時間研究中國作家的心理障礙嘛，這個肯定是有關系的。

王曉明：對，他就是把自己包裹起來。作家其實就是應該說是亂說話，被人罵，這沒關系，他們現在就是自我保護意識很強，當然也可能是因為他們的確沒有想好。其實你要了解一個作家，最簡單的辦法就是看他們讀了哪些書。

楊慶祥：對。我覺得作家的閱讀是有過濾的。比如說莫言他曾經跟我們有一個對話，說他看了西方的現代派文學以后才開始寫先鋒小說。但是我覺得他只是看到了現代派的一面，就是語言、形式的一面。其實現代派的一些經典作品，比如說福克納的《喧嘩與騷動》、普魯斯特的《追憶似水年華》、喬伊斯的《尤利西斯》，其背后有一個非常強大的歷史傳統，圣經啊，國家啊，民族啊，這些問題都構成文本的一個重要維度。但是我們的先鋒小說好像就很缺少這樣的關懷，僅僅是學到了它的一面，所以我覺得是過濾掉了。

王曉明：這個可能跟80年代以來形成的一個文學的基本傳統有關系。這個傳統其實就是盡量的把人抽象化，非社會化。這個東西在當時有它的對抗性，因為當時的社會化和具體化是被教條所覆蓋的，所以要從這里逃出來。但是其實應該是逃出來以后重新回去創造不同的社會化，不同的歷史化，而不是這樣一直抽象化。

楊慶祥：也可以用你的話講，80年代以來又形成了一個新的意識形態，而且進去就出不來了。文學對這個世界有獨特的認識和批判的很少。當然也有一些批判的東西，像最近幾年的“底層文學”。

王曉明：我覺得這還是一個整體的問題，不是個別的。80年代以來所形成的整個的文學的風氣、氛圍有比較大的缺失。如果從這方面來講，我覺得80年代的“重寫文學史”也有它的短處。

楊慶祥：對，“重寫文學史”中你們把茅盾、郭沫若等等都否定了，這是很有問題的。你們片面的強調審美，強調怎么寫。同時又樹立了一批新的經典，比如說張愛玲成了一個不可動搖的經典。然后到現在你會發現一個問題，不管是女作家，還是女文學青年，都是一副張愛玲腔調，這是非常惱火的。

王曉明：關鍵是張愛玲她是有大的悲哀在后面的，這個悲哀沒法面對，她就來咀嚼個人的生活的小悲歡。現在問題是，90年代以后那個大的憂患沒了。

楊慶祥：對，就是學到點皮毛嘛，就是她的語言。

王曉明：所以也是寫不好的，學也學不好。我對張愛玲是不看好的，我覺得她跟沈從文不是一批人，我覺得有大小的區別。

楊慶祥：對，我覺得張愛玲就一兩個作品是很好的，其他東西很一般。我覺得現在對她的文學史定位還是太高了一點。

王曉明：當然，但是她是個有才華的人，跟其他作家相比，還是有其獨特的地方。

楊慶祥：我比較尊重自己的閱讀感受，我就覺得《子夜》是很不錯的，它里面有很大氣的東西。

王曉明：茅盾是一個很有才華的作家，但他的小說寫得不夠好。但他是個大才，他的才比巴金大。

楊慶祥：對，他的東西比較粗糙。所以我認為當下的作家不要怕粗糙。現在你發現當下的作家寫東西，很多人寫得很精致，很好看。

王曉明：但它就是小。

楊慶祥：對，一看就是氣不足。我覺得寫小說應該有氣場。你要把這個氣場把握住，有一個大的眼光在里面。要不然我們為什么要去讀小說呢?做什么事情都可以。

王曉明：是的。