敦煌白畫

內容摘要：從審美角度探索、研究敦煌佛教藝術中的白畫，主要尋覓莫高窟內白畫作品，按時代敘述白畫的價值、內容、技法，以及白畫現存之精美作品。

關鍵詞：白畫 敦煌壁畫

中圖分類號：K879.41文獻標識碼：A文章編號：1000-4106(2009)04-0033-05

白畫，是指不施色彩的線描畫。壁畫的初步工序為起稿畫或底稿、素色起樣、不著色的畫稿。是壁畫起步的原始資料，有時也略施淡彩。總之，以線描為主的畫稿，通稱白畫，也稱白描。 古代畫工在創作敦煌壁畫之前，先定位，彈土紅線，標出立線和橫線，然后起樣。第一道工序是畫底稿，是以白畫的方法來繪制的。因此，白畫是敦煌壁畫不可分割的組成部分；用線描起稿，古代采用粉本、刺孔、底樣的白畫把畫樣復制到墻壁上，敦煌藏經洞就發現了古代的粉本。通過粉本在墻上復制出畫稿之后，以線描畫于壁上，就形成了白畫，所以粉本的白畫與墻上的白畫之間關系密切。

白畫是中國傳統繪畫之一，先民的圖騰畫、馬王堆出土的漢畫以及漢代石刻，是以線描造型的，人物、背景、云彩等，均以線描為先的第一次墊底工作。

白畫——未著色或著色不多的壁畫，經過粉本起稿成線描畫稿，是以墨線線描為主。線描有粗、細、輕、重之分，有游絲描、鐵線描、蘭葉描、莼菜描、丁頭鼠尾描等技法。石窟壁畫多用墨線、淡墨線、赭紅線、土紅線、多種線描，有的黑線蓋著紅線，能達到白畫造型、傳神之美。

線描勾勒是白畫的主要形式。壁畫中主體色繪，是用濃厚、華麗的色彩表現佛教內容的，白畫是輔助部分。但對于壁畫的濃艷、厚重，白畫清晰、淡雅，以線描為主，起到襯托的作用。它們互相依存，互相補充，形成敦煌壁畫統一的藝術整體。

沙武田、邰惠莉《20世紀敦煌白畫研究概述》一文，重點介紹敦煌藏經洞發現的白畫，讀后頗有啟發。本文主要解讀敦煌莫高窟石窟中的白畫。兩種白畫聯系在一起，讓關心敦煌藝術的人更能了解敦煌白畫的價值。敦煌壁畫中的白畫，只有少數是較突出易于識別的，如晚唐第9窟嵩山神柱圖等。大部分白畫是與重彩的壁畫融合在一起的，要在仔細研讀各時代壁畫中去發現。以下按時代順序介紹敦煌壁畫中的白畫作品。

一 早期的白畫(西魏、北周)

豬群(莫高窟第249窟窟頂北披，西魏)，描繪山林中走出的一群野豬，母野豬帶領眾小野豬于山林中行走。群豬是以生動的墨線、鐵線描描繪的。群豬跟隨著母野豬覓食奔走，以白畫形式描繪出群豬的造型。母豬身長高大，嘴尖利而微翹，四蹄行走急速，甩尾，兇惡的形象極為逼真。墨線線描寫實、準確。這是一幅標準精細的白畫(圖1)。

野牛(莫高窟第249窟窟頂北披，西魏)，有射獵者在山林捕獲動物，使野牛驚恐萬狀，奔騰于山林樹石之間。古代人畫山，畫史中記載“人大于山”，畫樹則“伸臂布指”。山樹是象征性陪襯之物，此幅野牛驚惶恐怖，以白畫土紅線描為主。土紅線描寫形、寫神，線描粗細線并用，輕重自若。四蹄騰躍傳神，野牛回首仰頭、翹尾，栩栩如生。土紅線描，傳達了野牛的生命活力(圖2)。

角力，摔交、練武、掃除(莫高窟第290窟窟頂人字披，北周)，是佛傳故事畫，均采用赭紅線描構圖、造型，大部分具有白畫的效果。其中太子練武、執象成坑、角力、摔交、掃除等畫面，用白畫描繪，人物的服飾領口、袖口加上黑邊，技法是白畫略施淡彩，線描熟練、自由，融會于壁畫故事畫中。構圖采用橫式連環畫，人物描繪穿插于簡易藍色屋頂建筑中，白畫與彩畫融為一體，是早期較多出現的白畫。

二 中期白畫(隋、唐)

太子騎射與起塔供養(莫高窟第301窟窟頂南披，隋)，這是薩埵太子舍身飼虎故事畫中的兩段情節，即太子與二兄騎射、太子死后二兄起塔供養。畫面構圖為橫向連環畫形式，以白畫與彩畫混合表現的。計7個畫面：太子與二兄出游騎射、遇餓虎、太子刺頸、太子投崖飼虎、二兄回宮稟告、尋太子尸骨、起塔供養。其中騎射、起塔供養均用赭紅線描起稿并造型，線描自由流暢。塔形為圓拱龕，上有欄桿，下有臺階，七重塔剎聳立于上，頂端為尖頂桃形，是莫高窟中期常見的佛塔。

維摩詰居士(莫高窟第103窟東壁，盛唐)，維摩詰憑幾坐于胡床上，右手執麈尾，左手撫膝，兩眼平視，嘴張開，表現出“辯才無礙”的神情。他須發飄飛，參差不齊，神態自若而傲慢，赤腳，內著翻領大袍。衣飾粗線，線描嫻熟、流暢，達到極高的藝術水平。這是敦煌白畫中的精品，是最值得借鑒學習的作品(圖3)。

火天神(莫高窟第148窟南壁龕頂西披，盛唐)，火天神坐于蓮葉上，是婆羅門清瘦老者的形象。土紅線描勾勒四肢，四肢瘦骨嶙峋，突頭光頂，眼平視，鷹勾鼻，閉唇，滿面須發，裸上身，赤腳，有四臂，一手執杖，一手握念珠，一手握瓶，一手揚掌，左腿支撐于蓮葉上，右腿平放倚身側，神態專注前方，背后有火焰佛光襯托，身側榜題書寫“火天神”字樣。此畫是用白畫加淡彩的技法

戲水童子(榆林窟第25窟南壁觀無量壽經變西側，盛唐晚期)，二童子裸身，一身依靠建筑物立水中、左手高舉，提右腳，雙眼盯注于已經鉆入水中、只露光腚的入水童子。二童子在綠水中嬉戲、捉迷藏。墨線描繪二童子，是一幅優美有趣的白畫。

二童子(榆林窟第25窟南壁觀無量壽經變中央下方，盛唐晚期)，二裸童于水中相望，欲捕捉水中央將起飛的華鴨，華鴨驚恐展翅，生活氣氛極為濃厚。

以上兩幅白畫，都是以裸童或化生童子為題材的，給西方凈土增加了藝術情趣。

孔雀(榆林窟第25窟南壁觀無量壽經變西側，盛唐晚期)，深灰色背景，采用白畫技法，略施微染。孔雀正面形，頭上豎立三支冠羽，脖長而彎曲，雙翅展開，翹翅尾，雙腿分立。造型墨線、線描粗細兼用，逼真地表現出美麗孔雀的高貴神態(圖5)。

白老鼠(榆林窟第25窟南壁觀無量壽經變中央，盛唐晚期)，在建筑物柱礎前，跑著一只尖嘴露尾、頭腳顯露的白老鼠。黑色線描隨意描繪，不甚精細，綠色地板襯托，形象十分出眾(圖6)。

王沙奴供養人畫像(莫高窟第225窟東壁南側，中唐)，以線描為主的白畫。半側身供養人胡跪地上，頭上纏繞著吐蕃族的紅布巾，黑發，雙鬢抱耳系紅結，交領長衫，領口邊緣染綠色，全身素色略施微染，墨色線描，以粗線為主，輔以細線，線條自由而流暢。

女供養人二身(莫高窟第107窟東壁北側下部，晚唐)，題榜中書寫著“……愿舍賤從良及女喜和一心供養”。女供養人頭飾高髻，花釵插入發中，素色長裙，上衣染纈，手捧著妝奩和衣包，形象樸素而簡潔。

嵩山神送柱(莫高窟第9窟中心柱西向面，晚唐)，神話題材，題榜上書寫著“嵩山神送柱”字樣。以墨線構圖、造型，大臣依傍著房屋之側，遭遇大風，大臣手握笏板，仰面以手擋風，躲避于屋下。屋檐筆觸歷歷在目，用界面描繪屋檐柱石。人物長衫大袖，用清晰流暢的黑線蘭葉描描繪出衣紋褶襞，衣飾飄逸流暢。這里是標準生動的白畫技

三 晚期白畫(五代、宋、西夏、元)

射手(莫高窟第346窟前室，五代)，跪于地上仰頭舉弓準備射擊，頭纏紅布巾，肌膚紅潤，左衽缺胯衫。胯衫是用白描技法，黑墨線描清晰可見，表現出腹部突出的體積感，腰系紅色革帶，斜插兩支劍，著靴。

大象馱水救魚(莫高窟第55窟東壁門南金光明經變中，宋)，這是《金光明經·流水長者子品》的故事，長者子為救枯池中之魚，向國王借大象20頭，用皮囊運水救魚。壁畫上，大象圈養于廄中，有的在路上馱運水。大象有的昂頭尋覓水源時，每頭大象以白畫形式表現，其線描粗細有致，尤其鼻、身、耳、牙、尾形態夸張。圖中大象并不笨拙，似乎通曉人性，表現出急于救魚的神情。線描精致細膩，是宋代白畫之精品。

建筑、山、水(榆林窟第3窟西壁南側，西夏)，這是普賢變背景的建筑、山、水，采用精致細膩的白畫技法。普賢菩薩周圍，山、石險峻，怪石異狀，山巖平坡上有樓閣亭榭數處，樓閣用界畫畫屋檐、斗拱、柱礎、欄楣、走廊。層層臺階與樓閣之間的建筑，全用墨線描繪。界畫與線描一絲不茍。線描挺拔有力，秩序井然。山水樹木，云霧環繞，煙云飄渺，均是用白畫中墨線造型勾描的。

鍛鐵(榆林窟第3窟東壁南側五十一面千手觀音圖中，西夏)，圖中深地色，長方形平臺上放置著有兩扇風門的高大風箱，形式別致。風箱前一人坐石凳上推拉風箱。拉風箱者穿著簡易袒左肩中衣、素色長裙、麻鞋。旁有二工人，掄大錘用力鍛鐵。

春碓·雜技(榆林窟第3窟東壁南側五十一面千手觀音圖中，西夏)，深灰地色，一長方形平臺上有木架式的春碓，一人雙手扶著橫架上的木桿，用腳踏碓。舂碓下方有雜技歌舞表演，三人立于支架上，一人在上，二人在下相對歌舞，旁有樂器拍板、古箏以及瓜果、動物等。

耕作(榆林窟第3窟東壁南側五十一面千手觀音圖中，西夏)，在一山坡上，一農夫著素色交領短裝，腳套麻鞋，揚鞭，扶犁耕作，前有二牛抬桿拉犁耕地。

掃灑尼姑(莫高窟第61窟甬道南壁，元)，題榜書“掃灑尼姑播盔氏像”。畫面為灰地色，人物左側身而立，面部肉紅色(肌膚已變色)，雙手合掌，捧著花朵供養；衣服為交領長袍，腰間束帶，帶上懸掛著一塊布。采用白畫技法，黑色鐵線描尖銳有力，與衣紋褶襞的蘭葉描兼用，服飾略施淡彩。這是石窟中表現下層婦女的肖像。

千手千眼觀音(莫高窟第3窟南壁，元)，此窟泥土地色，俗稱泥壁畫。千手千眼觀音繪于泥壁上，四肢手與腳，用細線鐵線描繪制，衣紋、飄帶、褶襞用蘭葉描和丁頭鼠尾描勾畫，粗細線描互補融為一體。這是白畫中多種技法兼用的精麗之作。衣紋素色，飄帶略施紫色，色彩簡淡，突出線描，顯露出觀世音菩薩大慈大悲的風格。

四 敦煌白畫的題材

敦煌石窟白畫題材有如下內容：

1 動物：白虎、野豬、野牛、牛、白狐、仙鶴、孔雀、白鼠、華鴨、馬、大象、鹿，等等。

2 菩薩及神話人物：伎樂飛天、菩薩、火天神、蓮花化生、嵩山神、護法金剛、千手千眼觀音等。

3 佛傳故事中的生活場面：角力、摔跤、太子練武、掃灑等。

4 世俗人物：維摩詰居士、大臣、帝王、女供養人、射手、歌舞雜技者、掃灑尼姑。

5 建筑：樓臺亭閣、走廊、屋檐、斗拱、塔。

6 生產、生活場面：耕作、二牛抬扛、釀造、鍛鐵、舂碓等。

7 自然風景：山水、樹木、云霧等。

從題材上，敦煌白畫反映了古代宗教與世俗生活的某些方面。從藝術上看，敦煌白畫的技法及風格特色至今仍有可以借鑒的價值。

白畫是壁畫中的一部分，其形式單純、簡略，是古代畫工創造敦煌畫的基礎之作。通常在白畫勾出形象之后，就要敷以重彩，把最初的白畫覆蓋了。但是畫家們對于一些技法精妙、生動而傳神的白畫，往往會有意保留下來，與重彩的壁畫相互映襯，如莫高窟第249窟的奔牛、野豬等即是在彩繪壁畫中保存的白畫之作。到了唐代以后，由于線描技法的發展以及繪畫界對白畫的欣賞，出現了以白畫為主的畫面，如莫高窟第103窟的維摩詰那樣生動而精美的白畫之作，如果再用重彩覆蓋，必然破壞了原有白畫的風韻。又如莫高窟宋代第55窟金光明經變中長者流水救魚，白畫線描繪大象，它們在古代畫師門的筆下，顯出大象聰慧、機警動人的神態。

因此，寥寥數筆畫出的白畫，往往比重彩繪制的壁畫更難，白畫體現著畫師的功夫和修養，在大量的敦煌壁畫中，只有少數白畫保存下來了。

參考文獻：

[1]沙武田、邰惠莉，20世紀敦煌白畫研究概述[J]，敦煌 研究，2001(1)。

[2]張彥遠，歷代名畫記[M]，上海：上海人民美術出版 社，1964。