大足、安岳宋代華嚴系統造像源流和宗教意義新探索

內容摘要：前兩章節結合敦煌和東瀛唐代華嚴經變相，論證了寶頂大佛灣第14號窟題材不是密教曼荼羅(Mandala)，而是華嚴七處九會變相，以及現存六會的基本定名。后兩章節，受波士頓藏13世紀初東瀛圓覺經變相的啟示，對寶頂圓覺洞與安岳華嚴洞的圖像和主佛身份作了研究，可以認定：唐末五代初，川密教主柳本尊(844--907)在宋代又被尊奉為華嚴宗第六代祖師。

關鍵詞：大足毗盧道場 華嚴七處九會 寶頂圓覺變相 安岳華嚴洞 六代祖師謎底

中圖分類號：B948文獻標識碼：A文章編號：1000-4106(2009)04-0047-08

前 言

寶頂第14窟毗盧道場的造像題材內容，筆者曾經作過初步研究。

此處，筆者首先就兩個問題，第一個是該窟圖像為《華嚴經》七處九會變相，內容性質不屬于密教造像，現存六會如何定名；第二個是該窟中個別毗盧佛像的形象造型，特殊的手印，其源流出自何處，論證如下(關于圓覺洞論證的問題見第二章節文末，此處不贅)。

一 毗盧道場與敦煌華嚴變相圖形

結構比較

寶頂第14窟正中一柱上，正面豎長方形龕中為結跏趺坐姿的毗盧佛，為本窟的中心主像。靠窟門口的右內壁(南壁西3組，北壁西1組)(圖版15)，窟左壁(東)，靠窟門口的左內壁(南壁東3組已毀，存北壁東1組)，分別雕刻四組圖像。每組都有主尊毗盧佛，脅侍為文殊、普賢菩薩。毗盧佛確有9尊，文殊、普賢卻各只有5尊。奧妙在于七處九會是呈環形布置在該窟的輪藏柱和其余三壁上，每一組圖像都是獨立的，而其脅侍文殊、普賢菩薩又構成相鄰圖像中的脅侍，避免了重復。

據文獻記載，唐代中期以降產生的華嚴經變相，圖像內容都是根據新譯本(80卷)七處九會繪制的，在中原及周邊地區的寺院中流傳甚廣，甚至還傳到了東瀛。蜀地寺院中也曾有這種變相的壁畫。南宋-范成大《成都古寺名筆記》、李之純《大圣慈寺畫記》中載“佛會”壁畫，其實就是七處九會的華藏世界圖。

敦煌莫高窟尚保存29鋪華嚴經變相；藏經洞中也出土了華嚴經變相的絹畫(圖版16)，結合文獻研究驗證，多為中晚唐、五代時所繪制的。伯希和考察千佛洞拍攝了六組五代、北宋的華嚴經七處九會變相并公諸于世。其中，五組的圖像和結構都大體相同。圖形大致結構為：全圖下方的圖像是據《華嚴經·華藏世界品》的蓮華藏莊嚴世界海。全圖的中央安置須彌山，在周圍適當的位置配以七處九會。第76窟[102]右壁一鋪華嚴經變相中，九會的圖像為三段三行排列，九組圖像的中心主像為釋迦，左右配以脅侍菩薩；主像寶座下前面有略呈矩形內涂以同一顏色的框，框內有文字，只有7組圖像存有說明文字(圖1)。

莫高窟第55窟[118F]華嚴經變相繪于藻井的北側(右壁)，圖形輪廓因藻井壁面折向上部收分而為梯形。全圖以須彌頂上的第三忉利天會為中心，左右各配四會，結構與第76窟[102]的略異，不完全是三段三組式。該變相最引人注目的是，在九會主圖的左右兩翼大體還對稱地繪制了數十組圖像。這些圖像的內容是《華嚴經·人法界品》所說善財童子按文殊菩薩指示參訪五十三善知識(圖2)。

以上筆者討論了莫高窟第76窟[102]、第55窟[118F]華嚴七處九會圖像內容結構，現在就可以先將大佛灣第14窟的立體圖像展開為平面繪畫形式·

第55窟[118F]華嚴七處九會圖是以第三會忉利帝釋天宮為中心，其余八會對稱分列左右兩邊，顯然和莫高窟第76窟[102]的三段三行的排列不相同。后者保留有7則榜題，還可以推擬出各會在全圖所處的位置。將第55窟[118F]的與之比對，本文暫擬其各會排列秩序為：從左向右推轉，第一會從中下轉至右邊最下方(以主佛的方位定位)，原中上第四會推移至左上。這樣，第五會“兜率”、第三會“忉利天”、第四會“夜摩天”、第六會“他化自在”，仍處于天宮四處的位置；而其余幾會仍處于人間三處的位置。

大佛灣第14窟現存六會的基本定名：在展開圖中，窟中的輪藏柱處于畫面中心，上面雕刻的兩層樓閣有5座較完好，每層中有一趺坐的小佛像，象征帝釋天宮；正中毗盧佛像下面有一蟠龍，象征蓮華藏海，圖像應為第三忉利天會；窟西壁，右中這組圖像的主佛頭上方宮殿題刻“兜率宮”，應是第五兜率天會。窟西壁右3圖像中，主佛頭上方趺坐姿的小佛像兩足尖處，向左右各冒出一道毫光，繞于其背光兩側。據經文內容，這組圖像應是第四夜摩天會(見圖3右3)③。右1圖像中，主佛頭部上方的形象著菩薩裝，身后有雙重碩大的寶珠形舉身光，其右手施說法印，據經文，該形象應為金剛藏菩薩代佛說“十地品”④，這組圖像應為他化自在天會(見圖3右1)。窟南壁(東)東4組圖像中，主佛頭部右上方有一手伸出作摩娑下方的(善財)童子像頭頂(圖版17)。據經文，該組圖像應是第九人法界品會①。那么，其對應的南壁(西)西4這組圖像就應是第一菩提道場會。由于西壁(右)第四、五、六會，三會是從右往左排列，與輪藏柱上第三忉利天會構成九會中的天上四處說法；因此東壁(左)毀掉的三會就應是從左往右排列的第二、七、八普光明殿人間說法會。這樣，寶頂第14號毗盧道場的華嚴經七處九會圖像內容定名總算得到基本正解。

二 東瀛華嚴海會善知識圖

通過以上的比對研究，第14窟毗盧道場圖像內容應為華嚴法藏世界圖，亦即華嚴經七處九會變相，不是密教的曼荼羅。而第二個問題，即該窟圖像中個別佛像造型的源流從未有學者作過探討，因此引起了筆者的重視而研究其出處。該窟右壁中佛(頭部上方刻有“兜率宮”)的雙手臂上舉，兩手掌心向上，五指并攏直伸(手指有損壞)(圖版15右中)，這尊毗盧佛的手印在寶頂山轉法輪塔第二級上有一例；安岳毗盧洞第10窟幽居洞正壁中像毗盧佛也是這種印勢(圖版18)；甚至還表現在東瀛華嚴系統的美術作品中，姑舉兩例說明以資佐證。

(1)日本東大寺藏唐本《華嚴海會善知識圖》中尊造型為：頭戴寶冠，結跏趺坐在白蓮華上；兩臂屈肘，手掌心向上并伸向外側，像的右肩斜上方墨書“毗盧遮那如來”(圖版19)。這種中尊的印相與12世紀后期日本建長寺明惠上人《夢の記》所繪制的毗盧遮那像印相符合。根據《夢の記》的素描圖，該佛像的造型是，兩臂靠近身體，肘部呈曲托的姿態(圖版20)。因此，被認定為原本的尊像表現出了宋代佛畫的風格，而唐本善知識圖的中尊與明惠上人著作中的素描稿是一致的，通過以上比較可明確認定。

(2)日本園城寺藏《華嚴海會善知識圖本》(紅外線)寫真。該善知識圖與東大寺本圖樣相同；在畫的上段篆書榜題“園城寺本”，而“東大寺本”是楷書榜題。那么，這種毗盧遮那佛像的源流來自何處呢?

杭州飛來峰最南青林洞入口的上方右壁有一佛龕。中尊佛像頭戴寶冠，兩臂屈肘，手掌伸向外，其他手指自然伸直結印(圖版21)，這與明惠上人的《華嚴海會善知識圖》中尊的形象造型較為一致。在龕內左壁上有一則銘刻，文為“弟子胡承德，伏為四恩三有，命石工鐫/盧舍那佛一十七尊。所期往來觀瞻，/同生凈土。大宋乾興口口四月日記“。造像中的“大宋乾興口口年四月日記“銘文，經查證，正好是在北宋真宗天禧、仁宋天圣之間插入的一年③，年次干支的字缺失，是年為公元1022年。由此可知，傳人東瀛的毗盧遮那佛造型，以及明惠上人于12世紀末至13世紀初在建長寺所作佛畫的風格，其實早于兩世紀之前就在飛來峰的造像上表現出來了，并在中國大陸江浙一帶流行。

通過以上對東瀛寺院中《華嚴海會善知識圖》中的形象造型和風格追根溯源，啟示我們應該認識到：大佛灣第14窟右(西)壁右中圖像中的毗盧佛像，是結特異手印的造型；乘青獅、白象的文殊、普賢菩薩像，可以在鄰近的安岳石窟(如毗盧洞、華嚴洞)中尋覓到比之時代更早的原型；這些原型所依據的畫本也應該是當時流行的華嚴系統畫稿。以下筆者繼續要論證的是：寶頂第29號圓覺道場和安岳華嚴洞兩窟正壁左右角形象造型是否為“俗人”；兩窟正壁中尊佛像的身份有何不同；安岳、大足其他華嚴系統造像多數主佛寶冠上有柳本尊化身像的宗教意義。

三 寶頂圓覺洞與安岳華嚴洞

圖像的異同

寶頂第29窟的形制和窟內的佛、菩薩像、仿木石刻供案等，使得觀者步入此窟，仿佛是進入了安岳石羊鎮的華嚴洞。實際上，前者圖像與后者的大有區別。安岳正壁上毗盧佛(身份應為釋迦佛)寶冠上的柳本尊小像造型為I型，寶項的毗盧佛冠上的柳氏小像為Ⅲ型(見下文)。安岳毗盧佛左右兩邊分別是騎乘青獅、白象的文殊、普賢，寶項毗盧佛的兩邊分別是阿彌陀佛、釋迦佛。安岳的右壁與正壁交接的轉角處，左邊站立一發攏束髻免冠、身著交領道衣的居士，左手持一本宋版書形式的經篋，右上角殘存有陰刻的“合論”兩字，“合論”應是唐代李通玄所撰的《華嚴經合論》①。右邊站立的為比丘，身著帶有哲那環的袈裟，右手舉于胸前施說法印，左手握一經卷，卷首損壞，遺存有“那略”，應為《大毗盧遮那略要速疾門五支念誦法》的殘存。這兩位是柳氏見諸文獻和實物的法嗣，筆者早已辨明其身份，應為楊直京(左)、袁承貴(右)。所持經典分屬華嚴、密教，表現在同一石窟中，其意義是彰顯柳氏在唐末五代初自創的地方性密教已經整合華嚴和密教兩宗的思想；華嚴洞主尊釋迦佛冠上有柳本尊化身像，就是特別向世人表明該教派非常重視華嚴系統的《圓覺經》。寶頂的在相同位置正壁左端蓮臺上的形象，頭上略有鬈發，身著袈裟，左腳下有一青獅，是右側供桌旁文殊的乘騎。正壁右端蓮臺上的立像，頭戴五梁進賢冠，雙手捧笏，右腳下六牙白象是左側供桌旁普賢的乘騎。筆者曾辨證，寶頂圓覺洞中的兩形象仍應是袁承貴、楊直京。

關于這兩個形象造像的身份定名，海內外學者都曾撰文論證。按發表時間的先后，觀點相同的是：“安岳石羊地區茗山寺是趙本尊的分道場，毗盧洞等處造像是其法嗣(華嚴洞左角年輕的行者像，右角鬈發人則是趙智鳳)主建，故刻趙本尊像，亦在情理之中”。美國學者Angela，F，Howard在其Summit of Treasures：Buddhist Ca—ve of Dazu，China，Weathhill(《寶頂：中國大足石窟》)中認為：寶頂山的圓覺洞與安岳華嚴洞相比較，圖像學和造像風格方面，都非常相似。不過兩者都有些不太協調統一的因素，具體的是：安岳華嚴洞華嚴三圣前面沒有呈跪姿的脅侍菩薩；而最有特別意味的變化是，該窟正壁兩側，即三圣的左右兩邊，一人為世俗形象，一人為僧人形象。她認為這兩人是該洞窟的施主，及主持開鑿者，頭上有鬈發的可能是趙智鳳的追隨者(像他的師傅那樣)，未曾落發。由此，她進一步推論認為，該形象的身份暗示安岳華嚴洞的宗教性質，與同處(即安岳石羊鎮)毗盧洞的造像一樣，也是寶頂山造像的一個分支。

Angela認為寶頂山有趙智鳳的造像③。筆者曾就安岳毗盧洞和寶頂大小佛灣的《柳本尊行化十煉圖》撰文研究，從圖像學角度作了論證，指出柳本尊的造型有三種：I型為安岳毗盧洞中的柳氏，臉形較豐碩，頭戴東坡巾，身著長袖道衣；Ⅱ型為安岳毗盧洞第10窟幽居洞中的柳氏，鬈發至耳根，渺左眼、斷左臂；Ⅲ型為寶頂大佛灣《十煉圖》，即趙智鳳從彌牟歸來后所建本尊殿中的柳氏，頭戴東坡巾，臉形清癯，上唇和下頦有三綹胡須，該型時代最晚。整個寶頂窟龕中，尋覓不出趙智鳳像的“標型”。

四 波士頓圓覺經變相的啟示

Angela認為安岳華嚴洞的圖像結構不如寶頂圓覺洞有和諧的因素，是因為安岳華嚴三圣前面沒有跪姿的菩薩；寶頂圓覺洞中有，這個菩薩是左右兩壁上12菩薩的化身(Incarnation)，象征其依次從寶座上下來向佛求法。但她沒有考慮到安岳有北宋慶歷4年(1044)鑿造的圓覺洞，就在安岳縣城關鎮東南2kin處的圓覺洞石窟遺址。筆者在前面探討寶頂第14窟毗盧道場的源流時，就特別注意到波士頓美術館所藏的東瀛13世紀初(約當中國南宋中期)圓覺經變相上，中尊主像趺坐姿，身后有兩重半圓形的大背光，左右手臂曲肘向身體兩側伸張并結特異手印(圖版22)。中尊佛像的造型與《華嚴海會善知識圖》上毗盧遮那佛像相同，頭戴寶冠，身著通肩衣，印相也一致。下段畫面表現跌坐姿的10菩薩；其中，金剛藏、普眼、彌勒菩薩也是同經中出現的，其名號為清凈慧、弁音(觀世音)、賢善首、圓覺菩薩，等等，由此可見，《圓覺經》與《華嚴經》的關系是何等地密切[6]。畫面中央，有一尊面朝如來的趺坐像，據考定，應為善財童子。由此我們可以確定，安岳和寶頂的題材雖然都是屬于圓覺經變相，前者的建造時代肯定早于后者。正是因為寶頂的時代較晚，所以窟中多了一尊代12菩薩向佛問法的化身像(善財?)，顯現了一種“和諧“的氣氛，彌補了安岳的不足。

波士頓美術館的《圓覺經變相》的構圖(圖4)，諸菩薩的尊名、性格等，都是見之于《華嚴經》的。但是中尊，即《圓覺經》中說法的釋迦佛卻被表現成華嚴經繪畫的毗盧遮那佛，成為戴冠的釋迦佛，顯然是受宋代華嚴系列繪畫的深刻影響。如果要將該經中三主像以視覺化的形式表現為圖像，中尊佛像就不應戴寶冠，是否有這種變相呢?筆者通過多年考察，發現中唐以降就出現在巴蜀石窟中。邛崍石筍山第32龕，龕中主像為頭有高肉髻的釋迦佛，趺坐在有鋪帛垂下的束腰蓮座上，雙手置于小腹前交叉的足踝上捧缽，左右脅侍為乘獅、象的文殊、普賢菩薩。該龕左邊巖壁上題刻“石筍山菩提、釋迦二像龕并銘……大歷二年(767)”。過去，學者都將這樣組合的圖像命名為華嚴三圣，其實應是根據《圓覺經》表現的釋迦三圣，而這種變相出現的緣由正好與中唐以降《圓覺經》流行的背景相吻合。通過以上對《圓覺經》變相與《華嚴海會善知識圖》，以及華嚴系列的佛畫關系的研究，我們應該看出：華嚴系列的變相作品，主體應是戴冠的毗盧遮那佛，《圓覺經變相》中，主佛應是不戴冠的釋迦佛，上面例舉的四川石窟遺址中的圖像，即是實證。寶頂大佛灣第5龕中的一佛二菩薩的三尊大像，1986年4月在大足召開的第二屆大足石刻研討會上，或認為應定名西方三圣，或認為應是華嚴三圣。筆者認為應是釋迦三圣。

現在，我們再重新檢視寶頂大佛灣第29窟圓覺洞與安岳華嚴洞正壁中尊的造型區別。寶頂的中尊是：頭戴寶冠，冠正面的蓮座托起一輪圓日，發出火焰光，寓意大日遍照；冠頂上冒出的毫光中為趺坐的柳本尊Ⅲ型化身像。該佛像的蓮臺下為須彌座，座下有一蟠龍些寓意蓮華藏海，那么這尊佛像的身份是正宗的毗盧遮那佛。

安岳華嚴洞中尊主像應是戴寶冠的釋迦佛，冠正面雖有柳氏I型小化身像，但沒有升起在冠頂上部，冠正立面沒有蓮臺托起一輪冒出火焰光的日輪，而且該佛趺坐的蓮臺下面，沒有須彌山，也沒有蟠龍，那就是蓮臺下面沒有象征性地表現的蓮華藏海。

五安岳、大足的其他華嚴系統造像

對安岳、大足的華嚴系統造像多數主佛寶冠上有柳本尊化身像的宗教意義探究。

根據本文以上對寶頂大佛灣第14窟毗盧道場，第29號圓覺道場圖像內容的探索，使我們清楚地認識到，兩者都是采用雕刻形式將華嚴經七處九會和圓覺經變相的平面繪畫予以立體表現。其實，這一特異現象早就在公元11—12世紀后期(1044--1200年)，即北宋后期至南宋前中期(約當紹興至淳熙年間(1131—1190年)安岳、大足石窟的造像已強烈反映出來了。這些造像中的主佛寶冠上幾乎都有柳本尊的化身像，除了表明其為川密教主的身份，是否還暗示另外的宗教意義呢?茲將兩處石窟遺址中有類似題材內容的造像列表，并作進一步探討如下。

我們將上表中所羅列的題材分類，從中可以看出，除第(8)是華嚴經七處九會變相外，第(2)、(9)、(17)是較完整的圓覺經變相；第(10)的佛未戴寶冠，其余的都是中佛頭戴寶冠，這些既可以歸于華嚴系列，也可以說是圓覺變相的簡化形式。再則，從上表中排列的華嚴三圣諸尊及圓覺經變相，中尊主佛的造型，除第(4)(8)(11)(12)(17)外，其余的寶冠立面(或上部)都有柳本尊的化身像；其中，第(2)(3)(5)(6)(7)(13)(15)的為柳本尊I型像，第(9)(14)的為柳本尊Ⅲ型像(筆者曾撰文論證了柳氏工型像出現的時代要早于Ⅲ型，此處不贅)。這就值得特別重視，即：柳本尊不僅被尊奉為其創立的柳氏密教教主，而且還榮登為華嚴教派的祖師，由此啟發我們能夠破解寶頂小佛灣祖師法身經目塔第一層和同處第5窟正壁左右側刊刻的：“六代祖師傳密印，十方諸佛露家風”這則偈語的謎底。

六 “六代祖師傳密印”謎底

過去，大足石刻考察團將寶頂山石窟造像先人為主地定為密宗道場，后來的學者們便墨守成規，殫思竭慮地把這則偈語置于中國唐代正純密宗的傳承譜系中去尋求答案，結果是南轅北轍，歧義紛爭。關于中國唐代佛教密宗的傳承譜系，文獻可參見《密教大辭典》第6冊《密教法流系譜》，整理甚為詳細，據《三國相承》(1)《付法傳》、(2)海云血脈《兩部大法相承師資付法記》，印度正純密宗在中土的傳承譜系，胎藏界和金剛界的第六祖是不空大和尚，七祖是長安青龍寺惠果。因此，我們應轉換思路，切入唐代華嚴宗的傳承譜系，將佛教史上注疏《圓覺經》最權威的圭峰宗密禪師納入視線。

宗密(780—841)，四川西充人，一身二任，既是承傳法藏、澄觀華嚴教系的第五祖，又是唐代禪宗南派頓教荷澤系的四傳弟子，他是中晚唐時期最大的禪宗學者和導致佛教整體學風根本改變的關鍵人物。宗密非常推崇《圓覺經》，精辟地指出其所具有的包容性特質：“此經具法性、法相、破相三宗經論；南北頓、漸兩宗禪門，又分同華嚴、圓教，具足司修門戶。”①他所作的前瞻性分析，非常切合中唐以降的禪教融合、三教合流的時代風氣，從而使《圓覺經》從浩瀚的佛典中脫穎而出，成為宋代佛教經典的代表，其注疏甚至傳至高句麗和東瀛，并產生了深遠的影響(本文前論述的圓覺經變相繪畫即是實證)。所以，安岳、大足石窟遺址中出現圓覺經變相的洞窟以及相關題材的造像，原由則不難理解。

柳本尊是唐末五代初自創川密教派的教主，活動范圍主要是以成都為中心的西蜀(其影響有可能達于沱江和涪江流域)。在老四川的宋代石窟中，最早將他尊奉為密教和華嚴教派教主的造像，表現在安岳石羊場毗盧洞《柳本尊十煉圖》以及與毗盧洞相距約5公里的華嚴洞中，前者主佛為戴寶冠的毗盧佛，后者主佛為戴寶冠的釋迦佛。其后，又流行于安岳、大足等地方的石窟中。柳本尊的出生年代，據安岳毗盧洞的《柳本尊十煉圖》第5圖“割耳”題刻：柳氏生于唐宣宗大中九年(855)，其卒年據《金石苑》第2冊《宋立(唐柳居士傳)碑》載：為天復七年(即唐昭宣帝天裙四年，907)，終年64歲。關于柳本尊生年，現在一般都認定是唐宣宗大中九年。這是根據明·洪熙元年(1425)劉畋人的《重修寶頂山圣壽院記》碑文的說法，柳氏去世時應只53歲，而不是64歲。據此，柳本尊不是生于大中九年，而應是生于唐武宗會昌四年(844)，正與華嚴宗五祖圭峰宗密卒年會昌元年(841)緊緊銜接。并且，據《宋立(唐柳居士傳)碑》載，北宋熙寧元年(1068)，柳本尊在成都、廣漢彌蒙(牟)傳瑜伽教的寺院被賜予“壽圣”額，即是柳氏及其私創的教派取得了合法的政治地位。再據《唐柳居士傳》碑所載，柳氏被奉為佛、菩薩，其弟子和信眾尊名號為“本尊”，是已將他置于毗盧佛化身的地位。柳氏不僅修持密教，還重視《圓覺經》和《首楞嚴經》。所以，柳氏才能被尊奉為華嚴宗的第六代祖師，正是寶頂小佛灣祖師法身經目塔上第一級正壁(北)大圓龕外右側和同處第5窟正壁左右側的“六代祖師傳密印”這則偈語的謎底。因此，大圓龕中的鬈發人像，其實就是柳本尊像(圖版23)。歷史的真像在此得到澄清。