善化寺五方佛塑像的創建年代及其相關問題研究

內容摘要：山西大同善化寺大雄寶殿現存遼金彩塑33尊，其中關于五方佛的創建年代，現有兩種說法。本文在實地考察的基礎上，從五方佛與建筑的關系、造像的時代特點、造像的題材來源及其歷史成因等方面，認為五方佛可能產生在遼代晚期，它們是唐五代以來五臺山華嚴密教思想影響的產物。

關鍵詞：善化寺 五方佛 創建年代 造像特征 題材來源

中圖分類號：B948；K879.3文獻標識碼：A文章編號：1000-4106(2009)04-0055-12

善化寺位于山西省大同市城區南門內西側，俗稱南寺。它是我國現今遼金寺院布局保存最完整的建筑群，國務院公布的首批全國重點文物保護單位。其中，大雄寶殿所存33尊彩塑，是我國現存遼金之際雕塑中的精品，在中國雕塑史上占有重要地位，其藝術價值和歷史價值不容忽視。

上世紀下半葉以來，大雄寶殿彩塑逐漸受到世人關注，我國的一些知名專家和學者曾對其做過多方面的論述，為彩塑的深入研究奠定了基礎。其中，關于大殿內彩塑的創建年代，現有兩種說法：一種觀點認為五方佛作于遼代，其他彩塑作于金代，持此觀點的主要有負海瑞等先生；另一種觀點則認為彩塑皆作于金代，持此觀點的有王子云、金維諾、陳少豐、史巖等先生。

然而，筆者還未曾見過他們對彩塑創建年代認定理由的詳細論證。受篇幅所限，本文僅針對“五方佛”的創建年代，試圖從彩塑與建筑的關系、造像的時代特點、造像的題材來源及其歷史成因等方面，作些探討。

1 善化寺大雄寶殿及其彩塑的歷史記載

有關善化寺的歷史，現今最可靠的記載是寺內所存從金至清的五通碑文。從中可知，該寺始建于唐玄宗開元年間(713～741)，初名開元寺；五代后晉時，易名大普恩寺。遼末保大二年(1122)，寺院“再罹兵燹”，致使原有建筑“存者十不三四”。金天會六年至皇統三年(1128—1143)，在寺院住持圓滿大師的主持下重建。明正統十年(1445)，大用和尚奏請藏經，寺又作整飭，明英宗朱祁鎮賜名善化寺。明清及近現代又數作修葺，及至今日，有記載的重修共計9次。難得的是，遼金寺院建筑的規制，基本完整地保存下來了。

提及大雄寶殿建筑及其彩塑建造年代的碑文，以金皇統三年(1143)朱弁撰寫的《大金西京大普恩寺重修大殿記》碑最早，文中記述善化寺金初大修的原因及其經過，并記錄了這次重修的建筑、壁畫和彩塑以及時人對完成后作品的贊譽：

凡為大殿暨東西朵殿、羅漢洞、文殊

普賢閣及前殿大門、左右斜廊，合八十余

楹……為諸佛薩埵，而天龍八部合爪掌

圍繞，皆選于名筆；為五百尊者，而侍衛

供獻各有儀物，皆塑于善工。脺容莊穆，

梵相奇古。慈憫利生之意若發于眉宇，

秘密拔苦之言若出于舌端。有來瞻仰，

莫不欽肅，五體投地，一心同聲。

文中所提“大殿”，應指大雄寶殿，而壁畫和彩塑，似并非僅指大殿的而言，因殿內現無“五百尊者(羅漢)”塑像。這次營造工程中，確有羅漢洞；再從大殿現存壁畫及彩塑的整體內容上看，與“為諸佛薩埵，而天龍八部合爪掌圍繞……侍衛供獻各有儀物”等描述相合。如果說，朱弁在撰寫碑文時，沒有嚴格地區分彩塑與壁畫，只是就塑工和畫匠最終完成的藝術效果的一種綜述，那么，殿內塑像和壁畫的創建年代就可能是這次一起完成的。 但是，近些年來，建筑學專家們發表的文章中，幾乎一致認定大雄寶殿是遼代建筑，并不是金初所建。那么，遼代建筑的特征何在?殿內彩塑與建筑又是怎樣的關系呢?

2 大雄寶殿是遼代建筑

南向的善化寺，沿中軸線的主體建筑現有山門(金)、三圣殿(金)和大雄寶殿(遼)。

從建筑主體的布局上看，大雄寶殿位于寺院的后部，殿前臺基高聳，所設月臺寬廣，周邊圍以石雕磚砌勾欄②。這種將“組群最大的建筑大雄寶殿建在高臺基上，前連月臺，是遼代寺院常見的方式”。

從建筑結構上看，大殿面闊七間(40.7m)，進深五間(25.5m)。單檐五脊頂，舉折平緩，在28°之內，無推山。平面采用減柱造，中央的5間4縫(縫為通過柱中心之軸線)省去外槽的前內柱和內槽的后內柱，只用4根內柱。共用斗拱8種。殿內當心間置平棋八藻井。檐柱生起很高，超過宋《營造法式》中規定的“七間生起六寸”的一倍。檐柱之間除正面當心間和二梢間開門窗外，均圍以厚墻。特別應提及的是，1993年至1998年大殿落架重修時，敞開后的建筑木架結構，使專家們更加肯定：“大雄寶殿始建于遼代，金天會、皇統年間(公元1128—1143年)重修，修葺范圍僅限于重布瓦頂和原件重構。其柱額、斗拱以及梁架結構等依然為遼制。”

由此可以推論，大普恩寺在“遼末以來，再罹鋒燼。樓閣飛為埃玢，堂殿聚為瓦礫。前日棟宇，所僅存者，十不三四”④的劫難時，留存下來的“三四”中，可能就包括大雄寶殿。

3 塑像的總體布局應與遼代原建密切關聯

一般而言，佛殿建筑是為供奉佛陀以進行禮佛活動而建造的。因此，善化寺大雄寶殿的供奉思想、原創構思、塑像的布局安排，應與建筑的內部結構空間的處理相關聯。

大殿正中，沿后內柱建一磚砌主佛壇，壇高1.36、面寬29.66、上進深4.02、下進深4.28m，立面呈0.85°梯形，無雕飾。主佛壇上，五方佛皆結跏趺坐于矩形須彌蓮花座上；五佛間又有二弟子、二脅侍菩薩，分立于方形束腰蓮花臺座上(圖1)。壇下，沿大殿東西兩壁，各設一高0.33m的淺“凹”字形低臺基，上立24身諸天像，共計彩塑33尊。

梁架高聳，因采用減柱法，殿內老檐檁下兩排內柱被減去，使人進入大殿后，視野開闊異常，抬眼望去，主佛壇上的五方佛及其脅侍弟子和菩薩盡收眼底。五方佛與佛座平均通高約6.65m，連上佛壇的高度可達8m，其木制背光(明代重修)超過殿內后排金柱的高度，直接與殿頂平棋和斗八藻井裝飾相接應。這種精心設計和制作所產生的整體藝術效果，使五方佛塑像與梁架的頂端結構及其裝飾緊密地結合起來，高度統一；臺下圍繞主佛臺排列的24身諸天，高大齊一，疏朗且勻整，其凈高均在3.6m以上，個別像的凈高可達4m。雖然他們要比主佛壇上的弟子、菩薩像略低30－40cm，但與觀眾在距離的接觸上，視覺中所獲得的尺度相協調。所有這些藝術效果的取得，至少它們的原創構思和布局安排，應與遼代原構建筑關系密切，應是同期完成的。

在肯定了大雄寶殿為遼代建筑和塑像的原有構思、布局亦應為遼代的之后，塑像的始創年代又怎樣判定呢?大殿在遼保大二年(1122)“再罹兵燹”，受到一定程度的破壞，殿內塑像因之受損，后人對其進行全面重塑也不是不可能的。被重修的大殿中還會留有遼代塑像嗎?換言之，被大多美

術史家們確認的金代塑像中，有前人的作品嗎?為探究這一問題，本節僅選取主佛壇上具有金代典型特征的二脅侍菩薩與五方佛作比較，然后再將其與遼金時期的相關佛像作比較，以求斷定其塑造年代。

1 五方佛及其脅侍菩薩考察記錄整理

①佛像

佛像1(盧舍那佛)位居佛壇正中。通高6.73、坐像高3.90、背光高7.33②、佛臺座高2.83、寬4.60、深3.82m。肉髻螺發，頂置寶珠。額鬢寬闊飽滿，面頰豐圓，下頦圓潤緊縮，頸項作三條起凸的蠶繭紋。眉棱平直下彎，垂目微睜，鼻秀唇娟。肩寬胸厚，結跏趺坐在寶蓮花臺座上。通肩袈裟，外著蔽肩僧祗支；領口低至腹下，袒胸；衣擺裹于腿部，呈三條水平弧線至腳腕又呈縱向衣紋。雙手相合相握，二食指上翹相合相抵，大拇指相并直伸，戴手鐲。衣紋圓轉呈凸起線紋。

佛座：最下二層作矩形三退磚砌疊澀式，立面花紋大部分脫落，露出木架內胎；其上為三退泥塑彩繪寶蓮華，正面七瓣，每退加飾兩瓣，三退從正面可見十五瓣；其上為矩形寶蓮華，再上作小立柱(柱子為雙花抱球，或雙花抱方勝)，內鑲壺門，壺門比柱子退進，并作鏤空式，兩邊飾對卷云氣紋，中間塑物已失；其上為矩形三退立面，立面上間隔飾以柿蒂紋，邊飾龍紋；又上為三退覆式寶蓮花；又上為立柱壺門，壺門比立柱退進，仍作對角云氣鏤空式，中間浮塑已失；又上為三退矩形，立面飾剔地平卷海石榴華；又上為仰式寶蓮華；又上矩形立面飾單擺復擱起凸的華子圖案；又上為覆式寶蓮華；又上為矩形立面，上飾華子圖案；又上為齊膝橢圓形覆仰寶蓮華，最上以聯珠紋作邊飾。總體呈矩形三退二層壺門須彌寶蓮花座，上施彩繪或浮塑花紋(圖2)。

佛像2(寶生佛)居正中佛像1之東，佛像3之右。通高6.81、像高4.04、背光高7.31、臺座高2.77、面寬4.41、進深3.8m。肉髻螺發，上置紅色寶珠。前額方廣飽滿(殘損嚴重)，面相呈倒杏核形，下頜圓潤緊縮，頸如蠶繭。眉棱起突平彎至外眼角，目微睜平視，秀鼻娟唇。兩臂置于胸前，右掌心向下，左掌心向上。前胸袒露，斜披袈裟，著蔽右肩僧祗支，左側胸前飾掛環。發髻、下肢衣紋、臺座式樣與佛像1基本相類(圖3)。

佛像3(阿閦佛)居佛像2之左(東)。通高6.42、像高3.61、背光高7.77、臺座高2.78、寬4.69、進深3.84m。肉髻螺發，上置寶珠，鬢額寬廣，正中發際出尖，呈兩彎弧形。長眉平彎人鬢，高鼻小嘴，面頰飽滿，頜縮頦圓。雙耳長垂略向外展。眼微睜。右手施無畏印，左手掌向上，置腹前腿部。斜披袈裟，披蔽右肩僧祗支；前胸袒露，左胸有褂環及穗帶。上衣紋褶皺寫實，單層轉折具有力度感。發髻、下肢衣紋、臺座式樣與佛像1基本相類(圖4)。

佛像4(阿彌陀佛)居正中佛像1之右(西)。通高6.53、坐像高3.61、背光高7.56、臺座高2.92、寬4.60、進深3.79m。螺髻頂置寶珠，面形飽滿如卵，目垂視，鼻翼高聳，唇頜緊縮，下巴圓潤，長耳及腮，有耳孔。裸上身，斜披袈裟，蔽右肩僧祗支。左手撫膝，右手撫左腳掌。胸廓飽滿，腰間袈裟扎蝴蝶結，左側胸前有掛衣環帶。下肢衣紋、臺座樣式與佛像1基本相類。但臺座尺度較其他臺座略高，蓮瓣凸出，體積感甚強(圖5)。

佛像5(不空成就佛)居佛像4之右(西)。通高6.75、像高3.83、背光高6.99、臺座高2.92、面寬4.45、進深3.8m。螺髻頂置寶珠，額鬢寬廣，雙頤豐圓飽滿，長眉平彎人鬢，垂目微睜。秀鼻高聳，口緊縮，頦圓潤。左右手相疊于腹前作禪定印。通肩袈裟，內披蔽肩僧祗支，胸廓寬厚，袒胸，左胸前有一環形飾帶。發髻、下肢衣紋、臺座式樣與佛像1基本相同(圖6)。

②脅侍菩薩

東脅侍菩薩位于佛像2與3之間。通高4.46、像高3.66m。束腰方形臺座總高0.79、面寬1.14、進深1.14、蓮花直徑1m。頭戴花冠，面相方圓，眉拱圓彎，垂目直鼻，唇端頜寬。額正中發際分縷作如意花形，兩辮挽花分披于肩上，粗頸，袒胸，佩花飾項圈、臂釧、手鐲。跣足踏于石制方形束腰蓮花座上。體態端莊健碩。右手翻掌前伸，左手托帕巾，上置一寶器。當胸扎長裙，胸下扎帶作蝴蝶結，腰間扎扦腰、系金飾寶帶。蔽肩天衣及腋下變為帶狀，宛轉下垂及扦腰挽起。下著襞裱三層，短褶裙在外，內著長裙，長裙及大腿處又用珠式瓔珞扎起；內穿及地細裥百褶裙(圖7)。

西脅侍菩薩位于佛像4與5之間。通高4.26、像高3.52m。臺座高0.74、面寬1.06、進深1.11、蓮花直徑1.02m。花冠、面相、五官、表情、發式、體態、衣裝與東脅侍菩薩相類。右手翻掌向下前伸，左手托寶器。

2 五方佛及其脅侍菩薩的造像特點

①五方佛的造像特點

綜上所述，五方佛除手勢不一、阿彌陀佛面形如卵稍顯特殊外，呈現出的共同特征：

發髻：螺發個個出尖，頭圓髻小，頂置寶珠①。

面相：前額弧突，發際在額正中略微出尖，額頭寬廣，除阿彌陀佛面型如卵外，其余呈圓渾飽滿的倒杏核面形。眉棱明晰，眉弓呈平彎狀；眼皮微抬，眼與面寬之比為1:5；鼻根較寬，鼻頭、鼻翼分界明晰，小口圓頜，唇緊縮。長耳及腮下向外略撇，耳有耳孔。

身姿：肩背圓厚飽滿，前胸裸露至腹部，呈吉祥坐姿。

服裝：袈裟或通肩，或袒右肩，內披僧祗支皆蔽右肩。袈裟左胸前掛不同的穿環衣帶，阿彌陀佛腰扎蝴蝶結，其他佛像有的無，有的在腹下。

衣紋：衣裝厚重，以自然寫實的凸起圓線表現折疊衣紋，下衣隨腿部結構呈兩條凸起的水平弧線，又用縱向凸起的衣紋圍裹于腳臊。衣紋圓轉厚重，穿插自如，洗練卻不概念化。

佛臺座：以磚木作胎，外表浮塑、彩繪各式花紋和動物圖案。臺座下為矩形三退式，最上仰覆寶蓮花層作橢圓狀，其平面依佛像趺坐所占面積而造，不作圓形盛開的蓮花；仰覆寶蓮花裝飾帶共計九層，均以凸起雙線裝飾蓮瓣，瓣無尖，瓣頭飾以三角如意桃形。各臺座雙層壺門中現僅有兩靠邊即佛像3、5臺座上層壺門有白象首浮塑，佛像2上層壺門有青獅首浮塑，佛像2、3下層壺門有花盆、寶山，其余花式及色彩毀損而模糊，看似接近，裝飾花紋不盡相同②。

②脅侍菩薩的造像特點

二脅侍菩薩除手的動作、執物略有不同，共同的特征有：

頭冠發式：如意云頭花冠；頭發分縷梳向兩邊，額正中作對稱的兩螺旋發卷，兩根發辮分別披于左右肩上。

面相：前額方廣平正，長方面形。五官較大，眉圓目長，眼與面寬之比為1:4；細鼻闊唇，鼻翼與鼻頭分界不明，下頜寬大。

身姿：體態健碩，直立無曲線。

服裝：袒胸，扎長裙，胸下扎帶作蝴蝶結，腰間扎扦腰，系金飾寶帶。蔽肩天衣至腋下變細帶后宛轉下垂及扦腰挽起。襞裱三層。

衣紋：質地輕薄，多用較薄的階梯式直線表現懸垂的衣紋，以圖案化的曲線刻畫折疊的衣紋，富有較洗練的韻律之美。

臺座：石雕方形束腰仰式復瓣蓮花座。

3 五方佛與脅侍菩薩不是同期IlK所塑造

一般而言，佛與菩薩、天龍八部護法神，佛教修行果位有著明確的等級差異，而其相貌、服裝特征、臺座式樣等都會有諸多的不同，佛典對佛造像又有“三十二相”、“八十種好”的特殊規定，如果是同堂同期彩塑，在造像細節的處理上，往往是接近或統一的，尤其是佛與菩薩的面相、五官、衣紋的細節處理，一般都有類似的特點。這種范例，我們可以在山西唐宋遼金時期的寺觀彩塑中隨處可見到，如：五臺縣南禪寺正殿唐代彩塑、大同下華嚴寺薄迦教藏殿遼代彩塑(圖8)、朔州崇福寺彌陀殿金代彩塑(圖9)、定襄洪福寺金代彩塑(圖IO)，乃至太原晉祠圣母殿宋塑，等等，其主像與其他相貌周正的脅侍和護法天等，都表現出相類似的造型特點。

但是，善化寺大雄寶殿的五方佛與脅侍菩薩，造型手法有著明顯的差異：五方佛上額寬大，下頜圓小，面滿如杏，前額較低，眉棱較高；菩薩面型豐腴長方，前額平正，眉棱較淺，下頜寬大；眉弓前者平彎，后者圓彎；前者眼裂較短，目睛、下眼瞼較小，眼與面寬之比為1:5；后者目睛、下眼瞼較大，眼裂亦稍長，與面寬之比為1:4；前者鼻根較寬，后者鼻根較細；前者口、鼻、下頜的比例較小；后者口、眼比例稍長；前者衣裝厚重，多以凸起的圓弧線刻畫；后者衣裝較輕薄，多以概括的直線或弧線刻畫(圖11)。

由此得出結論：五方佛與其他彩塑不應該是同期工匠所為。但是，如果將五方佛的始創年代提前為遼代，而遼朝長達200余年(907－1125)，五方佛會產生在什么年代?由于文字記載匱乏，本文只能繼續依照考古類型學的方法進行探討。

4 與宋遼金相關佛造像的比較

從目前來看，留存在遼代寺觀建筑中的佛像彩塑并不多，具有典型意義的是建于遼圣宗開泰九年(1020)的遼寧省義縣奉國寺大雄寶殿的彩塑、遼興宗重熙七年(1038)山西省大同市下華嚴寺薄迦教藏殿的彩塑和建于遼道宗清寧二年(1056)的應縣佛宮寺塔第一、二、三層的彩塑。

奉國寺大雄寶殿的佛像共有7尊，平均尺度高達8米以上，其造像特點為：肉髻較低、中置寶珠；面相渾圓飽滿，額際寬廣，眉棱較高，前額至眉棱呈弧面；長眉垂目，鼻根較寬；鼻頭、鼻翼分界明晰；口小，輪廓線上下對稱；頜略短；長耳及腮下，向外略撇，有耳孔。寬肩長身，前胸裸露；有的著通肩袈裟，有的內著大衣，外披僧祗支；皆呈吉祥坐，手勢各異；袈裟于腿部緊裹，盤坐的腿部基本呈平面；右肩衣紋呈“介”字形展開，腿部衣紋有作裹向腳臊處的斜向線條，有作自膝關節至小腿處平行下垂的弧線，衣紋圓轉，具有一定的厚度。佛座分三部分，下為八角，中有束腰，上作仰式圓形蓮花，花形飽滿，呈怒放狀。

薄迦教藏殿的佛像比奉國寺的晚18年，共計3尊，平均高度較前者約低3m，與上者相比，共同點表現為：肉髻低平、髻中置寶珠、面相滾圓、前額弧突、下頜稍短、口唇較小，其輪廓呈上下對稱，眉拱平彎，眉略長。前胸裸露，上身較長，坐姿舒展。衣紋平貼于軀體，隨結構宛轉垂疊而變化，膝蓋處多有縱向凸起的折疊衣紋，裙邊多作平貼挽起狀，菩薩大裙有圍裹于腳臊的式樣。腿部整體呈平面。佛像右肩所披僧祗支亦呈“介”字形，佛座樣式亦接近前者。稍有區別的是人物塑造較前者生動，衣裝質地更趨輕薄，衣紋更富有線條的韻律美。

應縣佛宮寺木塔比薄迦教藏殿的建造年代晚16年，經碳14測定，其中第一、二、三層彩塑作于遼清寧二年(1056)左右。三層彩塑中共有六尊佛像，呈現出的共同點是：體形壯碩，上身較長，前胸裸露；低髻螺發；面頰飽滿圓潤，眉棱較高，前額弧突；眉、眼、鼻之比例仍較大，口唇比例明顯縮小，脖頸較細；膝關節處較方大，盤腿亦呈平面，腿部衣紋仍多表現為縱向的起凸圓線，也有平行下垂的弧形圓線。佛座樣式與前二者基本相類(圖12)。

以上三處遼代塑像，塑造年代相隔并不遠，都在遼中期至中晚期，因此造像特點較為接近。善化寺五方佛與其相比，也具有體量壯碩、額際呈弧突斜面、右肩衣紋作“介”字形展開、前胸裸露面較大、盤腿整體基本呈平面即腿部結構仍不甚明晰的造像特點。

由于缺乏遼代晚期有明確紀年的佛像作比較，這里選取金初山西寺觀彩塑中的作品，以求善化寺五方佛建造的相對年代。建于金1132年的山西定襄洪福寺佛像：頭形上端略寬，基本呈長橢圓面形；螺髻低矮，正中發際分向兩邊，發卷細密如珠，髻根飾寶珠；五官、口唇結構之比例與后者接近。身材頎長，體態舒展。上身裸露面與五方佛相近，但胸廓略瘦；袖口衣紋圓轉、袈裟衣紋隨身體結構轉折變化，腿部裙擺長大，滑落于座下，可見膝關節、小腿肚、腳臊、腳掌的明確區別，流暢的衣紋隨結構自膝下至腳裸作平行的三條弧線，然后翻轉折疊呈豎向挽起，總之，衣紋處理既寫實，又富有流暢的線條韻律之美，更多地體現出與北宋晚期中原地區清麗寫實的塑像風格相銜接的關系。

而建于金皇統三年(1143)的朔州祟福寺彌陀殿，恰巧與善化寺金代大修完工的年代相同，其中的阿彌陀佛及其觀音、大勢至菩薩坐像與五方佛相比：厚發低髻，髻根置寶珠，額頭寬，面稍窄，面形雖與五方佛接近，但頸細肩寬，與頭的比例不相協調；袈裟作通肩圓領，領口較小；膝、小腿、臊骨結構明確；衣紋皺褶較碎，腿部衣紋隨結構有平行弧線至腳裸呈縱向的變化。但因其追求寫實的傾向，而使其外形輪廓的塑造和衣紋的處理，顯得較為細致瑣碎一些(圖9)。

5 善化寺五方佛的初創年代當在遼后期

通過以上比較可以看出，善化寺五方佛的年代與金初造像更為接近，但其不是金塑的理由，除了前文談及的方面之外，他們與金初定襄洪福寺、朔州崇福寺金代彩塑亦有所不同：五方佛螺髻與頭部界線分明，頭大、發薄、髻高，螺發紋路清晰，個個出尖，寶珠置于髻頂(頂嚴)，雖不甚明顯，但此發飾，在我國內地現存的宋遼金佛像中也較少見到的，或說此發飾為密宗造像的特點。發髻頂端飾寶珠的樣式，年代較早的可見于7世紀尼泊爾銅鍍金釋迦牟尼佛像①(圖13)。其后，8、9世紀的尼泊爾佛造像、9—10世紀的克什米爾佛造像E5137-38以及10世紀東北印度的佛像。都可見到此一發飾。

最令人費解的是，善化寺五方佛的臺座式樣，在現存的宋遼金佛造像中也很少見。熟悉雕塑的人都知道，佛座的制作，一般是同塑像一起制作完成的，后代一般不會對其進行全面的改動以至重塑，以避免傷及塑像。五方佛疊澀式臺座上層的仰覆寶蓮花及聯珠紋裝飾，以及僅依佛像趺坐而將蓮花座的平面做成橢圓狀的造型，可以在9、10世紀的克什米爾地區的文殊菩薩、金剛薩綞以及1l、12世紀的東北印度(圖14)、西藏密宗造像中見到(圖15)。但寶蓮花臺座下的疊澀式矩形須彌佛座及其上面的飾紋，如柿蒂、寶蓮花紋樣，與李誡《營造法式》中的臺座層次的比例較為接近。

總之應該承認，五方佛的造像風格，主要沿襲的仍是我國唐代以來的造像傳統，其胸廓圓厚飽滿，極富力度和體量感，這種風格特點可以在五臺山唐晚期的佛造像中尋覓到其端緒。其服裝質地厚重，衣領于脖頸背后搭兩肩而下，前胸裸露面較大，胸廓更顯寬厚；上衣多以弧面凸起紋刻畫，腿部衣紋則隨結構折疊而變化。這些特點反映了遼代晚期佛像的風格及其演變。因此，筆者認為將善化寺五方佛確定為遼代晚期的作品是較為合理的。

1 佛經中的五方佛

五佛，前秦建元年間(365～384)遠來長安的廚賓三藏瞿曇所譯《增一阿含經》②已有提及。及至北涼時期(397～439)，天竺三藏曇無讖所譯《悲華經》對其已有明確的解釋③。從中可見，五佛是引領無量無邊之廣大眾生脫離“刀、兵、劫、饑、疾、疫”等人間苦難及其輪回的至尊。由唐密宗祖師不空所譯《大樂金剛不空真實三昧耶經般若波羅蜜多理趣釋》可知，五佛代表著盡虛空法界中無窮無盡數量的佛，遍至無盡無余佛剎眾生界，他能使

①現藏肯拜爾藝術博物館，見王家鵬《藏傳佛教金銅佛像圖典》第105頁，文物出版社，1996。

②《大正藏》第2冊，第706頁。

④《大正藏》第3冊，第212頁。眾生得到種種利益，安樂而圓滿。

五佛，即五方佛，從造像上來講，系五尊佛。在密教中，以大日如來為主尊的五尊佛，有金剛界五佛與胎藏界五佛之別。金剛界五佛，即毗盧遮那、阿朗、寶生、阿彌陀、不空成就，居于金剛界曼荼羅中央的五解脫輪。其中，大日如來位于中央，身呈白色，作智拳印。阿朗如來位于東方，身呈黃金色，左手握拳，安于脅部，右手下垂觸地。寶生如來位于南方，身呈金色，左手握拳，置于臍部，右手向外結施愿印。阿彌陀如來位于西方，身呈金色，作三摩地印。不空成就如來位于北方，身呈金色，左手握拳當臍，右手舒五指當胸……胎藏界五佛，謂大日、寶幢、開敷華王、無量壽、天鼓雷音，即胎藏界曼荼羅中臺八葉院中的五佛。大日如來位于中央，身呈黃金色，作法界定印。寶幢如來位于東方，身呈赤白色，左手握拳安于脅部，右手作觸地印。開敷華王如來位于南方，身呈黃金色，作離垢三昧印。無量壽如來位于西方，身呈黃金色，作彌陀定印。天鼓雷音如來位于北方，身呈赤金色，為人定之相。蓋金剛界為果曼荼羅，表智；胎藏界為因曼荼羅，表理，故五佛之種子與色相等雖不同，但其體則無異。大日與阿彌陀在胎金兩界的名稱相同，而胎藏界之寶幢、開敷華王、天鼓雷音等，依次即為金剛界之阿閦、寶生與不空成就。

依《佛光大辭典》對五佛的解釋：“金剛界為果曼荼羅，表智；胎藏界為因曼荼羅，表理，故五佛之種子與色相等雖不同，其體則無異。大日如來與阿彌陀在胎金兩界中名稱相同，而胎藏界之寶幢、開敷華王、天鼓雷音等，依次即為金剛界之阿髓、寶生與不空成就。此五佛為法界體性智等之五智所成，故稱為五智佛、五智如來。又五佛配于五大、五方等，此有二傳，其中，不空三藏依本有門胎藏之義……善無畏三藏則依修生金剛界之義……然此二義原為兩部之宗義，其義可以互通。”有意思的是，根據唐代密宗翻譯大師不空三藏和善無畏三藏，在其依胎藏界之義和金剛界之義將五佛作五大之解時，五位佛的具體名稱相一致。因此，依此為五佛冠名，方為至當。

綜上所述，我們為善化寺大雄寶殿內五方佛定名，其排列順序應是：正中佛像1為毗盧遮那佛(大日如來)，左首第一位佛像2為南方寶生佛，左首第二位佛像3是東方阿閦佛，右首第一位佛像4為西方阿彌陀佛，右首第二位佛像5為北方不空成就佛。

大雄寶殿的五方佛，皆作結跏趺坐的吉祥坐。及至唐代，諸多佛經對吉祥坐的解釋基本為“先以左足壓右股，后以右足壓左股，手亦右手壓左手，稱為吉祥坐。密宗稱蓮花坐。又如來于菩提樹下成正覺時，身安吉祥之坐，手作降魔印。此多行于密教中。蓋以右足表示佛界，左足表示眾生界。以右足壓左足，乃佛界攝取眾生界、眾生界歸佛界之意，即表示生佛不二之義。多用于修法中之增益法或息災法。”對照善化寺的五方佛，其手印并不是經文所講的如來于菩提樹下成正覺時降魔印。其中，除阿彌陀佛(佛像4)右手撫左腳，左手撫左膝，看不出是右手壓左手外，其余佛像的手勢，確為右手在上，左手在下，或右手握左手。自然，佛造像的所有印相均應是對佛教經義的解釋。依佛教經典，這里的五方佛，皆為吉祥坐式，自然蘊涵著佛界攝取眾生界、眾生界歸佛界、眾生與佛不二的意義。

2 五方佛造像的來源

就目前學術界研究的結果來看，在我國，“公元三世紀以前，龜茲(地區)已流行密教”。密宗圖像途經絲綢之路進入內地廣泛傳播，是在唐初以后①。“高宗、武周后，漸趨發達的印度密教隨梵僧的東來，較為規范的密教圖像開始出現在兩京寺院”有明確五方佛造像的歷史記錄，可能以日本國僧圓仁《入唐求法記》的記述為較早。日本承和五年(838)，圓仁奉敕來華，宣宗大中元年(847)返日。期間，他曾在五臺山菩薩頂一高閣內見到過兩組五佛像：

當菩薩頂懸七寶傘蓋，是敕施之物。

閣九間，三層，高百尺余。壁檐椽柱，無

處不畫，內外莊嚴，盡世珍異……次上第

二層，禮金剛頂瑜伽五佛像。斯乃不空

三藏為國所造，依天竺那爛陀寺樣作，每

佛各有二脅士，并于板壇上列置。次登

第三層，禮頂輪王瑜伽會五佛金像，每佛

各一脅士菩薩，二菩薩作合掌像，在佛前

面向南立。佛、菩薩手印、容貌與第二層

像各異。

此記錄至少透露出以下信息：兩組五佛像造像風格不盡相同，不空三藏所造之五佛像帶有古代印度笈多式樣的造像特點，另一組五佛金像，可能具有漢化佛造像的特點。 根據不空三藏曾在代宗時(763—779)“……于太原五臺山造密教道場，開展宣教活動”的人生經歷推算，不空生于公元705年，14歲從金剛智三藏“學悉曇章，誦持梵經。二十歲受具足戒。師聰敏過人，深獲三藏器重，盡得五部三密之法。及金剛智示寂，師遵遺命，往印度求法……遍游五印度，于天寶五年(746)還京師，于代宗大歷九年(774)示寂。”五臺山五方佛造像的建造年代，最遲應在770年左右。而五方佛造像在中國內地的出現時間，可能至遲應在不空三藏還京師的天寶五年(746)至其示寂的770年之間。

1959年西安安國寺遺址出土的寶生佛，是唐代當時安國寺內供奉以大日如來為首五方佛的有力佐證，其雕鑿年代被日本松原三郎推斷為盛唐末至中唐，即8世紀中葉左右。而金申先生則認為“還可以往后推至8世紀末至9世紀前期，屬中晚唐之際”。 從目前內地所存五方佛彩塑造像來看，值得一提的是山西應縣佛宮寺木塔：“第三層內有四尊坐佛，分別位于東南西北方向，當為阿閦、寶生、阿彌陀、不空成就四佛，未出現大日如來，是以塔本身代表毗盧遮那佛，即佛之法身。”因此，我國內地以完整的五方佛供奉樣式的現存古代彩塑，可能當屬善化寺年代最早了。其輔坐樣式，為并列共置一壇的模式。這種供奉樣式，與法門寺地宮出土的唐代金剛界大曼荼羅成身會造像寶函上所刻畫的五方佛、日本東寺(教王護國寺)的《根本曼茶羅·元祿本》之圖像，除坐姿相同外，在輔坐樣式、印相、臺座樣式等方面都有所不同，卻似與圓仁描述的五臺山不空所造之那爛陀五佛的“并于板壇上列置”的方式暗合。而有關五方佛造像的輔坐樣式，在元德二年(1121年)日人宥范所著《妙印鈔卷》中也有“一切圣眾，此五方佛所攝也。故云以五佛當共置一壇”的論述，結合善化寺五方佛的髻頂珠飾、臺座樣式上所反映出來的一些特征，其圖像來源，或多或少仍保留有從古代印度密像初傳至唐時的一些式樣特點。

四 善化寺五方佛的歷史成因

1 遼朝大同地區佛教的盛行

有“塞上古城”之稱的大同，為山西、內蒙古、河北省的交通要沖，自古即為戰略要地。北魏在此建都后，佛教活動極為盛行，由北魏皇家主持開鑿的云岡石窟即是明證。公元10世紀上半葉，五代后晉高祖石敬瑭取代后唐時，契丹遼已雄踞大同。宋太宗太平興國四年(979)，北漢主劉繼元向北宋投降，北宋由此取得了山西大部分地區，只有云、應、寰、朔仍在遼的勢力范圍之內②。大同作為當時雁北的政治、經濟和文化中心，在遼重熙十三年(1044)升為遼國五京之一。建都后的大同，由親王主政，自此成為遼朝皇家活動的重地。

據史料載，遼興宗、道宗時期(1031－1100)，云岡石窟曾先后進行過歷時10年的大規模修建，由此建造了著名的后接石窟、前建木結構窟檐的“遼代十寺”，一直到遼末金初，云岡石窟的佛事活動仍盛行不衰。著名的應縣佛宮寺釋迦塔，創建于遼道宗清寧二年(1056)。近年張暢耕等撰文，對木塔修建的歷史以及供養人畫像進行了考證，認為“應州寶宮寺釋迦塔，是興宗仁懿皇后所倡建，用作家廟以彰顯其一門三后、一家三王的累世功勛，并為親人祈福'，而建造的。遼興宗重熙七年(1038)大同華嚴寺營建了薄迦教藏殿，又于“清寧八年(1062)建華嚴寺(大雄寶殿)，奉安諸帝石像、銅像”。可見，當時的華嚴寺不僅是參禪禮拜的佛教道場，而且也具有遼皇室祖廟的性質。另外，受大同府管轄的靈丘的覺山寺舍利塔營建于遼大安五年至七年(1089－1092)。從遼朝建西京的時間段來看，善化寺大雄寶殿的營造很可能就產生在遼道宗主政時期(1055—1101)。

2 五方佛是遼道宗時期華嚴密教思想影響下的產物

從佛學發展史看，“遼代最發達的是以五臺山為中心的華嚴教學。其次是密教、凈土和律學等”，而且，“華嚴宗號稱是融合顯密各派的‘圓教’，曼荼羅的觀念也被吸收其中”。而在唐代就以佛學發達而聞名全國的五臺山，此時作為華嚴教學的中心，對遼境各地的佛學都產生了很大的影響。

遼朝的密教發展，僅次于華嚴，其代表人物有燕京圓福寺總秘大師覺苑和五臺山金河寺沙門道殿。覺苑博通群經，通梵文，尤擅三密之法。曾“師天竺摩尼三藏深究瑜伽，又受詔開講密乘經典，發揚真言教理，為世所宗。道宗太康三年(1077)奉勅撰寫《大日經義釋演密鈔》10卷，發揮一行學說”。此書“乃歷代密教行者重要參考書之一，迄今猶受重視，。道殷(1056一?)初習儒學，兼通老莊，壯年出家，偏好禪寂，精研華嚴學，后專攻密教，所著《顯密圓通成佛心要集》，“系依據一行之《大日經義釋》、覺苑之《演密鈔》而主張顯教與密教一致”。此書在廣泛論及顯密諸經圓通精義的基礎上，尤對華嚴經和密宗準提佛母咒之精義的重點論述，頗具影響力，在當時就被譽為“屬當傳世”之作，更對后世影響深遠。“他們二人雖然都精通于華嚴宗學，但更謀求善無畏、一行系密宗與不空系密宗融合，這一點，在密宗學史上具有重要意義。”

上述兩位遼朝華嚴密教思想的代表人物所論及的佛學思想及其內容，在善化寺大雄寶殿塑像、壁畫的圖像中都有明顯的體現。如對塑像五方佛、二十四諸天的題材，主要的理論依據是《大日經》；而道殷論著中，尤其對華嚴經和密宗準提佛母咒的論述，與善化寺殘存壁畫中的《華嚴七處九會圖》、《準提佛母說法圖》的圖像頗為吻合。

值得注意的是，這兩位遼朝華嚴密教的代表人物，都是山西人。他們活動的年代，都在遼道宗時期。道殷本人還是大同人，他示寂于天慶(1111—1120)末年，距離善化寺金代重修的年代(1128)也不遠。

這些都不應是一種巧合。善化寺作為自唐以來就已聞名的大普恩寺，其尊崇的圖像系統，不應是一朝一時所能形成的。遼代建筑大雄寶殿，供奉思想理應是時代的產物。而在遼代，建造五方佛也不是孤例。遼道宗清寧八年至咸雍八年(1062—1072)期間，在內蒙古的義州(今昭烏達盟大寧故城南十家村)，由大橫帳蘭陵夫人蕭氏創建的靜安寺中，就已經有五佛的塑造。

因此，善化寺五方佛的圖像系統，或許更多地來自五臺山密教自唐以來崇奉的圖像系統，如果是這樣，造像樣式和塑造上所呈現出來的特點，就可以得出一種較為合理的解釋了。