從敘事話語角度解讀《爵士樂》中的歷史觀

摘要：莫里森在小說《爵士樂》中通過小說敘事者和敘事時間的變化來表達她的歷史觀：讓敘事者解枸歷史敘事的真實性；巧妙地處理敘事時間，書寫黑人。靈歷史。

關鍵詞：莫里森 《爵士樂》 歷史觀

托尼·莫里森是1993年諾貝爾文學獎的獲得者，瑞典文學院的授獎辭這樣評價這位杰出的黑人女作家：她“以其富于洞察力和詩情畫意的小說把美國現實的一個重要方面寫活了”。事實上，莫里森對歷史題材的把握同樣游刃有余。在她看來：“理想的情況是取之于過去、用之于未來的……”對黑人民族過去和未來的深沉思考促成了她“歷史三部曲”的創作。“三部曲”由《寵兒》、《爵士樂》和《樂園》構成，具有史詩般的宏大氣魄。其中第二部《爵士樂》中的故事發生在1926年，圍繞喬與維奧萊特之間的曲折情感、喬對17歲情人的謀殺事件展開敘事，再現了哈萊姆時代美國黑人的生活。在這部小說中，莫里森通過對變化敘事者和對敘事時間的巧妙處理傳達了自己的歷史觀：一，讓敘事者解構歷史敘事的真實性；二，巧妙地處理敘事時間，書寫心靈歷史。

一、通過敘事者解構歷史敘事的真實性

隨著20世紀后現代主義思潮的興起，知識的可靠性、科學的確定性受到了前所未有的挑戰。學科之間的壁壘被一一打破，歷史詩學一時之間成為眾多學者關注的焦點。法國的巴特寫下《歷史的話語》，聲稱歷史只是一種話語形式，宣告歷史知識已經脫離科學的界限，滑向了虛構敘事的領地；列維-斯特勞斯在《野性的思維》中反對“傳統的‘歷時性’歷史”；海登懷特繼承了巴特等人的觀點，也認為歷史實際上就是一種敘事。莫里森與新歷史主義者可謂不謀而合，她曾經這樣描述自己的歷史觀：“他們對許多事都保持沉默，還‘忘記’了許多事。他們仔細地挑選所要展示的歷史事實，并對其作了精心的處理。”意即歷史本質上是一種語言的產物，歷史在文本化后已與歷史真實相距甚遠。

莫里森的敘事手法獨樹一幟，用意深遠，常常是她闡釋諸如傳媒、宗教、種族、等級分化等社會觀念的有力武器。《最藍的眼睛》的結構了模仿當時的流行讀物，旨在揭開當時的主流傳媒的假面；而《樂園》中，魯比鎮的膚色偏見影射了白人種族歧視制度，諷刺了白人的愚昧與荒誕。這種表面模仿、實則顛覆的“曲線救國”策略是莫里森作為黑人女性作家的無奈之舉，但卻常常有出其不意的社會效應。在鴻篇巨制《爵士樂》中，莫里森關注的也絕不僅僅是過去時代所發生的那些故事，她更感興趣的是，誰來訴說歷史?歷史在文本化之后是否還能以真實面目示人?即前段中所述的歷史敘事真實性問題。根據分析，我們可以看出，莫里森正是通過敘事者的變化對此進行了解答。

米克巴爾認為：“敘述者(narrator)指的是語言的主體，一種功能，而不是在構成本文的語言中表達其自身的個人。”敘述者即敘事者，一般可分為第一人稱與第三人稱兩種，第一類敘事者“我”可充當人物甚至是主人公，但有時也僅僅作為文章的敘事者，與情節無關：第二類敘事者往往置身事外，但全知全能，是第三人稱。在浩如煙海的歷史敘事文本中，我們所見到的歷史敘事者是個一成不變的第三人稱敘事者，他客觀、超然。最大限度地確保自己的權威。《爵士樂》的大多數章節也是由這樣一個傳統的第三人稱敘事者進行敘事，而值得注意的是，在小說開頭和結尾處，第三人稱敘事者的可靠性和權威性遭到了前所未有的挑戰。

“噓，我知道那個女人。她以前住在萊諾克斯大道，家里養著鳥兒。她男人我也知道。他迷上了一個十八歲的姑娘……”《爵士樂》中的第一句話成功地將讀者帶人故事的情境之中，讓讀者誤以為小說將是一篇由第一人稱敘事者完成的作品，可縱觀整篇小說，除了在開頭處對“我”的出場有寥寥數筆的描述，“我”完全就是故事的局外人，甚至算不上見證者，與傳統的第一人稱敘事者有天壤之別。而其后，小說就完全轉入到傳統的第三人稱敘事之中，再也難覓“我”的蹤跡。在最后一部分這個第一人稱敘事者“我”出乎意料地再次出現在讀者的視野之中。先前的好奇心與窺探欲消失不見，取而代之的是充滿思辨性的內心獨自：“我應該離開這個地方。避開窗戶。我需要自己的生活，而不是在門上鑿個小孔去窺視別人的生活。”接著，“我”的意識甚至表達了自己對敘述行為本身的種種判斷，其中有大段文字集中于對創作感受的描繪：“我對它好像有一種特殊的情感。閃電，雷劈。而我就是那風暴之眼。我為那被劈開的樹木，屋頂上饑餓的母雞們而哀悼，想著如何才能挽救它們，因為只有我才能救它們，因為這是我的風暴，是吧?我將生命打碎來證明我能夠使它們恢復如初。雖然痛苦是它們的。我難道會感受不到嗎?當然會。”這段文字顯現了“我”被書中的人物命運所牽動，表現出的種種創作情感如焦慮、猶疑、堅定等使讀者很容易將敘事者與作者莫里森本人劃上等號。那么“我”究竟是誰?是好奇的黑人婦女還是作者本人?其實，“我”只是作者特意安排進小說否定敘事真實性的“角色”。

顯而易見，“我”的出現顛覆了第三人稱敘事者苦心經營的權威感，從而使讀者了解，整個文本的敘述只是作者精心安排的文字游戲，敘事本身就是一種不可靠的行為。其中凝聚著莫里森對小說敘事的思考，更凝聚了她對歷史敘事的疑慮。“300多年來，白種美國人一直在隱瞞黑人存在的證據，而且一直把黑人的經歷排除在美國國史之外”。在美國，被稱為精英階層的少數白人掌握著敘述歷史的權利，他們利用偽裝的客觀超然的模樣，隨意篡改，形成了一整套對白人有利的話語系統，將黑人攔在正史的大門之外，使黑人歷史敘事只能像一支潛流艱難地延續。莫里森在小說中對敘事者費勁苦心進行安排，無疑是在傳達自己的歷史觀，是對白人歷史敘事權威性的抗議和挑戰。

二、巧妙處理敘事時間。書寫心靈歷史

新歷史主義者將歷史視為一種編纂，而這種編纂不與以往那種再現歷史的方式相同，歷史應該“不是單數大寫的歷史(history)，而是小寫復數的‘諸歷史’(histories)……20世紀60年代以來，歐美的歷史學科擴展到一些新領域，史家的興趣開始從重大戰爭，君主序列、英雄領袖轉向普通大眾的婚喪嫁娶、宗教信仰、禮儀風俗等社會文化的‘諸歷史’，發覺那些被湮沒者和被邊緣化的歷史”。莫里森的獨特貢獻在于她致力于發掘并講述“小寫歷史”中的黑人心靈史。她認為：“最重要的是他們沒有探討人物的內心世界。而這一點對我來說非常重要……我的任務就是要揭去覆蓋在‘難以描述的行為’上面的那層面紗。”在“歷史三部曲”中，莫里森為黑人當下的精神生存狀態追根溯源，體現在敘事話語上，就是她對敘事時間的巧妙處理。在莫里森的小說中，現實與歷史的界限并不像一般小說那么清晰。她的小說往往始于現實生活，然后將歷史的片段一一拼貼于其中。由此，小說的敘事如同人的心靈那般，呈現出無序的、波動的特征。從敘事話語角度來看。就是小說的敘事時序與敘事時長發生了變化。

對于敘事順序，米克巴爾主要研究文本中事件發生先后順序與實際發生時先后順序的關系，根據兩者之間在文本中通常會出現的一些偏離與改變，他將其歸納為三種方式：方向，距離與排列。三者中最重要、對文本影響最大的其實是事件排列的順序。在現代作品中，時間的無序化已經逐漸成為一種常見的敘事現象，在莫里森的作品中，這種特征表現得尤為明顯。《爵士樂》的主干故事由具有明晰的前后順序的五個事件構成：喬殺死多卡斯，維奧萊特情緒的變化，維奧萊特對多卡斯的了解，多卡斯臨死時真相的披露，維奧萊特與喬關系的緩和。事件只跨越了短短的五個月。過去的若干事件有主有次，跨越了60年。如格雷尋父，喬找尋母親，維奧萊特的童年，維奧莉特母親自殺，多卡斯的童年，等等，與不同的人物相關聯，像枝葉一樣向四面八方生長，使小說變成了一個龐大而復雜的系統。20年代是美國的爵士樂時代，也是黑人生活動蕩變遷的時代，《爵士樂》敘事時間的無序化使故事中人物從童年到成年的情感和生活經歷得以自然、緊湊地穿插于這段轟轟烈烈的歷史之中，從而揭示出歷史對人的心靈成長極其特殊的意義和影響。

米克巴爾將敘事時長分為轉折點(crisis)與展開(de—velopment)：“前一個術語表示的是事件被壓縮進其中的一個短暫的時間跨度，后者則表示在其中顯示出一種發展的較長時期。”《爵士樂》分為長短不一的十章，在對敘事時長的處理上，莫里森頗具創造性，小說有緩沖有停頓也有拉長，極富節奏性，就如同一曲動聽的爵士樂。以喬殺死多卡斯的事件為例，整本書都隱隱約約敘述著這個事件的前因后果和經過，但是讀者卻找不到任何對此事直接的描述和評論，這正是事件在敘事中被極度壓縮的表現。又如男主人公喬的自我變化。喬經歷了七次變化，這七次變化經歷了漫長的時間。喬的個性和品質在一系列變化中形成，但是作者只是擷趣每次變化的主要事件和原因進行展開，省略了無關緊要的細節，從總體上構建了一個完整的人格發展過程。莫里森的敘事使讀者可以觸摸到人物的思想、血肉，感受到那個時代人物的悲歡喜樂，她筆下的歷史是比歷史文本更加真實的歷史——黑人心靈的發展歷史。

托尼·莫里森在《爵士樂》中講述了一個哀傷而動人的故事，承載了一段感人而沉重的歷史，她卓越的敘事能力能使小說超越了文字和情節，引起了人們對歷史本身的種種思考：同時，對歷史的深度挖掘也使她的小說敘事散發出強烈的藝術魅力。

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