由《地圖——尋回消失的根籟》談音樂創作中的民族化思維

摘 要： 譚盾先生是中國優秀作曲家， 也是一位世界級的作曲家。他的作品得到海內外音樂界的一致贊揚。他所創作的《地圖》廣泛地借鑒了民間音樂元素， 并結合現代音樂創作技法， 將這些元素進行發展與升華。在當代音樂家的新作品中， 我們能同樣感受到他們都在力求音樂創作的民族化，這就使民族音樂的傳承擺脫了過去從單純的、博物館似的保存，轉換到積極地借鑒并將其運用到創作中。這將對推動中國音樂全球化作出不可磨滅的貢獻。

關鍵詞： 譚盾 《地圖——尋回消失的根籟》 音樂創作 民族化

譚盾，世界著名華人作曲家、指揮家，被譽為“東方的凱奇”，其管弦作品《道極》更被評選為“20世紀華人音樂經典”。近年來，譚盾在國際樂壇聲譽日隆，先后獲得“Weber國際作曲獎”、“山多利作曲大獎”、“MIT杰出藝術成就獎”等國際獎項。將他的聲譽推至最巔峰的是葛羅威麥耶獎大獎、奧斯卡最佳原創音樂獎及格萊美最佳電影原創音樂大獎。因此，譚盾被美國權威音樂雜志《美國音樂》譽為“二〇〇三年度最佳作曲家”。這位出生于湖南長沙的作曲家，正在感染著世界，推動著中國音樂的發展。從他任何一部音樂作品，我們都可以或隱約或明顯地感受到湖湘文化的巫風鬼氣。正如他自己說的：“其實我的作品，無論我怎么去組織一個語言，怎么根據一個題材去設計一個結構，我覺得有一個東西可能在我腦子里永遠也擺脫不了的，那就是湖南巫文化和儺文化對我心靈的撞擊。”

為大提琴、聲像記錄和樂隊所作的協奏曲《地圖——尋回消失的根籟》是譚盾應波士頓交響樂團的委約而創作的。他于1999年和2001年兩次深入湘西的土家族、苗族、侗族居住地采風，結合現代交響樂隊與多媒體技術手段，歷經三年時間完成。2003年2月23日由波士頓交響樂團與大提琴演奏家馬友友首演后，又在紐約、深圳、上海、北京等地巡回演出，所到之處都是好評如潮。《世界日報》評價為“震撼紐約”；《波士頓箴言報》將之譽為“一部具有深刻含義、美麗與精神同在的作品，它找到了一種最原始的音樂語言，能使聆聽者感到心靈的震撼。在經由錄像記錄下的真實表演與現場音樂會的演出之間，在舊的與新的之間，在東方與西方之間，營造出一個沒有界限的感情世界”。《紐約時報》則認為：“譚盾為《地圖》實地采風而作的錄像達到了音樂人類學的高度，影片剪接凸顯藝術感，卻完全保存了音樂本身的純粹，沒有任何人為的加工。音樂仿佛是一首色彩斑斕、音質精美的幻想曲，卻又不過分煽情。”上海音樂學院教授楊燕迪指出：“譚盾將（傳統協奏曲中）競奏和對話置于更為廣闊的文化時空中，這也正是他近年來一直縈繞于懷的曲風和立意。與傳統協奏曲極為不同的是，《地圖》中的對話和競奏不僅是涉及性質不同的樂器、樂思、音色、織體、節奏和速度，更重要的是涉及不同的文化觀念（‘民間原生’對‘個人原創’），彼此迥異的音樂材料（‘田野采風素材’對‘譜面寫作文本’），以及相互對比的媒體展示方式（‘音響聽覺’對‘聲像視覺’）。”這是一部“聽原始生態的本土之音，尋生命意義的本源之路”的作品。

作曲家能在這部長達45分鐘的協奏曲中將中國極富個性的民族民間樂器、傳統管弦樂隊、多媒體的影音資料三者結合得如此協調、天衣無縫，相當不容易。究其原因，我想有以下幾種：1.管弦樂器向民間樂器靠攏——音樂的統一（包括音色、演奏法、旋律曲調等），如第一樂章《儺戲與哭唱》中大提琴和弦樂器采用了連續性滑音的奏法，從而體現了人聲特有的哭腔。2.節奏向民間音樂靠攏——節奏與速度的統一，如在演奏第五樂章《飛歌》時，譚盾指揮時眼睛是緊緊盯著多媒體屏幕的。我國民族文化的彈性模式決定了民間音樂的伸縮性節奏，所以通常民間樂手、歌手的演唱（奏）都是自由的，甚至是即興發揮。現在多媒體把它們記錄下來了，節奏、速度已經無法變更，但它們所錄制時的演唱（奏）速度和節奏就限定了音樂，就好像實際上是民間歌手在指揮樂隊，指揮家只是把它用一種交響樂隊演奏家們能理解的（圖式）手勢提煉出來而已。3.調性與音樂織體向民間音樂靠攏。除了很多樂章的交響樂和民間樂手的調性是統一的之外，還在音樂織體上大量采用了民間多聲寫法。比如第五樂章《飛歌》。這樣，兩種獨立的音樂體系就在中國民族風格的框架下達到了相對完美的統一。

《地圖》的曲式結構像是民間的“自由多段體”。《地圖》分為九個樂章，樂章多用一個地道的鄉土音樂文化中獨立的形態來命名，如《儺戲與哭唱》《飛歌》《吹木葉》《打溜子》《舌歌》，也有用民族樂器名稱直接命名，如《石鼓》《苗嗩吶》。他雖然采用了西方交響樂中“樂章”的叫法，但實質就是民間音樂中“聯曲體”的結構形式，對民族民間文化的繼承。可見，藝術的生命就在于創新，譚盾就是以突出的叛逆性格、鮮明的個性特點、勇于突破傳統的藝術觀念、打破常規的創新而引人注目的。

譚盾的《地圖》把一個中國作曲家的作品推動到前所未有的高度，不由得讓我們在“譚盾現象”中反思中國作曲家創作的前進方向，怎樣讓世界的目光聚于中國這個有著豐富歷史文化底蘊和多姿的民族特色的國家。過去將近一個世紀中，我們的作曲家們研習西方的作曲技法，深受德奧體系感染和熏陶。但在創作中，作曲家們又慢慢地不拘于西方傳統，逐漸在其作品中融入具有中國民族特色的因素，因此賀綠汀《牧童短笛》的創作贏得了齊爾品征求中國風味作品的一等獎。我們的先輩們都為我們的民族文化的傳承作出了貢獻。而在多元化的推動下西方對東方的興趣也逐漸加強。對西方而言，東方文化博大精深、豐富多彩、神秘而富有吸引力。在譚盾《地圖》中，聽覺與視覺的雙重沖擊，震撼著西方作曲家們。他把民間原始的音樂元素和遍及世界的交響樂隊，把聽覺和視覺，把鄉土田野上的歌唱和地球另一端的卡內基音樂廳、馬友友，通過現代高科技跨越時間和空間地交融在一起的做法，在西方得到了似乎比國內更多的關注好評是可以理解的。但我覺得比作品本身更重要的，或許是它的這種嘗試預示了未來音樂發展的某些新的走向。這種發展能夠將原始的音樂、民間的文化用一種人類學的角度原汁原味地保存下來。相比之下，米哈伊爾·伊萬諾維奇·格林卡（Mikhail Ivanovitch Glinka，1804—1857），俄羅斯偉大的作曲家。被譽為“俄羅斯音樂之父”。他從小著迷的是俄羅斯民歌。他經常一連幾小時，心往神迷地坐在一旁傾聽，忘掉了周圍的一切，并發出這樣的感嘆:“音樂就是我的靈魂。”樸素優美的俄羅斯民歌深深地打動小格林卡，使他從中吸取了豐富的養料，為他一生的創作奠定了深厚的民族音樂基礎。后來，格林卡在自傳《札記》中談到，童年時代聽到的民歌，成了后來他以絕大部分精力鉆研俄羅斯民間音樂的首要原因和創作的主要依據。這些民歌引導他寫出民族歌劇《伊萬·蘇薩寧》和《魯斯蘭與柳德米拉》。同時，格林卡在與農奴音樂家的密切接觸中，培育了他對人民群眾的親切感情和民主思想。還有匈牙利民族音樂家、作曲家巴托克。巴托克為了更好地保存民間文化，曾費時多年用于整理收集民間音樂的結集出版。但他對創作的觀點是，作曲家必須把農民音樂的內在特質轉化為他自己的音樂語言，把農民演唱時所創造的氣氛帶到自己的作品中，只抄襲一些農民音樂動機或在專業音樂中模仿這些動機是不夠的，這樣的做法只是淺薄的點綴而已。這其實引發了兩個問題。一是如何更好地保存民間文化；二是如何借鑒使用民間文化并運用到藝術的創作中。關于保存有兩種形式，一種是博物館式的保存，使其可以長期供學者研究；另一種是積極的保存，即讓傳統文化在生活中延續。譚盾注重田野考察，把原生態的音像材料運用到創作中，使民間音樂得到更大范圍的傳播，并和藝術作品嫁接在一起存活了下去。我們的民族民間音樂就是豐富且生動、純樸又真摯、優美而動聽，是一種音樂的發展潮流，因此值得我們當代作曲家借鑒使其創作民族化、本土化，把我們民族優美的文化傳承、傳播下去。這方面我們的音樂家們做得非常好。如聆聽郭文景的作品，我們會感覺到那種揮不去的巴蜀氣息，品不完的川蜀文化。他所創作的音樂，在題材選擇、音色使用、和聲運用、曲式結構、復調、節奏等方面，都廣泛地借鑒了巴蜀地區民間音樂元素，并結合現代創作技法，將這些元素進行了發展與升華。走進陳其鋼的音樂世界，我們又不難體會到那濃郁的陜北風味。

我們悠久的民俗文化需要傳承，同時更需要推廣。這就要求我們的作曲家們在創作中民族化思維更深刻，把中西方文化完美地結合。我想這也許就是創作的真實意義所在。那些偉大的作品也將成為活化石，為我們的后輩提供更為真實的素材。

參考文獻：

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