中國傳統民居的空間架構對中國畫審美意蘊的影響

摘 要： 中國傳統民居先于中國畫，并對中國畫的發展流變產生了極為深刻的影響。本文從分析中國傳統民居的空間架構入手，就其對中國畫審美意蘊的影響進行了探討。

關鍵詞： 中國傳統民居 中國畫 空間架構 審美意蘊

中學美術教材中分別有“中國民居”和“中國畫”兩節欣賞內容，筆者認為，中國傳統民居和中國傳統水墨畫存在著不可分割的審美關系，中國畫的構圖、設色、審美意蘊在很大程度上受傳統民居的空間架構的影響，因此，在教學時可以將這兩節內容比讀共賞。

每一種藝術都具有一定的空間感。基于其寫真摹實的特點，油畫的空間意識是尊重實景的幾何光影式焦點透視，對客觀物象的描摹表現受視角的制約、限定；國畫的空間意識從傳神寫意出發，不拘泥于形態實相，從四面八方抽取其神態風姿，融會于心以至胸有成竹。流動視點突破了目之所極而所見不周的視域局限，徘徊移動游目周覽，立足整體觀察部分，主體心靈察罩全局，暢神呈意，靈動自由。因此，中國畫以一管之筆擬太虛之體，人物大小、樹木高矮、峰巒遠近、河流有無，都可依據表現內容與意趣題旨，作者充分調動想象能力，以意之所游補充身之所容、目之所矚，以意使法，自由安排。它不必如油畫寫生，更習慣憑借藝術思維，虛擬和人物精神氣質及作者情感意緒相映的山水花草、樹木禽鳥等自然環境，在情景統一中塑造形象，抒寫性靈。陳洪綬的《屈子行吟圖》即首先著筆屈原憂思郁憤、行吟澤畔、形容憔悴、遺世獨立的內在性格特征，最終完成屈原形象的傳神寫照。文人山水的淡逸荒寒也并不說明客觀物象本身的季節或時序特征，重要的是，它已成為一種精神行為，執追光躡影之筆，抒通天盡人之懷，寓情于景，對景造意，借以完成畫家或孤傲高潔、或清潤淡雅、或簡逸秀美等思想情懷的抒發。這種打破時間、空間限制，以景物連綴不同時間情節的技巧，日益為現代居室環境設計所借鑒。正如西方繪畫中的古典主義畫風側重于雕塑的建筑空間意識一樣，中國畫中的空間意識更多地體現了中國傳統民居特有的空間意蘊。盡管中國畫的形成包含其他很多要素，譬如在美學思想上受中國古典哲學思想的影響等，但其在表現方法上始終擺脫不了中國傳統民居的影響。

中國傳統民居無疑先于中國畫。我們現在能看到的傳統民居的形制，距今至少有兩千年。傳統民居的形成與社會、文化、習俗等有關，并受到氣候、地理等自然條件影響。中國土地遼闊，人口眾多，由于各地氣候懸殊，地理條件不同，材料資源又有很大差別，加上各民族不同的風俗習慣、生活方式和審美要求，因此傳統民居的平面布局、結構方式、立面外觀和內外空間處理也不相同，民居建筑具有鮮明、豐富的民族特色和地方特性。例如在封建社會，血緣、親緣、家族體系和農業生產方式決定了漢族人的家庭組織及其生活方式，在傳統民居中就出現院落式布局方式，我國漢族民居大多屬于此類布局方式。但是由于南北氣候的懸殊，東西地理的差異，在北方干寒地區形成的是合院式民居，在南方濕熱地區形成的是天井式民居，在中原黃土地帶形成的是窯洞民居，在沿海多臺風和內陸多地震地區則形成穿斗式民居。從發掘的墓葬中的陶質明器房屋可以看到漢代房屋基本為木結構，南方多為干欄式構造，屋頂有懸山等多種形式；從四川成都的畫像磚上我們可以清楚地看出漢代宅院的形式，大木構架已經改成抬梁式和穿斗式，與我們現在看到的傳統民居相差無幾。

中國傳統民居建筑與社會、歷史、文化、民族民俗有關，與儒禮、道學、陰陽五行等思想也有密切關系。例如在家庭制度盛行的農村，聚族而居的現象非常普遍，民居與家廟、祠堂布局一起。古代盛行的天命觀、家族觀、等級觀和陰陽五行思想，對民居的選址、擇位、定向、布局，以及建筑的正面、大門、山墻、墻尖屋脊、裝飾裝修等都產生了明顯的影響。

在我國古代，繪畫是文人士大夫消閑遣興的技藝，他們或工于描摹，或逸筆草草，自得其樂。然而，這些畫家所居住的環境正是這些具有典型意義的傳統民居。他們有“天地為廬”的宇宙觀，有網羅天地為門戶、吸納山川于胸懷的意識，這些意識都受到民居的潛移默化的影響。“云生梁棟間，風出窗戶里”（東晉·郭璞），“窗中遠山柚，庭際俯喬木”（六朝·謝眺），“山隨宴坐圖畫出，水作夜窗風雨來”（宋·米黻），畫家們喜歡從窗、戶、庭、階、簾、屏、欄、園中吐納世間萬物，這不能不說他們的空間概念與廬舍緊密相關，他們的審美意識首先受到居所的影響。

古鎮深巷，白墻灰瓦，徜徉其間，如飲醇醪。許多中國畫家正是因為它而觸動想象，“虛無恬淡，乃合天德”（《莊子·刻意》），他們從民居中領略一種無形無色的虛空。民居中的實墻簡潔、靜寂，這些大面積的白墻，除了使用功能以外，其形式意蘊更多的是厚實、靜謐，它使宅內自成一個與外界隔絕的空間，形成一種外實內靜的神韻。那些白色墻壁與密密匝匝的房頂構成了“密不通風，疏可走馬”的審美對比。再看國畫中的空白與物象處處交融，形成流動的虛靈節奏，空白在中國畫里不再是萬物位置的底露，而是溶入萬物的內部，作為萬物之動的虛靈的“道法自然”之“道”。這些空白恰似民居中的白墻，在蒼茫天底的空間中，映襯出幽深的靜寂。物與境相融，虛與實相生，整個意境體現出宇宙靈氣的律動。

翻開中國畫史，我們往往會發現這樣一個奇怪的現象：江浙一帶有成就的畫家人數遠遠多于全國其他地區。是江浙自然風貌勝于其他各地？眾所周知，江浙就全國而言并非名山奇川的聚集地。于是人們就從經濟、文化發達上去尋求解釋，然而，歷史上經濟繁榮過的地區并不僅僅是江浙，更何況近四百年至清末，江浙一帶也從未設都。因此，我們就不得不從江浙民居的藝術魅力對畫家的影響來看待這一現象。太湖流域的江浙民居，無論是造型還是平面處理，都變化繁多，大木結構高瘦，裝飾玲瓏，木刻磚雕十分精細，屋面輕巧。生活在這里的文人士大夫畫家受到民居藝術的熏陶，他們最易領悟到民居中的線條、布局的美，更能表達他們的審美情懷。

傳統中國繪畫長于用線而不強調明暗色彩關系，也正由于傳統民居的色彩簡樸，基本是白墻灰瓦，墻體少有凹凸變化，而格扇門窗和層層疊疊的仰合瓦最適合用線去表現。反之，用中國畫表現傳統民居則是十分恰當，得心應手的，換以西方油畫畫中國傳統民居，多少會遇到困惑。

中國畫與中國傳統民居一樣，它們所創設的是一種整體的意境，是由諸多要素共同構成的一種意境。

中國民居不依靠個體的造型變化多樣，而是突出群體的空間序列的豐富。傳統民居的序列往往是一再發展次要高潮，以阻滯主要軸線的發展，將意境抒發得更為深遠。民居建筑群的格局總是由小到大，再由大至小，使我們自然感受到序列之美：從民居入口到高潮一路產生出有趣味的漸強音，序列通過高潮到尾飲，布置得緊湊而有意境。民居序列的成功設計更在于設置懸念，讓人不能一目了然，一步一步誘使我們心懷渴望跟著節律感受至美。宗炳在《畫山水序》中說：“身所盤桓，目所綢繆。”中國山水畫取景常常很大，崇山峻嶺，長河遠渚，綿綿渺渺，有山重水復，云煙浩淼之勢，這些物象正如民居中的序列組合。中國畫中的手卷也是以藝術形象的更替、變化，情思、意境的層層生發、漸漸深入來左右我們的視線，觸動我們的藝術美的情思。

中國畫秉承中國傳統文化中“天人合一”的自然觀，對自然抱有一種由衷的敬仰。“意境之美”是中國畫的靈魂，虛實相生、時空結合、創造意境對現代居室環境設計涉及的思想、情感、意境、風格設計有極大啟迪。現代居室不是簡單的“休息室”“工作室”，現代居室環境設計也非單純的空間、形體組合，其實是一個審美活動的場所，一種民族的、個性的文化設計。然而，值得我們注意的是，當依附于技術經濟和歷史文化條件產生的傳統民居，因西方鋼筋水泥構筑的引入而日漸衰落的時候，中國畫家也難以擺脫用中國畫的形式表現現代建筑或其他現代物象的尷尬，現代樂于繪事的人們只有創新畫法才能打破常規、推陳出新，古老的中國民居的美學價值只有在我們領略其端莊、秀美、雅致的意蘊中才能凝練、積淀、傳承。