淺析水墨人物畫筆墨的運用

摘 要： 水墨人物畫是一種水墨淋漓的繪畫，傳統的水墨人物畫一直把筆墨放在最為重要的位置，在水墨人物畫中，人物的結構、動態、表情、氣質及一切精神面貌都必須通過筆墨的合理運用才得以表現和傳神，而筆墨也是借助表現結構的變化和不同物象的復雜形貌而得到充分的發揮。水墨人物畫用筆要求厚重、穩健、力度、渾樸，既注重整體感覺，又注意每筆的用筆效果。筆墨的繼承和拓寬，傳統文化精華從“傳統的”向“現代的”方向發展，歷史證明是一條可行之路，也是一條必由之路。

關鍵詞： 水墨人物畫 筆墨 意境 運用

導言

水墨人物畫從形式上看，是一種水墨淋漓的繪畫，相對于嚴謹、工整、細膩且具裝飾意味的工筆人物畫來說，水墨人物畫則更自由、奔放、概括、洗煉，更強調筆墨的表現性。筆墨的運用在水墨人物畫中得到了更為充分的發揮。就筆墨而言，水墨人物畫有其獨特的審美特點，傳統中的水墨人物畫一直把筆墨放在最為重要的位置，有時為了突出筆墨的表現性，往往只著少許顏色或根本不著色，以顯示筆墨表現的藝術效果。筆墨的美具有永恒性，沒有筆墨也就沒有水墨畫，畫家對筆墨的追求和錘煉是永無止境的。水墨人物畫中，除畫面的意境、形象、章法處理外，人們往往對具體筆墨的巧拙如何非常重視，甚至以一筆一墨來認定作者的藝術修養和功力。相對而言，一幅有好的意境而筆墨功夫欠缺的作品算不得上品，不一定能吸引觀眾，而一幅意境雖平凡，但筆墨精到的作品卻極容易受到人們的青睞。這就是中國畫筆墨以豐富的藝術內涵游離于所其所依附的物象之外，從而由其自身的形式美而贏得人們共鳴的秘密所在。

一、筆墨在人物畫中的地位分析

筆墨的表現大體分為三種形式：第一，以線為主的表現。這是一種“工筆型”線描粗筆化的表現形式，其用線的構成規律和工筆相似，只是用筆略為自由、粗放、夸張，具有水墨畫的特點。傳統中的許多水墨人物畫都是采用這種表現形式。第二，線面結合的表現。這是現代水墨人物畫中最為常見的一種表現形式，它完全打破了工筆畫中線描的構成規律，只遵循用筆的本質特征，用筆自由度大，構成靈活，注重感覺，講求概括、夸張，追求筆墨變化。線面結合，豐富了筆墨的表現形式，提高了水墨人物畫的表現力，使畫家的激情、才情得到了更為充分的表現和發揮。第三，潑墨式的表現。這是一種高度概括和夸張的表現形式。在尊重物象本質特征的基礎上，完全依照作者主觀感受去重塑對象，大取大舍，概括、強化、夸張、變異甚至局部地抽象處理。大潑大寫，充分發揮了水墨的性能，構成了一個新的技法和審美領域。

筆墨的運作求“筆力”，講“筆味”。所謂筆力，即指用筆的功力。具體地講，它包含著對用筆節奏的控制能力，對用筆形態的掌握能力，對用筆質感的理解能力。筆力培養主要應注意兩個方面：一是對筆的功能的理解和不斷深化，二是持之以恒的練習，這就要求平時要多想多畫。集中的筆力訓練一般通過水墨線描進行，因為水墨線描中線完全是暴露的，不允許用其它手段去含混及掩蓋表現上的弱點，目的明確、集中且要求嚴格。另外，還可以輔以其它訓練方式，如書法練習，包括山水、花鳥畫的學習，平時還可以多畫毛筆速寫，以增加毛筆作畫的實踐。所謂筆味，即用筆的美感趣味，指在一定的筆墨審美意識指導下，對毛筆性能的深入理解并訓練掌握而表現出來的一種筆墨形態的藝術趣味，亦即人們常說的書法入畫，是一種書法用筆的形式美感在繪畫上的應用和發展。

筆墨的美有其獨立存在的審美意味，它能啟發人們的聯想，使人獲得一定的美感享受。但就水墨人物畫而言，筆墨的審美價值還必須依附其表現的物象才能得以充分體現。在水墨人物畫中，人物的結構、動態、表情、氣質及一切精神面貌都必須通過筆墨的合理運用才得以表現和傳神，而筆墨也是借助表現人物結構的變化和不同物象的復雜形貌而得到充分的發揮，筆墨的形式美感是以點、線、面的不同形式美感表現出來的，在點、線、面的交織運用中，畫家總是在不斷制造矛盾，在矛盾中追求筆墨的變化，使畫面豐富而多變;又在不斷地解決矛盾的過程中追求筆墨風格的一致性，使畫面和諧而統一，從而達到充分表現物象的形質，達到以形寫神的目的。

周思聰《三個女孩》

水墨人物畫家通過點線的質量，即筆性的律動來體現意境的營造，造型的意味和情感的表達。如當代畫家周思聰的作品中，她的線在關注造型的同時體現了筆性本身的質感審美，即使很輕很淡的用筆，也飽含了她對生命的熱愛和濃情，她對筆墨的運用，以及自然產生的肌理效果，天衣無縫地融匯到意境與情感中，她對用筆的把握、對造型、構圖以及意境的經營，真正做到了“若不經營”。在她秀雅的線中蘊含了不媚俗的品格與女性的溫情。在她的作品中，沒有不負責任的隨意揮灑，也沒有令人可憎的張揚筆觸，在超凡脫俗的線條中，透著畫家的人格魅力。①

二、水墨人物畫中筆墨的實質運用分析

用筆和用墨，似乎是兩個意思，其實在作畫時是相互聯系的。所謂“筆由墨現，墨自筆顯”指的就是用筆要有用墨，用墨須見用筆。水墨人物畫的用線是用筆的主要形式，也是最難的課題。古人言運筆作線要“如椎畫沙”（用力平均，筆筆送到，且含蓄有力）、“如屋漏痕”（筆遲滯，力透紙背，且出之自然）、“如折釵股”（無往不復，無垂不縮，且轉折渾勁），以及“點必如高山墜石”、“努必如弩發萬鈞”、“含剛勁于婀娜”、“化板滯為輕靈”、“粗而不惡”、“肥而能潤”之類的經典話語。②用線問題是解決好點、面、皴、擦、染的基礎。線是骨，點、面等則起豐富和補充、活潑畫面的作用。線的造型功能是最明顯突出的，因為它明確。當然，有時點、面等也可替代線作為主要的造型手段，藝術效果也很特殊，但它們不可能替代線而作為水墨人物畫的主要造型手段，因為從總體來看，水墨人物畫主要還是一種“線”的藝術。

吳山明《藏族漢子》

張彥遠《歷代名畫記》總結說：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆。”

水墨人物畫用筆要求厚重、穩健、力度、含蓄、酣暢、凝煉、渾樸，既要注意整體的感覺，又要注意每一筆的運筆效果，筆與筆之間的節奏、力量等。潘天壽在談筆墨技法中提到：“濕筆取韻，枯筆取氣，然太濕則無筆，太枯則無墨。”用筆忌信筆，忌浮滑，忌軟弱瑣碎，忌單薄甜俗，要從大處著眼，從小處嚴格要求。用筆的方法有中鋒、側鋒、臥鋒、混合鋒;運筆常用的方式有順筆、逆筆、拖筆、綜合用筆；用筆形式可分為鉤、皴、擦、點、染等。用筆的技法多種多樣，但不論是哪種技法，總的要求都是要做到自然生動而不呆板做作，只有用筆的豐富性，才能造成線形態的多樣性即意匠經營。用筆超越了點的移動，是心靈的軌跡，意緒的張揚，在水墨人物畫中，線條以各種形態出現，如同人的情性與大自然的萬千現象，給人們帶來豐富的意境與想象。

潘天壽曾說：“用墨須求淡而能沉厚，濃而不板滯，枯而不浮澀，濕而不漫漶。用濃墨，不可癡鈍，用淡墨，不可模糊，用濕墨，不可溷濁，用燥墨，不可澀滯。”用墨的形式主要有三種，即潑墨、破墨、積墨。潘天壽在談筆墨技法時還提到：“破墨須在模糊中求清醒，情醒中求模糊。積墨須在雜亂中求清醒，清醒中求雜亂。潑墨須在平中求不平，不平中求大平。然尚須注意潑墨、破墨、積墨三者能聯合運用，神而明之，則變化多端，駢臻白彩矣。”用墨的基本要求是要富有韻味、節奏和變化。要注意變化的辯證關系，要在各種墨色的單純中求變化，在變化中統一，做到豐富而不失整體，淡雅而不顯單薄，濃重而不見呆滯。破墨法在水墨人物畫中的表現形式是多種多樣的，有濃破淡、淡破濃、濕破枯、枯破濕、墨破水、水破墨、墨破線、線破墨等。潑墨法和積墨法則多用于山水畫的表現中，在水墨人物畫中也常用到，多用于表現頭發、背景和寬大棉厚的衣物等。在大面積的潑墨應用中，要特別注意適當地留出一些必要的空白，留白的目的是為了更能生動地表現物象，正如圍棋中須留有“活眼”一樣，有眼則活，無眼則死。同樣，潑寫中留有空白，則畫面生動而有變化，無空白，則畫面死板而無生機。留白要以客觀事物的結構變化為基礎，在充分理解物象結構的基礎上進行主觀的、人為的安排和處理，要做到自然生動、多而不亂、少而不悶，做到局部服從整體，整體歸于和諧。

當然，一幅作品中墨法的應用不是孤立的，有時為了表現物象的不同質感變化，往往綜合應用各種墨法以達到豐富多變的藝術效果。

吳山明《草原無垠》

分析畫家吳山明作品中的筆墨，從整個畫面看，處理上偏重墨色，擅以墨色壓住畫面。作畫以宿墨為主，特別是淡宿墨，在白色的宣紙上似化非化，結滲相間會產生晶瑩之感，要使墨結而透、淡而明、濃而潤，用水是關鍵。畫家吳山明有很好的用水經驗，將宿墨法與積墨法結合起來，以大水大墨來使宿墨的韻律變化產生風采。在作品中，宿墨又產生比鮮墨更明晰的水漬，水漬的交疊又會產生一種特有的蒼潤之感。而宿墨又會因水的作用產生自然而不均勻的大滲化，滲化的同時不能滲化顆粒，又會產生鮮墨所沒有的肌理效果，形成常用筆墨不常有的美感。用線非常簡練明確，以“屋漏痕”為特色得以鮮明體現，不僅有“虛”的時間感，而且有“實”的空間直觀。以不多的筆墨表現豐富的情感趣味，用筆沉穩，多用中鋒，少用側鋒，講究畫面氣的回旋，用筆在枯濕濃淡中均見力度和節奏，使畫面產生一種寧靜的美感。用墨以淡墨為主，當把淡墨積至可觀處時，再施以濃墨。有時又在濃墨處點以更重的宿墨，使得墨色響亮而明朗，又蕭然有拂云之氣。有時，即使在密處用墨，也能獲得“未嘗不勁，未嘗不疏”的藝術效果。概言之，老而秀即筆之有神力處，秀不逮則乏神采，老不至則無氣概。秀而潤，即筆與墨交融之處。關于筆墨，簡要地說：“筆精墨妙”，至美至難之意有四：

（一）清楚到歷歷可見之筆墨眾妙眾美，筆墨法出神入化，無機流露，弗能復出再造筆墨內蘊，一任品位，無可挑剔。

（二）模糊到深不可測，玄奧隱秘，無窮無盡，發人深思，耐人久看而魅力不減。渾然天成，人莫知其巧。心不感悟，目不可看穿。

（三）凝練、準確地表達作者情懷和獨到的認識。

（四）筆墨規律之最高準則是高品位的、最大限度的相反相成。③

三、水墨人物畫筆墨應用注意的問題

筆墨的應用還須注意兩個問題：第一，用筆宜“寫”不宜“描”。蔣兆和強調：“骨法用筆”，“以形寫神”，是畫好人物畫的準則。筆墨是藝術語言，既要表現物象的形質美感，又要流露出真性情，一味描摹是對藝術的扼殺。在《古畫品錄》中數次提到筆法與畫韻的關系：“體韻遒舉，風采飄然。一點一拂，動筆皆奇。”這里“一點一拂”，形象體現了“動筆”的變化節奏，畫韻也就隨此而“風采飄然”了。又如：“出入窮奇，縱橫逸筆。力遒韻雅，超邁絕倫。其于揮毫，必也極妙。”人們常說：“畫水墨畫要大膽，大膽就成功了一半。”這話不無道理。所謂大膽，即是不拘謹、不猶豫、不做作，干脆利落，富有氣勢。這些特點都是畫水墨畫必須具備的，唯有這樣，筆墨才能流暢，墨氣才能貫通。水墨畫注重“寫”，寫則筆墨自然奔放，寫則筆墨生動靈活，寫則筆墨才有氣勢而不柔弱。水墨畫忌“描”，描則筆墨拘謹、做作、呆板，使筆墨缺乏氣勢和連貫。筆墨沉著痛快，水墨淋漓，氣勢磅礴，這是揮寫的結果，也是水墨畫的追求。

第二，要胸有成竹，隨機應變。一幅作品的成功，事先的各種安排和筆墨的設置起著非常重要的作用。有時，為了把一幅作品構思完美，盡可能地達到自己意想的效果，畫家往往不止一次地繪制圖稿，反復修改，一直畫到滿意為止。有的為了確保作品的成功，就連畫中的一筆一墨甚至每筆的逆順變化都完全考慮在內，以求筆筆在胸。唯有這樣，下筆才不慌亂，用墨才不偏廢，正可謂是“意匠慘淡于經營”。但是不論作者構思如何的周密，多么的完善，當筆落于紙，就有可能出現一些意想不到的結果，有的結果可能會出奇的好和出奇的妙，這就完全有可能會打破原先的構想和設置，這時我們就不能再死守陳規，而要隨機應變，因勢利導，靈活處理，在整個效果不變的情況下作局部的調整，盡可能地保留那些好的有價值的東西。

水墨畫的筆墨要求要自然流露，一氣呵成。作一幅畫就如寫一幅字一樣，要首尾相應，通篇貫氣。但這不等于完全筆筆中鋒，不準收拾著補。畫畫比寫字要復雜得多，塑造人物形象往往要反復地畫，直到滿意為止。因此，從認識上可以把一幅畫當作一篇字對待，以取其意。實踐時應該恪守這樣一條原則：“大膽落筆，細心收拾。”不能因考慮太多而影響情緒，弄得縮手縮腳，不敢下筆。作畫時，筆墨應從大處著手，畫大關系，畫松一些，留有余地，以便進一步加工。在加工調整時要注意整體，要主動，不能被動，要放得開，一方面要對對象形神準確感受，另一方面要對筆墨形式語言的設想“胸有成竹”，并在具體運用中隨機應變，因勢利導，不受對象限制。

四、結語

總之，水墨人物畫一直把筆墨放在最為重要的位置，筆墨有其獨特的審美特點，筆墨的美具有永恒性，沒有筆墨也就沒有水墨畫，但就水墨人物畫而言，筆墨的審美價值還必須依附其表現的物象而得以充分體現。畫家對筆墨的追求和錘煉是永無止境的。但筆墨的追求并非一成不變。清代畫家石濤說過：“筆墨當隨時代。”縱觀歷史，畫家們的成功無不緊叩時代的命脈。筆墨的形式是相對的，筆墨的發展、變化是絕對的。所以，對筆墨的追求，我們不能墨守陳規，要勤于思考，勇于創新，在繼承傳統的基礎之上求變革、求發展、求時代感。

從20世紀初到21世紀初，中國人物畫藝術經過數代人的努力探索，人物畫從傳統型向現代型變革，取得了可喜的成果，并為人物畫向多元化、多層次、多格局發展打下了良好的基礎。21世紀，將是人物畫藝術的發展由傳統到現代，由后現代到未來的立交時期。我們將同時迎接繪畫方式的巨大變革，這是歷史為我們創造的空前機會。面對這個機會，我們不能不對我們的傳統文化持嚴肅的態度。任何民族的傳統文化，對革新者來說，都是寶貴的精神財富。繼承和拓寬，對傳統文化精華從“傳統的”向“現代的”方向發展，歷史證明，這是一條可行之路，也是一條必由之路。

注釋：

①黃少華.漫談筆墨.美術研究，1999，（4）.

②郎紹君.論筆墨.美術研究，1999，（1）.

③賈又福.談畫篇.榮寶齋出版社出版.

參考文獻：

［1］吳山明.人物畫技法.山東美術出版社，2004.

［2］美術研究（第一期和第四期）.1999.

［3］中國名家欣賞第三輯·周思聰.河北教育出版社.

［4］周林生主編.近現代繪畫.河北教育出版社，2003.

［5］潘公凱編.潘天壽談藝錄.浙江人民出版社.