走入極端中的聲樂曲寫作

摘要: 每個人從創作開始到成熟幾乎都走過一段極端的路程，要么不懂憑感覺寫，要么不尊重藝術規律寫，這都是一些極端作法，聲樂曲寫作必須遵循它自身的規律才能獲得成功。文學作品與音樂作品的發展具有相似性，創作者了解文學與音樂名作的發展，再加以比較，定能對歌曲發展有更深的理解，從而更好地創作聲樂曲。

關鍵詞: 聲樂曲極端寫作文學作品寫作技法

聲樂曲(通常叫歌曲)是相對器樂曲而存在的一種音樂類型，它的普及面遠遠大于器樂曲，每一個能發出聲音的人都可以參與。聲樂曲的早期創作起源于民間歌曲，后來由于社會的進步、文化的繁榮、分工的明細便出現了聲樂曲的專業創作，出現了以器樂曲或聲樂曲創作為主的職業作曲家。如貝多芬主要是器樂作曲家，而舒伯特則主要是歌曲作曲家。

每個人從創作開始到成熟幾乎都走過一段極端的路程，概括起來講大致有這樣一些類型:1.哼哼嘰嘰，哼完就寫完。2.照搬他人的模式，以樣畫葫蘆，千人一腔，萬人一面。3.亂用變化音，作玄了來唬人。4.雜亂無章，“天上一下地上一下，東扯葫蘆西扯瓜”。5.沒有生活和感情，做文字游戲。極端的寫作是有“毛病”的寫作，有些人在寫作中常常表現出不完善的狀態，暴露出了音樂審美中的遺憾，因而應努力去避免，從而使自己創作出的作品趨于完美。

一、極端寫作的原因與后果

1.哼哼嘰嘰，哼完就寫完。這種作者對寫作章法不清楚，完全憑感覺，把聽別人的東西東拼西湊地放一起，覺得像聲樂曲就可以了，沒有更高的要求。這類作品其實往往不能稱其為作品，因為它十有八九是雜亂無章的，缺少邏輯思維的主線，即使是巧合地成了作品，往往也有很多敗筆夾雜在其中，藝術價值不高。

2.照搬他人的模式，依樣畫葫蘆，千人一腔，萬人一面。這種作者，盲目受歡迎，有市場，不信任自己的創造力;客觀上講有心理因素作祟，沒有端正的學術思想，沒有更高的創作要求和熱情。這類作品主觀因素很少，有剽竊之嫌，模仿的因素較多。

3.亂用變化音，作玄了來唬人。這種作者怕人說技法舊，水平不高，或單調乏味，故意弄些古怪的音響來蒙人，實質上是膚淺的表現;客觀上講有心理因素作祟，創作者沒有端正的學術思想，基礎不扎實，在表面上做文章，這是一種弄虛作假的表現，這樣的作品缺少內涵，給人以空洞的形式感，缺少生活，沒有震撼力。

4.雜亂無章，“天上一下地上一下，東扯葫蘆西扯瓜”。這種作者對寫作章法不清楚，和第1類相似，往往是上下事物間沒有必然聯系，給人感覺很突然，莫名其妙，啼笑皆非，語言沒有邏輯。

5.沒有生活和感情，作文字游戲。這種作者懂技法，但沒有生活體驗和激情，常常是寫些123，反過來再寫321，寫來寫支還是123，要不就來個456，反過來再來654，寫來寫去都是些音符符號。這種作者同樣給人以空洞的形式感，與第3類相似，有無病呻吟之感。

二、如何走出極端的誤區

第1和4類是不懂寫作技法，有這些極端性的學習者應多看些聲樂曲寫作類的書籍，也要同時看些器樂曲寫作類的書籍(因為兩種寫作存在著許多共同性)，系統地了解聲樂曲和器樂曲寫作的一些技法，尋找到一些可行的、正確的音樂發展思路;多聽、多分析名人的作品，可先臨摹名人的作品風格、發展思路、整體布局等，待感覺到發展的規律后，就可按自己的意愿寫作。“無規矩不成方圓”，但又不要處處循規蹈矩，要有創新，否則就成了八股文。

第2類寫作缺乏創新意識，急功近利，是快餐文化的表現，它們往往是某類作品的跟屁蟲、復制品，是藝術潮流中的匆匆過客。學習者只有踏踏實實，用充滿個性的心靈去寫作才能避免這種現象的產生，因為藝術不是復制品，它是個性思維加汗水創造的結晶。

第3類是對變化音的運用缺乏研究和實踐經驗，存在著一種盲目崇拜的心理，認為有變化音的聲樂曲才是脫俗之作，實質上變化音的運用可以從風格上引入。如《苗嶺的早晨》中的“b3”是土生土長的。俗嗎?俗，但那是風俗，是有生活之源的。但它又不俗，因為它有鮮明的個性。又如《花兒為什么這樣紅》中的“#5”，雖說在雷振邦創作的聲樂曲中出現，但作者也是從新疆那塊土地上刨出來的音，不是硬塞上去的。再如《咱們的領袖毛澤東》中的“b7”也是從泥土里刨出來的音，非常自然和充滿生活氣息。變化音的運用也可以從某種技法中引入，如離調手法、模進手法、加花手法等，但仍要注意風格問題。用不用變化音還要由音樂所表現的內容來決定，不能為變化音而變化，如果硬用上去，在內行的眼里看來那就不是超凡脫俗，而是俗不可耐。要知道技術是為內容表現服務的，我們必須無條件地遵循這一藝術創作原則，才能使其藝術作品充滿生命和活力。

第4類是不懂聲樂曲創作中的對立統一原則，不懂音樂中的發展技法所致。學習者應注意加深對對立統一這一原則的認識，即既要在發展中求統一，又要在統一中求發展，還要多多學習一些音樂發展中的技法，但要避免技法在作品中的堆砌。技法的運用一定要遵循內容的需要這一原則，技法多多益善，但運用則是靈活多樣，創作者在創作一首作品時不一定要把自己知道的技法全都用上，應該是有選擇地應用。只有這樣，方可避免創作中再度出現雜亂無章的狀態。

第5類是沒有現實音樂生活的體驗，音樂中缺少豐富的內涵所致。寫的音樂常常表現在沒高潮，顯得缺少張力;沒過渡，顯得突然;沒色彩，顯得幼稚;沒對比，顯得平淡而呆板;沒風格，顯得缺少個性;沒音樂趣味，感覺是在作算術，等等。

通過以上五點現象的分析，學習者得到的結論應該是:多聽名作，揣摩名作的發展思路，了解名家在音樂作品中是如何表現現實生活感受的;了解文學作品的描述方式與音樂作品的描述方式的異與同，清晰自己的音樂語法思路;了解活生生的生活與音樂表現形式的異與同，找準它們的角度切入點，多體驗多感受，多寫多練，這樣就能寫出生動的音樂來。因為每個人都是有血、有肉、有感情的，要說作品沒感情，那只是你不知道如何在音樂中去施加感情而已。下面從文學作品與音樂作品的寫作技法對對立統一規律的運用加以分析，相信對不懂發展技法的人來說會有一定的幫助。

文學作品與音樂作品的發展具有相似性，發展都是根據主題來的，有了主題在發展的時候又不能跑題，這就涉及對立統一規律的運用。如朱自清的散文《荷塘月色》:“這幾天心里頗不寧靜。今晚在院子里坐著乘涼，忽然想起日日走過的荷塘，在這滿月的光里，總該另有一番樣子吧。月亮漸漸地升高了，墻外馬路上孩子們的歡笑，已經聽不見了;妻在屋里拍著閏兒，迷迷糊糊地哼著眠歌。我悄悄地披了大衫，帶上門出去……”這里寫的是月光下的荷塘，以及我在此時在月光與荷塘這種氛圍中的心情，荷葉與荷花的聯想，月光與荷塘及周圍交織在一起的狀況，忽然想起采蓮的事，原來采蓮是江南的舊俗……整篇文字沒有離開月與荷這個主題，是月光照在荷葉上，出現了與平常不一樣的情景，這個不一樣又引發出作者的感受等，這就是發展。再如王祖皆、張卓婭創作的歌曲《小草》:兩段體，四大句。開頭的主題:66176-，66323-。這里兩樂節的66就起到統一的作用，而176與323的不同，就是一種統一中的發展。這就起到了不跑題的作用。33532217653，這句開頭的3和66323的3是承遞關系。到這里整體就可以看成第一段的上句了，“起”的意思就建立了;下一句是上一句同頭異尾的重復。同頭意味著統一，異尾意味著發展，即“承”的意思。緊接著是揚起來的第二段，意在加強大的對比，音調卻來自第一大句的最后三小節:7653，節奏上改為切分，增強了對比句的鮮明性。第三大句采用了兩個相同的小分句，意在強調它發展的語氣。這里既是第一大句的引申，又是“轉”的意思。第四與第三句看似沒有聯系，但切分的節奏卻起到了統一的意思，第四大句也是由兩分句構成，遵循了變奏的同頭異尾原則。詞曲雖不是起承轉合樂段，但遵循了起承轉合這一民族曲式結構原則。對立統一原則無論是微觀還是宏觀都在運用。如76656-用在了兩大段的結尾處就起到了首位照應的作用。

總之，冰凍三尺非一日之寒，商業社會，人們在利益和享樂思想的驅使下，在商業炒作和不正當競爭的影響下，難免會心浮氣躁，但創作者只要認清藝術發展的規律，按規律學習，按規律寫作，持之以恒，鍥而不舍，終將會寫出好的作品來。

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